Mailand entdeckt Andrea Solario wieder. So sieht die schöne Ausstellung im Museum Poldi Pezzoli aus

Ein einziges Werk, dasEcce Homo von Poldi Pezzoli, würde ausreichen, um zu verstehen, was für ein Künstler Andrea Solari war. Man braucht nur diesen idealen und zutiefst menschlichen Christus, der auf halbem Weg zwischen Antonello und Leonardo liegt, zwischen der linsenförmigen Exaktheit des Sizilianers und der nuancierten Sanftheit des Toskaners. Es würde genügen, diese Kaskade von braunen Locken zu haben, die im dunklen Hintergrund verblassen; es würde genügen, die Dornen zu haben, die mit grausamer Brutalität in die Haut getrieben werden, die den Augenbrauenbogen durchdringen, die Epidermis durchbohren und das Augenlid streifen; es würde genügen, die gläsernen Tränen zu haben, die Zartheit der Modellierung, die den Brustmuskeln, dem Bizeps, den Händen, die mit einem Seil gefesselt sind, das fast aus der Oberfläche herauszukommen scheint, Körper verleiht, um das Thema zu treffen. Der französische Historiograph André Felibien sprach im 17. Jahrhundert von einem Ecce Homo und hielt es für noch besser als die Werke von Leonardo da Vincis Hand: “Sie haben”, schrieb er, "dieses Ecce Homo von Andrea Solario gesehen, das sich im Kabinett des Duc de Liancourt befindet: Auch wenn es von einem Schüler Leonardos stammt, ist es doch mehr wert als viele andere Gemälde von Leonardos Hand. Wir wissen nicht, welches dieses Ecce Homo ist, das in der Quelle aus dem 17. Jahrhundert erwähnte Ecce Homo ist, aber es dürfte nicht so weit von dem in den Poldi Pezzoli entfernt sein.

Hier, in den Räumen des Erdgeschosses des Mailänder Museums, wurde vor einigen Tagen die erste monografische Ausstellung eröffnet, die Andrea Solari (oder, auf Lateinisch, Andrea Solario, wie wir ihn bei dieser Gelegenheit lieber nennen) gewidmet ist. Schon bei der Präsentation der Ausstellung, die von Lavinia Galli und Antonio Mazzotta kuratiert wird, wurden die wirtschaftlichen Schätzungen der Werke von Solario, die im gerichtlichen Inventar von 1879 der Werke von Gian Giacomo Poldi Pezzoli, der fünf Werke des Mailänder Künstlers erwarb, festgehalten sind, stark hervorgehoben: So erfährt man, dass die " Rast auf der Flucht nach Ägypten" des Mailänder Künstlers, die das Publikum am Ende des Rundgangs vorfindet, auf 45.000 Lire (heute 210.000 Euro) geschätzt wurde, während Botticellis “Madonna des Buches” auf weniger als die Hälfte geschätzt wurde (20.000 Lire, heute 93.000 Euro) und Pollaiolos “Bildnis einer Dame” (damals jedoch Piero della Francesca zugeschrieben) auf nur 7.000 Lire (32.000 Euro). Fünf Gemälde von Andrea Solari aus der Sammlung von Giacomo Poldi Pezzoli, die heute der ganze Stolz des Museums sind, befinden sich seither in der Via Manzoni-Sammlung. Nur der Louvre hat einen vergleichbaren Kern. Es gibt also keinen besseren Ort als diesen, um die erste Ausstellung über Solario zu zeigen. Seine Stadt, sein Museum.

