Mailand, eine Ausstellung über El Greco im Palazzo Reale, die die Öffentlichkeit in Erstaunen versetzt

Scipione, der gequälteste, poetischste und leidenschaftlichste Maler der römischen Schule der 1930er Jahre, hat eine der intensivsten Kritiken über El Greco verfasst, die je geschrieben wurden. Man kann Scipione mangelnde Originalität vorwerfen, da er über El Greco das schrieb, was alle dachten und was wir heute alle denken, und man kann ihm vorwerfen, dass er fast aus dem Stegreif schrieb, aber man kann nicht sagen, dass er nicht tief empfand, was er über einen Künstler schrieb, der ihm dreihundert Jahre vorausgegangen war: “Für uns ist El Greco ein Visionär, mit seiner Malerei verunsichert er die Gemüter, Kirchen werden von religiösen Albträumen bevölkert, er hebt Bilder auf und verklärt sie, bringt sie auf eine unwirkliche Ebene, verwirrt die beiden Elemente, malt alles im Bild gegenwärtig und mit der gleichen Intensität. Seine Figuren sind Gespenster, die sich mit einer schrecklichen taktilen Realität konkretisieren; seine Figuren sind feine Maschen, weil sie nicht enden. Die ungreifbare Schönheit der göttlichen Figuren verformt, korrumpiert, um die Menschen zu warnen”. El Greco ist ein Maler, der alle möglichen Adjektive ausgeschöpft hat. Jedes seiner Werke ist wie eine Halluzination. Jedes Gemälde eine Reise. Und so wird jede Ausstellung zu einem Ereignis. El Greco gehört zu den Künstlern, an denen man sich nur schwer satt sehen kann, und wenn es eine Ausstellung über ihn gibt, neigt man dazu, ein positives Urteil zu fällen, denn man ist hingerissen von seinen Strudeln, seinen unwirklichen Farben, den Gespenstern, die seine gewagten Kompositionen bevölkern.

Juan Antonio García Castro und Palma Martínez-Burgos García, die Kuratoren der Ausstellung El Greco. Ein Maler im Labyrinth, die bis zum 11. Februar 2024 in Mailand in den Räumen des Palazzo Reale zu sehen ist. El Greco ist ein fesselnder Maler, und sie brauchten eine Ausstellung, die fesselt, eine szenografische Ausstellung, eine Ausstellung, die das Publikum verblüfft (schon in der Einleitung könnte man bösartig werden, mit den vollständigen Reproduktionen der institutionellen Grußworte des Katalogs, die auf den Eröffnungstafeln platziert sind). Man muss nur eine gute und repräsentative Anzahl von Werken zusammenstellen und um die Stücke herum ein spannendes, wenn auch etwas verschlungenes Layout wie das von Corrado Anselmi entworfene anordnen, und die Ausstellung schafft sich selbst. Der Rest scheint fast überflüssig: Die Tatsache, dass es keine wesentlichen Neuerungen gibt, abgesehen von einer Neuinterpretation der italienischen Vorbilder, an denen sich El Greco messen musste, und dann die Vergleiche, die manchmal ein wenig hinziehen, die unaufregende Vertäfelung, das zu schwache Thema (das “Labyrinth” des Titels, das sowohl eine Allegorie auf die Wechselfälle seines Lebens als auch ein symbolischer Hinweis auf die Komplexität seines Lebens sein soll), die Tatsache, dass die Ausstellung kein voller Erfolg ist. Die Tatsache, dass die Ausstellung nicht vollständig gelungen ist, ist eine symbolische Anspielung auf die Komplexität seiner Malerei und natürlich eine allzu offensichtliche Anspielung auf die kretische Herkunft von Doménikos Theotokópoulos, der als “El Greco” bekannt ist (mit einem spanischen Artikel und einem italienischen Spitznamen, als ob er die beiden Länder zusammenfassen wollte, die ihn aufgenommen haben). Kurzum, das Projekt ist nicht das beste. Den Kuratoren ist es jedoch gelungen, einen Kern von Werken auf höchstem Niveau zusammenzustellen, sowohl in Bezug auf die Quantität als auch auf die Qualität: Wer in der Welt mehr über El Greco erfahren möchte, sollte bis Februar vielleicht sogar eher nach Mailand als nach Toledo fahren, da die Hauptwerke von Toledo im Palazzo Reale zu sehen sind. Und auch das Angebot der italienischen Museen ist reichhaltig: Praktisch alles von El Greco, was in unseren Museen aufbewahrt wird, befindet sich jetzt in der Lombardei, als Leihgabe für die Mailänder Ausstellung.