Im 19. Jahrhundert war Solario also doppelt so viel wert wie Botticelli. Der Mailänder Künstler, schreibt Lavinia Galli im Ausstellungskatalog, faszinierte damals durch "seine raffinierte Qualität und seinen kulturellen Reichtum, der von Bellini bis Leonardo reichte und ihn weit über die einfachen Anhänger des toskanischen Meisters erhob. Im Gegensatz dazu wird Bernardino Luini, der einst von der Mailänder Kunstliteratur als genius loci gepriesen wurde, heute von den Kennern des 19. Jahrhunderts wegen einer gewissen Wiederholbarkeit und einer heiligen stilistischen Unabhängigkeit kritisiert“. Für Gustavo Frizzoni, einen der größten Kritiker des späten 19. Jahrhunderts, ist Andrea Solari ”der raffinierteste unter den Künstlern der lombardischen Schule des Goldenen Zeitalters". Im 20. Jahrhundert geriet er dann etwas in Vergessenheit. Jahrhundert geriet er etwas in Vergessenheit, da er sich nicht mehr von den anderen abhob, sondern in den allgemeinen Rang des Leonardesken zurückfiel. Und die Seltenheit seiner Werke tat ihr Übriges: Es ist wenig über Andrea Solari bekannt, es gibt keine wichtigen öffentlichen Arbeiten unter seiner Signatur (der einzige Raum, den er mit Fresken ausstatten konnte, war die Kapelle des Schlosses Gaillon in der Normandie, die jedoch während der französischen Revolution zerstört wurde: Solario arbeitete fast ausschließlich als Tafelbildmaler), keines seiner Werke ist in den Rang einer populären Ikone aufgestiegen, nur wenige große Museen haben seine Werke in ihren Sammlungen, und der größte Teil seines Werks befindet sich noch immer in Mailand. Er hatte also nicht das Zeug dazu, als bedeutender Künstler angesehen zu werden. Die Ausstellung Die Verführung der Farbe. Andrea Solario und die Renaissance zwischen Italien und Frankreich füllt also eine Lücke. Schon der Titel zeigt, dass Solario ein internationaler Künstler war, ein Künstler, der sich zwischen verschiedenen Kulturen bewegte, zwischen der venezianischen, in der er ausgebildet wurde, der mailändischen, aus der er stammte und in der er später arbeitete, und der französischen: In Frankreich kam Solario übrigens vor Leonardo da Vinci an. Man könnte sagen, dass Andrea Solari der Künstler war, der die italienische Renaissance nach Frankreich brachte. Und seine Bewegungen sind der Schlüssel, den die Kuratoren der Ausstellung dem Publikum anbieten, um in seine Produktion einzutreten, mit einer Unterteilung der Ausstellungsroute, die zuerst seinen Anfängen in der Lagune folgt, dann nach Frankreich geht und schließlich mit Mailand endet, wenn auch mit einer leichten chronologischen Abweichung, da es zwischen Venedig und Frankreich eine neue Passage nach Mailand gibt, über die die Ausstellung Poldi Pezzoli im letzten Abschnitt berichtet. Aber das macht nichts: der Sprung trägt dazu bei, den Besuch lesbarer zu machen.