In der Vergangenheit gab es bereits andere Ausstellungen über El Greco auf italienischem Boden. Die letzte fand vor acht Jahren in der Casa dei Carraresi in Treviso statt: eine von Lionello Puppi kuratierte Ausstellung über El Grecos “italienische” Jahre, die Zeit, die Theotokópoulos zwischen 1567 und 1576 zwischen Venedig und Rom verbrachte. Bereits 1999 fand im Palazzo delle Esposizioni in Rom eine monografische Ausstellung statt, eine große Wanderausstellung, die aus der Zusammenarbeit zwischen Italien, Spanien und Griechenland resultierte (die erste Station war im Thyssen-Bornemisza in Madrid, die zweite in Rom und die dritte in der Nationalen Pinakothek in Athen, alle kuratiert von José Álvarez Lopera, María del Mar Borobia, Nicos Hadjinicolau und Claudia Terenzi), ein Projekt, das es ermöglichte, die gesamte Karriere des griechischen Malers anhand vieler seiner bekanntesten Meisterwerke kennenzulernen, und zwar anhand eines Rundgangs, der 78 Werke umfasste, im Gegensatz zu den 54 in der Ausstellung im Palazzo Reale. Und der Hauptgrund für den Besuch der Ausstellung in Mailand ist eben die Möglichkeit, so viele Werke von El Greco an einem Ort vereint zu sehen, fast ein Vierteljahrhundert nach dem letzten Mal, dass dies in Italien geschah.

Die Eröffnung der Ausstellung stellt uns einen jungen Doménikos Theotokópoulos vor, der seine Heimatinsel verlässt und in Venedig landet, wo er beginnt, seine eigene Ausbildung zu vergessen, um im westlichen Stil zu malen - er, der zwischen orthodoxen Ikonen ausgebildet worden war: Zwei kretische Ikonen von unbekannten Künstlern erinnern an die Dormitio aus der Kirche von Ermopolis auf der Insel Syros, ein seltenes Werk aus der “griechischen” Periode von El Greco, das 1983 entdeckt wurde und leider in der Ausstellung fehlt (es wird jedoch von einer nachbyzantinischen Dormitio aus dem frühen 16. Jahrhunderts), und begleitet das tragbare Altarbild aus Modena, die erste “luxuriöse” Leihgabe der Mailänder Ausstellung, und ein grundlegendes Werk in El Grecos Laufbahn, da es das erste Gemälde ist, in dem die Aufgabe des gesamten kretischen Substrats (im Wesentlichen die “griechische Manier”) in Richtung der venezianischen Malerei gewürdigt wird. Die Lagune war nämlich die erste Station von El Greco in Italien: Er kam 1567 in Venedig an und begann sofort, sich an den Werken der großen Venezianer zu orientieren, insbesondere an denen Tintorettos, der ihm sofort half, seine Malerei auszurichten. Das Triptychon von Modena, das mit “Cheir Domenikou” oder “von der Hand des Domenico” signiert ist, ist ein frühes Beispiel dafür. Es ist das Spektakel von El Greco auf nur siebenunddreißig Zentimetern: DieAllegorie der Krönung des Ritters, die in der Mitte des Altarbildes zu bewundern ist, ist bereits eine ungestüme Vision, mit den Engeln, die sich an die vom Himmel kommenden Lichtstrahlen klammern, dem höllischen Ungeheuer am Boden, Cirsto, der sich siegreich über den Tod erhebt und den vor ihm knienden Ritter krönt, Symbol der miles Christi, des “christlichen Soldaten”, der gegen die Mächte des Bösen kämpft. Weniger raubtierhaft, aber bereits eine Vorwegnahme späterer Entwicklungen in der Kunst El Grecos, ist die Szene mit derVerkündigung, die auf der Rückseite zu sehen ist (schlecht, denn in der Ausstellung ist das Triptychon gekippt, vielleicht zu sehr).