Frizzoni sah in Solario ein “Bindeglied” zwischen der venezianischen und der lombardischen Schule. Die Eröffnung der Ausstellung stellt ihn als einen Künstler vor, der bereits in den Gewässern von Antonello da Messinas Venedig zu schwimmen scheint: Das von der Pinacoteca di Brera geliehene Porträt eines jungen Mannes , das erste Werk, dem der Besucher beim Rundgang begegnet, erinnert unweigerlich an ihn. Andrea Solari wurde um 1470 in Mailand in eine Familie mit künstlerischer Tradition hineingeboren, auch wenn die ersten Spuren seines Wirkens in die Lagune führen, wo er schon einige Jahre alt gewesen sein muss. Und dennoch, wie Federico Maria Giani im Katalog vorschlägt, wird selbst dieses frühe Zeugnis von Andrea’s Gespür, das in den frühen 1490er Jahren anzusiedeln ist, an Leonardo da Vinci und insbesondere dem Porträt eines Musikers gemessen, ohne das es schwierig wäre, den Schnitt des Porträts zu erklären, mit der halblangen Büste, die einen Blick auf die Hand erlaubt, und sogar “die akzentuierte Knochenstruktur des Jochbeins”, schreibt der Gelehrte. Offensichtlich handelt es sich um ein Werk, das in Mailand entstanden ist, denn die Anlehnung an Leonardos Musico ist stark, aber auch die Antonelleske Komponente ist deutlich (es ist schade, dass nicht beide in der Ausstellung zu sehen sind): Wie ist diese frühe Konvergenz zu erklären? Es gibt nur einen Weg: Solario hatte sich vor seiner Übersiedlung nach Venedig für die Forschungen von Antonello interessiert, er hatte sich mit dem auseinandergesetzt, was in Mailand über ihn verfügbar war, und dann war er an die Lagune gefahren, um diese Forschungen zu vertiefen, so dass seine späteren Porträts ganz in diesem Kontext stehen: Man betrachte das Porträt eines Mannes, eine ausgezeichnete Leihgabe der National Gallery in London, im Dialog mit dem Porträt von Braid. Der düstere Hintergrund ist verschwunden und wurde durch eine grüne, klare, in kristallines Licht getauchte Landschaft ersetzt, was sich nur durch eine sorgfältige Lektüre (erstmals 1965 von Luisa Cogliati Arano) des Porträts von Francesco aus Peruginos Werken erklären lässt, das wahrscheinlich in in Venedig gemalt wurde, wo sich Perugino zwischen 1494 und 1497 mehrmals aufhielt, wo der Florentiner Francesco delle Opere 1496 starb und wo Solario selbst zu dieser Zeit arbeitete. Die Ähnlichkeit der Landschaft ist frappierend, und die Ausstellung in den Poldi Pezzoli bietet zum ersten Mal die seltene Gelegenheit, die beiden Werke, das eine aus London und das andere aus den Uffizien, zusammen an einer Wand zu sehen: eine der besten Eigenschaften der Ausstellung ist die Genauigkeit der Leihgaben. Zwischen den beiden Gemälden, so Mazzotta, “gibt es zahlreiche kompositorische Berührungspunkte: der Schnitt in Hüfthöhe, die Beziehung zwischen Figur und Landschaft, die kleinen Bäume, die wie Flügel wirken, und sogar die rechte Hand in der Ecke, die sich auf eine Brüstung stützt (bei Perugino ist ein dünner Streifen zu sehen)”.

Auf der gegenüberliegenden Wand findet jedoch in der Sphäre des Sakralen eine andere direkte Konfrontation statt, nämlich die zwischen Andrea Solari und einem anderen Leonardo, Giovanni Antonio Boltraffio, dem Künstler, der oft als Vermittler zwischen Leonardo und Solario fungierte und “eine Distanz garantierte”, schreibt Mazzotta, “die es Solario vielleicht erlaubte, sich als junger Mann nicht zu verbrennen, indem er dem Licht des Meisters zu nahe kam (was stattdessen anderen passierte: siehe Marco d’Oggiono)”. Die Madonna zwischen dem heiligen Josef und dem heiligen Simeon in der Brera-Galerie ist das erste signierte und datierte Werk von Andrea Solari und gilt auch als sein letztes venezianisches Werk: Der Künstler signierte sich selbst als “Andreas Mediolanensis” oder “Andrea milanese”, ein Zeichen dafür, dass er zu dieser Zeit (das Werk trägt die Jahreszahl 1495) noch außerhalb seiner Heimatstadt arbeitete (aber abgesehen von diesem Element wissen wir, dass sich die Kirche in der Antike in der Dominikanerkirche San Pietro Martire in Murano befand): Es handelt sich um ein Gemälde, das die Tradition der venezianischen sakralen Gespräche neu interpretiert, das sich auf die Werke von Giovanni Bellini, von Cima da Conegliano, von Carpaccio stützt, jedoch auf der Grundlage eines lombardischen Substrats, das wieder auftaucht, nachdem es im Londoner Porträt fast verschwunden zu sein schien: Der Vergleich mit der Madonna von Boltraffio soll zweifelsfrei beweisen, dass die Bezüge bei der Modellierung der Körper und der Komposition der Posen der beiden Hauptdarsteller, der auf der Brüstung sitzenden Madonna, die einen blonden und pummeligen kleinen Jungen in den Händen hält, stark Leonardesk sind. In all dem muss man die Madonna mit den Nelken einordnen, ebenfalls ein lombardisches und venezianisches Werk, ein Werk im Geiste Leonardos, aber durchdrungen von Bellini (vor allem die Landschaft jenseits des Fensters, die nichts mit den Landschaften Leonardos zu tun hat und in der Tat einen zutiefst giorgionesken Geschmack hat, wie Mazzotta im Katalog überzeugend darlegt, indem er sie mit derIdillio campestre (Idylle auf dem Lande ) in den Musei Civici in Padua), die aber auch auf Dürer verweist, da die Pose das exakte Gegenstück zur Madonna des Affen des deutschen Künstlers ist (in der Ausstellung ist sie neben ihm ausgestellt). Dieses Werk lässt sich nur schwer in den Cursus von Andrea Solari einordnen, da es starrer ist als das Bildnis eines jungen Mannes , das als eines seiner frühesten Werke gilt. Man kann sich jedoch vorstellen, dass dieses Werk in Venedig entstanden ist, zu einer Zeit, in der Solario vielleicht mehr über seine Bezüge zur Lagune als über die seiner Heimat nachdachte.

Und dann, mit einem Sprung, kommt der Ruf in die Normandie im Jahr 1507. Als Ludovico il Moro im Jahr 1500 von den Franzosen abgesetzt wurde, gehörte Andrea Solari zu den wenigen Künstlern, die Mailand nicht verließen: Dies geht aus Dokumenten hervor. Im Gegenteil, er gehörte zu den Künstlern, die sich mit den neuen Herrschern der Stadt verbanden, und wahrscheinlich verlagerte sich seine Tätigkeit für drei Jahre, von 1507 bis 1510, nach Frankreich, auch wenn, wie gesagt, von seinem größten Werk, der Ausschmückung der Kapelle des 1799 zerstörten Schlosses Gaillon, nichts mehr erhalten ist. Vieles andere bleibt jedoch erhalten. Zum einen das Porträt seines Gönners, Charles d’Amboise, des französischen Gouverneurs von Mailand, der ihn in die Normandie gerufen hatte. Es handelt sich um eine Art männliche Version der Mona Lisa, wenn man so will (allerdings ist es in der Ausstellung mit einem Fragezeichen neben Solarios Namen versehen: Es gibt viele Zweifel an der Zuschreibung, obwohl der Name des Protagonisten der Ausstellung den Kuratoren und ihren Mitarbeitern am wahrscheinlichsten erscheint). Und dann einige der wertvollsten Früchte seiner Hand: Die Ausstellung beginnt mit dem Haupt des Täufers, das zusammen mit seiner Zeichnung ausgestellt wird und 1507 wahrscheinlich für Charles d’Amboise ausgeführt wurde, meisterhaft für die Wiedergabe der Metalloberfläche der Erhebung, auf der das Haupt des Heiligen ruht, für die Präzision der Spiegelungen, zwischen