Im nächsten Raum folgt der Besucher tatsächlich El Greco bei seiner Ankunft in Venedig: Die kleine Tafel mit der Taufe Christi aus dem Historischen Museum von Kreta in Heraklion und die große Verkündigung aus der Stiftung Julio Muñoz Ramonet in Barcelona, die dem Gegenstück aus dem Thyssen-Bornemisza-Museum in Madrid gegenübergestellt ist, erinnern an die entsprechenden Szenen aus dem Altarbild von Modena und lassen noch mehr von den westlichen Vorbildern erkennen. José Redondo Cuesta beschreibt die Taufe Christi im Katalog sehr treffend als “erstes künstlerisches ’Vagito’ eines Malers, der als Neuling in der westlichen Kunst - wenn auch schon in seinen Dreißigern - in die komplexe Lehre des neuen künstlerischen Codes der Renaissance eintaucht”. Doménikos Theotokópoulos, ein erworbener Venezianer, könnte man sagen, malt in venezianischer Manier: Die Zeichnung ist noch nicht in seinen Akkorden, die Komposition wird von einer schon fast opalisierenden Farbe bestimmt, die durch schillernde Lichtstriche belebt wird, vor allem auf den Draperien, die fast wie verchromtes Metall aussehen. Bei derVerkündigung ist das Vorbild für die Komposition Tintoretto, die Farbe ist tizianisch, aber das Schillern des Faltenwurfs, das in dieser Phase der Kunst von El Greco konstant ist, erinnert eher an Veronese. Wir haben es hier mit einem Maler zu tun, der seine kompositorische Autonomie noch nicht voll entwickelt hat und es daher vorzieht, den Lehren der großen Meister der Lagune zu folgen, auch wenn er versucht, zu experimentieren und seine Bezugspunkte zu verunreinigen, und dies trotz der Tatsache, dass dieses Werk gemalt wurde, als der Künstler bereits nach Rom umgezogen war (in der Tat können sie auf kurz vor seinem endgültigen Umzug nach Spanien datiert werden). Man kann davon ausgehen, dass der Künstler 1570 in Rom eintraf, denn bereits 1865 wurde ein Brief aus diesem Jahr von dem größten des größten Miniaturisten jener Zeit, des Kroaten Giulio Clovio, veröffentlicht wurde, in dem er Kardinal Alessandro Farnese um Hilfe bei der Aufnahme eines “jungen Candiotto-Schülers von Tiziano” bittet, der gerade an der Urbe angekommen war (im Katalog rekonstruiert übrigens ein umfangreicher Aufsatz von Giulio Zavatta und Alessandra Bigi Iotti die Anwesenheit El Grecos in Rom und seine Beziehungen zur Familie Farnese).

Der nächste Abschnitt ist dem “italienischen” Doménikos Theotokópoulos gewidmet und stützt sich auf Vergleiche zwischen den Werken von El Greco und denen seiner Vorbilder. Sie beginnt mit dem kleinen Abendmahl aus der Pinacoteca Nazionale in Bologna (das einzige bekannte Werk des kretischen Malers mit diesem Thema, das zudem ein für ein derartiges ikonografisches Thema ungewöhnliches Format hat), das zusammen mit einem Werk aus der Werkstatt von Tintoretto ausgestellt wird: Der Vergleich ermöglicht es uns, die Gemeinsamkeiten zu erkennen (die Anordnung der Komposition mit dem zentralen Tisch und den um ihn herum angeordneten Figuren, die Gesten bestimmter Figuren, wie die des Apostels, der vor Erstaunen von seinem Schemel springt, während er sich am Tisch festhält, die Form der Schemel selbst, die Feierlichkeit der Christusfigur). Aus Parma hingegen stammt ein Meisterwerk wie die Heilung des Blinden, die neben einer Consegna delle chiavi von Giovanni Battista Castello (die bereits Giulio Clovio zugeschrieben wird) platziert ist, ein etwas erzwungener Vergleich, der durch den gemeinsamen Rückgriff auf die Modelle Michelangelos gerechtfertigt ist: Die Heilung ist übrigens eines der Werke von El Greco, die in den alten Farnese-Inventaren verzeichnet sind (1662 wurde das Werk an Tintoretto weitergegeben, was zeigt, dass sich der Kreter während seiner italienischen Jahre intensiv mit der Malerei in der Lagune befasst hat), und wurde höchstwahrscheinlich direkt von den Farnese in Auftrag gegeben. Das Gemälde deutet bereits in der Szenerie auf die Aktualisierung zentralitalienischer Vorbilder durch El Greco hin, wie der Blick auf die perspektivisch verkürzte Piazza mit Säulengang zeigt. Der gequälte Christus mit Toledo im Hintergrund stammt aus der spanischen Zeit und befindet sich in einem etwas abgelegenen Raum (achten Sie darauf, ihn während des Besuchs nicht zu übersehen): Ein Werk, das bereits alle Merkmale der Reife von El Greco aufweist, das jedoch den Vergleich mit Michelangelo nicht außer Acht lässt, vor allem in Bezug auf den Rahmen und die Pose (er wird mit einem gekreuzigten Christus aus dem Umkreis von Marcello Venusti verglichen, der direkt von einem Michelangelo-Vorbild abgeleitet ist, und mit einem Silberkruzifix aus der Werkstatt von Guglielmo della Porta). DieOration im Garten in der Pfarrkirche Santa María la Mayor in Andújar gehört ebenfalls in die spanische Periode: ein verfremdendes Gemälde, in dem die Episode des Evangeliums wie in einem Traum erscheint, mit den langgestreckten Figuren, die für El Grecos reife Produktion typisch sind, den Schimmern wie Lichtblitze, die die Wolken durchschneiden, der deformierten Landschaft, die fast ohne Bezugspunkte ist, und den Draperien der Apostel, die fast ein Eigenleben zu führen scheinen. Aus irgendeinem Grund wurde das Werk mit einer Absetzung von Jacopo Bassano verglichen (es wird ein nicht näher bezeichneter Bezug hergestellt, der jedoch schwer zu erkennen ist). eines der bekanntesten Werke von El Greco und einer der Höhepunkte der Ausstellung, mit dem gleichnamigen Werk von Jacopo Bassano verglichen, während der Vergleich zwischen Theotokópoulos’ hauchdünnem Johannes dem Täufer und dem von Tizian in der Gallerie dell’Accademia aktueller erscheint: Der Heilige des Griechen ist nicht mehr der herrische Athlet von Tizian, der nicht im Geringsten von der Wüstenwanderung betroffen zu sein scheint, und den El Greco vielleicht im Sinn hatte, als er seinen Johannes der Täufer malte, sondern ist ein sichtlich leidender, abgemagerter, von Entbehrungen gezeichneter und entkräfteter Mann, trotz der Feierlichkeit seiner Figur, die sich als Silhouette vor einer Landschaft abhebt, in der in der Ferne die Umrisse des Escorial zu erkennen sind (es war typisch für El Greco, in seinen Werken reale Ansichten zu malen).

Der scheinbar weniger logische Vergleich zwischen El Grecos Heiliger Familie mit der Heiligen Anna und Correggios Madonna Bolognini, einer Leihgabe des Castello Sforzesco, verdient eine gesonderte Betrachtung. Im Katalogaufsatz von Zavatta und Bigi Iotti wird Doménikos Theotokópoulos ein besonderes Interesse an der Kunst Correggios zugeschrieben, das durch eine heute verschollene Kopie von Antonio Allegris Nacht in der Gemäldegalerie in Dresden belegt wird. Diese Kopie, die eine direkte Vision von Correggios Original voraussetzt, wäre auch nützlich, um einen Aufenthalt des kretischen Malers in der Emilia glaubhaft zu machen, der bisher von einem Großteil der Kritik vermutet, aber nicht dokumentiert wurde. Die Kopie eines Werks von Correggio bestärkt den Gedanken, dass El Greco sich zwischen Parma und Reggio Emilia aufhielt, und man könnte auch sagen, dass sie bis zu einem gewissen Grad die Idee bestätigt, dass der griechische Maler in gewisser Weise von der Kunst Correggios fasziniert war. Es ist jedoch schwierig, weiter zu gehen, schwierig, Correggios Elemente in seinen Gemälden zu finden, und der Vergleich zwischen den beiden Werken hilft nicht weiter, es sei denn, wir wollen auf einer generischen Ebene bleiben. Die Bildunterschrift in der Ausstellung spricht von einem Werk, in dem “El Greco eine Sprache von tiefer Zartheit, Intimität und Zärtlichkeit anwendet”: Abgesehen davon, dass diese Szene, die so intim und liebevoll das Thema der Mutterschaft behandelt, einen Hapax in El Grecos Schaffen darstellt (es war ein Genre, das ihm offensichtlich nicht lag), sollte man auch bedenken, dass sie, wenn man das früheste Datum als gegeben ansieht, fünfzehn Jahre nach dem Es ist schwer vorstellbar, dass ihm so lange nach seiner Abreise aus Italien noch die Erinnerung an seinen Aufenthalt in Parma durch den Kopf ging, zumal Correggio kein ständiger Bezugspunkt für seine Produktion war, wie es Tintoretto, Tizian, Bassano oder Veronese waren.