denen man sogar, wenn man aufmerksam ist, ein menschliches Gesicht erkennen kann, wahrscheinlich Solarios Selbstporträt. Ein sehr glückliches Werk, von dem zahlreiche Kopien und Ableitungen bekannt sind: es bedeutet, dass Solario schon in der Antike eine große Beachtung geschenkt wurde. Auch Solario selbst hat mit dem Thema experimentiert, wie die aus dem Kunsthistorischen Museum in Wien stammende Salome, die das Haupt des Heiligen Johannes des Täufers empfängt , bezeugt, ein Gemälde, das von der Mailänder Kultur durchdrungen ist (es wurden auch Vergleiche mit Bramantino angestellt), aber auch für andere Vorschläge offen ist, “mit seinen dekorativen und kostbaren Details flämischer Prägung und seiner kompakten und emaillierten Ausarbeitung” (so Giovanni Renzi). Und dann das vielleicht berühmteste Werk von Andrea Solari, die Madonna mit dem grünen Kissen , dasgerade restauriert wurde: Nachdem die gelbe Patina entfernt wurde, die das Bild verdunkelte (und es der Mona Lisa so ähnlich machte), erschien es wieder in Farben, die mit denen des ursprünglichen Gemäldes kompatibel waren. Ein Werk, das mit “Andrea de Solario” signiert ist, das bereits im 16. Jahrhundert kopiert wurde und drei Jahrhunderte später fast verehrt wird, ein Gemälde, das für die Rekonstruktion der gesamten Tätigkeit des Mailänder Malers von grundlegender Bedeutung ist (es wurde nicht so gesagt, aber die Debatte über die Zuschreibung einiger seiner Werke, die jetzt beigelegt ist, dauert schon seit einiger Zeit an), und ein Gemälde, das jetzt in seinen ursprünglichen Zustand zurückversetzt werden soll.Die Madonna des grünen Kissens ist in Frankreich bereits für das Jahr 1617 bezeugt, dem Jahr, in dem die Nachricht über das Geschenk, mit dem die Minderen Konventualen von Blois Maria de’ Medici huldigten, indem sie ihr genau die Solario-Tafel schenkten, bekannt wurde. Die Jungfrau, die das Kind stillt, lehnt sich an die Brüstung, die in Solarios Kunst oft wiederkehrt, obwohl die Szene paradoxerweise im Freien spielt, als ob die Madonna auf einer niedrigen Mauer stünde, während sie sich in einem Garten befindet, in jener Wiese, die sich in der Ferne zum Fluss hin öffnet. Das riesige grüne Kissen spielt auf die Passion Christi an, als symbolischer Hinweis auf den Schlaf und damit auf den Tod. Das Werk ist der Madonna Litta nachempfunden, die traditionell Leonardo da Vinci zugeschrieben wird (im Katalog besteht jedoch die Tendenz, sie Boltraffio zuzuschreiben), und ist eines der “Leonardesken” Werke. Es ist eine der “leonardischsten” Kompositionen von Solario, die dem etwas schalen Weiß der Jungfrau die natürliche, mit höchster Anmut ausgeführte Geste der Hand gegenüberstellt, die dem Kind die Brust reicht (die Hinwendung des Kopfes zur Brust ist, wie die Kuratoren anmerken, ein Höchstmaß an Virtuosität), und vor allem die Spontaneität des Kindes, das seinen Fuß mit der Hand ergreift. Eine Komposition, die die von Solario erzielten Ergebnisse mit der anderen schönen Madonna mit Kind auf einem grünen Kissen, derjenigen in den Poldi Pezzoli, wieder aufgreift, die ihrerseits eine sorgfältige und originelle Interpretation der Litta-Madonna zeigt, die kohärenter ist als die der Madonna auf dem grünen Kissen (die in den Poldi Pezzoli ist in einem Innenraum aufgestellt), aber auch weniger revolutionär, wenn man so sagen darf.