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Nach einer Passage, in der das Thema der griechischen Porträtmalerei etwas übereilt behandelt wird (es wird stattdessen im Katalog in einem Essay von José Redondo Cuesta viel ausführlicher behandelt), gehen wir zu den beiden spektakulärsten Sälen der Mailänder Ausstellung über, die der religiösen Produktion El Grecos gewidmet sind, die im Lichte ihres historischen Kontextes gelesen wird. Die Tafeln der Ausstellung erinnern daran, dass Toledo die erste Stadt war, die die Dekrete des Konzils von Trient umsetzte: Die Gegenreformation kam in Spanien also früher als anderswo in dieser Stadt an. Das visionäre, verrückte sakrale Theater von El Greco bestand aus dramatischen, intensiven Darstellungen, die darauf abzielten, die Gläubigen so weit wie möglich mit einzubeziehen, da sie sich als Teil der Szene fühlen mussten: Das ist es, was man spürt, wenn man z. B. die Grablegung Christi betrachtet, die den Betrachter in die Szene hineinzieht, indem sie ihn in die Menge wirft, die Christus umgibt, seraphisch und würdevoll, völlig gleichgültig gegenüber dem, was um ihn herum geschieht, trotz des erdrückenden Gedränges, das jeden Raum einnimmt und es unmöglich macht, auch nur den kleinsten Teil der Landschaft zu sehen, und nur den kleinsten Blick auf den Himmel in der Ferne zulässt. Man hat fast das Gefühl, dabei zu sein, anwesend zu sein, vor Christus zu stehen, der von seinen Peinigern gefesselt und geschleift wird, ohne jedoch zusammenzubrechen: Es handelt sich um ein Werk, das trotz der Überlänge der Figuren, trotz der wächsernen Färbung der Gesichter, trotz der metallischen Falten der Gewänder noch einen gewissen Naturalismus bewahrt. Das Gleiche kann man nicht von den Werken sagen, die es umgeben, angefangen mit der großen Taufe Christi, die um 1608 begonnen, von El Greco unvollendet gelassen und dann 1621 von seinen Werkstattmitarbeitern vollendet wurde. El Greco erschafft hier eine völlig künstliche Welt, die Figuren sind nun ungreifbare Erscheinungen, Himmel und Erde verschmelzen, kein physikalisches Gesetz wird mehr beachtet: Was wir auf der Leinwand sehen, ist reiner Kunstgriff, reine geistige Vision, reine Ekstase. Die Feierlichkeit, die Jenseitsferne der byzantinischen Ikonen lebt im sakralen Theater der katholischen Gegenreformation weiter: Darin liegt vielleicht der Höhepunkt der Originalität der Kunst von El Greco. DieInkarnation, eine Leihgabe der Thyssen-Bornemisza, nimmt ebenfalls den Ton einer mystischen Epiphanie an, etwa zwanzig Jahre nach seinem Aufenthalt in Italien (es handelt sich um ein Werk aus den Jahren 1596-1600). Es handelt sich um ein Werk aus den Jahren 1596-1600, das das sakrale Thema in Form einer überwältigenden mystischen Fantasie aufgreift, in der wir in den Strudel der Wolken und Putten hineingesogen und verschluckt zu werden scheinen, in dem die Taube des Heiligen Geistes herabschwebt, die Engel ihr Unwesen treiben und die Luft und der Himmel in den Raum eindringen. Woher kommt diese visuelle Überwältigung? Es ist interessant, was Palma Martínez-Burgos García in ihrem Essay schreibt, in dem sie die Kunst El Grecos zwischen zwei Polen ansiedelt, dem der Beredsamkeit und dem der Frömmigkeit, eingebettet in den Kontext der Gegenreformation und der neuen ideologischen Forderungen nach dem Konzil von Trient. “El Greco”, schreibt Martínez-Burgos García, “war der erste Meister im hispanischen Raum, der es meisterhaft verstand, emotionale Formeln zu kombinieren und sie in den Dienst des Glaubens zu stellen”, wobei er eine einzigartige Sprache entwickelte, in der die Gesten, die Mimik und die Posen der Figuren eine zentrale Rolle spielen, da sie Grecos Rhetorik wirksam machen. Hinzu kommt, dass El Greco, indem er das in Venedig Gelernte umsetzt, “in der strengsten venezianischen und antivasarianischen Tradition mit Licht und Schatten umgeht”, indem er die Farbe mit unzusammenhängenden Pinselstrichen aufträgt, die “den psychologischen Sinn des Unvollendeten” verstärken und starke Lichteffekte erzeugen, die die religiöse Bedeutung seiner komplexen Figurationen unterstreichen und verstärken.