Der Abschluss im dritten Saal ist für seine letzten Jahre in Mailand bestimmt: Andrea Solari starb 1524 zusammen mit seinem Bruder Cristoforo (dessen Skulptur der drei Grazien im ersten Saal zu sehen ist). Nach seiner Rückkehr aus der Normandie werden die Referenzen von Andrea erneut aktualisiert: Kleopatra, sein einziges bekanntes Werk über ein mythologisches Thema (und ein schmerzhaftes Werk, vor allem nachdem es von der Tafel auf die Leinwand übertragen wurde), interpretiert die Landschaft neu, ohne die Leonardeske Struktur aufzugeben, auf der Grundlage dessen, was im frühen Cinquecento produziert wurde.Jahrhunderts in Venedig entstanden ist (man denkt zum Beispiel an die Felswände der Philosophen oder an GiorgionesHommage an einen Dichter ), aber auch im Lichte der Neuerungen in der Mailänder Szene, angefangen bei den statuarischen Proportionen, die zum Beispiel an einen Bramantino denken lassen. Es ist auch möglich, Andrea Solario erneut als einen Virtuosen der Porträtmalerei und als einen von den Institutionen geschätzten Maler vorzustellen (das Porträt des herzoglichen Kanzlers Gerolamo Morone, das sich von den Porträts der ersten Jahre unterscheidet, weil es durch den Kontakt mit Lorenzo Lotto vermittelt wird, kann als ein Höhepunkt der lombardischen Porträtmalerei des frühen 16.) Jahrhunderts angesehen werden. Auch ein weiterer Vergleich mit Leonardo ist möglich (wenn auch durch einen Nachfolger, Cesare da Sesto, von dem eine Kopie der Gruppe der Heiligen Anna ausgestellt ist, allerdings ohne die Heilige Anna): Die Rast auf der Flucht nach Ägypten, das letzte bekannte signierte Werk von Andrea Solari, datiert auf 1515, interpretiert die Erfindungen von Leonardo da Vinci mit zarter Gelassenheit, in nordische Töne gehüllt, und wird von Lavinia Galli als das “Meisterwerk der Reife des Autors” bezeichnet des Autors“, der hier zur ”Ausarbeitung eines persönlichen und lyrischen Stils" gelangt, der vielleicht, so der Kurator, Correggio anziehen konnte, der mit der Ausmalung des Altarbildes beschäftigt war, das sich einst in der Kirche San Francesco in Parma und heute in den Uffizien befindet. Und dann, vor der Verabschiedung, das Ritratto di dama (Porträt einer Dame) und dasEcce homo (Ecce homo ), die sich auf zwei benachbarten Wänden gegenüberstehen. DasEcce homo ist, wie eingangs erwähnt, ein bewundernswertes Beispiel für die besten Gaben von Andrea Solario, ein Beispiel für perfekte Modellierung, eine Verschmelzung von dramatischer Intensität und anatomischer Studie, die Summe der Erfahrungen des Malers, der zwischen Venetien und der Lombardei reiste, während die Winde Flanderns über die Poebene wehten. Ein Werk, das keine Angst hat, mit dem besten Ecce homo von Antonello da Messina zu konkurrieren, das berühmter ist als das von Andrea Solari. Ein Werk, das dazu einlädt, in jedem Detail zu verweilen, in den Dornen, den Blutspritzern, den Locken des Bartes, den von Tränen geröteten Augenlidern. Ein Werk, das uns schließlich in das Porträt einer Frau einführt, das die Ausstellung abschließt und lange Zeit Boltraffio zugeschrieben wurde. Wie die Madonna des Grünen Kissens wurde es anlässlich dieser Ausstellung restauriert, was die Lesbarkeit der Tafel wiederherstellte, aber nichts gegen den Zahn der Zeit ausrichten konnte, der einige Elemente beeinträchtigt hat (vor allem den roten Stoff auf der Brust). Die Restaurierung ermöglichte es jedoch, den Elementen, die nicht unter der Schwächung der Folie gelitten hatten, ein neues Relief zu geben, angefangen mit dem unteren Teil der Ärmel: hier, in diesem schillernden Damast von Ultramarinblau, ist das letzte, unübersehbare Stück Virtuosität in dieser Ausstellung zu sehen.

Ein magnetisches Finale also für eine intelligente Ausstellung, die klein ist und daher keinen Moment der Aufmerksamkeitsspanne kennt. Fast das gesamte Werk von Andrea Solari ist in den Poldi Pezzoli zu sehen, mit Ausnahme dessen, was nicht transportiert werden konnte, wie die Kreuzigung aus dem Louvre, die aus konservatorischen Gründen in Frankreich blieb, oder das große Altarbild derHimmelfahrt der Jungfrau Maria aus der Certosa di Pavia, das zu Recht auf dem Altar belassen wurde, der es beherbergt. Dies ist übrigens das einzige Werk von Solario, das von Giorgio Vasari erwähnt wird, der den Mailänder Maler als “Andrea del Gobbo” bezeichnet, in Anlehnung an den Spitznamen seines Bruders Cristoforo, der als “il Gobbo” bekannt war. Die Verwirrung über seine Identität, die durch die Namen, mit denen der Künstler sich selbst signierte (abwechselnd “Andrea de Solario” und “Andrea Mediolanensis”, wie oben zu sehen), noch verstärkt wurde, trug ebenfalls dazu bei, seinen Ruhm zu trüben. Ein Ruhm, den das Poldi Pezzoli nun gekonnt wieder aufleben lässt, indem es auf eine “Herausforderung” reagiert, wie die Direktorin Alessandra Quarto es nennt, denn es ist nicht einfach, eine Ausstellung dieser Art, die das Ergebnis vonDenn es ist nicht einfach, eine Ausstellung dieser Art zu organisieren, die das Ergebnis engagierter und langwieriger Recherchen ist, mit einer angemessenen Restaurierungskampagne zu einem Künstler, der dem Publikum kaum bekannt ist, während der Trend in die andere Richtung geht und die Projekte selbst der bekanntesten und meistbesuchten Museen dazu tendieren, sich auf Ausstellungen zu konzentrieren, die den Namen der Hitparade gewidmet sind, mit Projekten, die bei weitem nicht so gut sind. Hier jedoch ist das Gegenteil der Fall. Die Ausstellung über Andrea Solario ist einnehmend, einladend, verführerisch, wie der Titel vermuten lässt, korrekt in ihren Dimensionen, stark in einer gezielten Auswahl von Werken, die entlang einer klugen, meisterhaften Skala angeordnet sind, punktuell in den Vergleichen, präzise in den Apparaten, die die Werke nicht erdrücken, wie es oft geschieht, sondern das Publikum zum Verweilen auf den Bildern auffordern. Eine Ausstellung, die dem Publikum die Möglichkeit bietet, Andrea Solario im Detail wiederzuentdecken, einen wenig bekannten Meister, einen großen Mailänder Maler, einen Virtuosen der Farbe, einen Künstler, der die Brücke zwischen der Lombardei und Venetien zu Beginn des 16. Eine Ausstellung, die zweifelsohne zu den besten des Jahres 2025 gezählt werden kann.

Die gleiche Präzision der Ausstellung findet sich in dem von Dario Cimorelli herausgegebenen ausgezeichneten Katalog wieder, der in der Tat die Form einer Monographie über den Künstler hat, mit den beiden ansprechenden einleitenden Essays der Kuratoren und den detaillierten Karten, die den Werken gewidmet sind, für die jeweils die gesamte kritische Geschichte minutiös dargestellt wird. Interessant ist schließlich der Anhang, der Robert Wilson gewidmet ist, dem amerikanischen Theaterregisseur, der übrigens in den letzten Tagen die diesjährige Ausgabe des Salone del Mobile mit einer (offen gestanden eher fragwürdigen) Illumination der Pietà Rondanini eröffnet hat: Beim Verlassen der Ausstellung, nachdem man den Vorhang durchschritten hat, der wie ein Vorhang die Räume der temporären Ausstellungen von denen der ständigen Sammlung trennt, stößt man sofort auf die drei Lady Gaga Portraits , die Wilson für die Ausstellung zur Verfügung gestellt hat: Es handelt sich um die Videoportraits der amerikanischen Sängerin, in denen das Gesicht von Stefani Germanotta mit dem Kopf des Täufers von Solario verschmilzt, den das Publikum in der Ausstellung gesehen hat. Wilson hat sie für seine Einzelausstellung 2013 im Louvre gemacht. Eine Pop-Neuinterpretation eines Meisterwerks von Solario, die einen unerwarteten und angenehm unkonventionellen Abschluss der Ausstellung bildet.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.