Die Ausstellung wird mit einem kleinen Abschnitt fortgesetzt, der dem Antlitz der Madonna gewidmet ist und mit einigen intensiven Gemälden mit marianischem Thema abgeschlossen wird: An derselben Wand ist ein Meisterwerk wie die Madonna mit Kind und den Heiligen Martina und Agnes aus der National Gallery in Washington zu sehen (ein kurioses Detail sind die Initialen von Doménikos Theotokópoulos auf dem Löwenkopf am unteren Rand), und die zarte Heilige Familie mit der Heiligen Elisabeth und dem Heiligen Johannes aus Toledo, ein Werk, in dem, wie Juan Antonio García Castro schreibt, “die Maltechnik von El Greco in ihrer ganzen Fülle zum Ausdruck kommt: von den Wolken im Hintergrund, die die Vorbereitung der Leinwand offenbaren, bis zur abschließenden Glasur, über die Modifikationen der ursprünglichen Idee - die durch die radiologischen Bilder offenbart werden - und die Verwendung ästhetischer Kunstgriffe wie dichte pastose Pinselstriche oder Konturen, die mit organischem Schwarz ausgeführt werden, um Volumen zu verleihen oder ein Gefühl der Trennung zu erzeugen [....], ein raffinierter Effekt, bei dem das neugeborene Kind über dem Schoß der Mutter zu schweben scheint”. Anschließend führt uns das beeindruckende Oval mit derKrönung der Jungfrau in die letzten Säle, in denen die Heiligen des Pantheons von El Greco aufmarschieren, vom monumentalen Heiligen Sebastian aus der Kathedrale von Palencia, der kurz nach der Ankunft des Malers in Spanien gemalt wurde, als er also noch die antiken Statuen aus Rom vor Augen hatte, bis zur faszinierenden Magdalena von Sitges, über den Heiligen Johannes den Evangelisten und den Heiligen Franziskus aus den Uffizien. Im vorletzten Saal hingegen sind die Heiligen der späten Reifezeit von El Greco versammelt, einer Periode, in der der Maler die Hierarchie der griechischen Ikonen, an denen er sich orientiert hatte, wiederfindet, indem er Heiligenbilder in frontaler Pose vorschlägt, feierlich, ohne zusätzliche Elemente, die den Dialog mit dem Thema stören. Wenn man Werke wie die Gemälde der Apostolatsserie oder den kreuztragenden Christus in Olot bewundert, sieht man sich mit einem Maler konfrontiert, der sein visionäres Flair zugunsten intimerer, psychologisch durchdachterer, vielleicht sogar leidenderer Bilder abschwächt, die die Gefühle der Gläubigen auf neue Weise berühren sollen. Das überraschende Finale ist dem Laokoon vorbehalten: Das einzige Gemälde mit einem mythologischen Thema, das El Greco gemalt hat, ist ein Werk, das der Maler am Ende seiner Karriere geschaffen hat und das kurz vor dem Abspann gezeigt wird, um das Publikum auf die Verbindungen zwischen dem Maler und Italien hinzuweisen, auf das, was El Greco in Rom gesehen haben könnte. Es handelt sich um eine Anspielung auf die Laokoon-Gruppe aus dem Jahr 1506, von der sich El Greco offensichtlich inspirieren ließ, die mehrdeutig ist und vom Mythos abweicht, indem sie einige schwer zu deutende Figuren einführt, und das alles, wie immer, in der Landschaft von Toledo, die wir im Hintergrund sehen, ein Bild seiner Wahlheimat, das immer wieder in Doménikos’ Visionen auftaucht.

Die

El Greco

Der

Der Laokoon ist eine Art Schlusspunkt eines Rundgangs, der den Besucher durch die schiere Kraft der Bilder El Grecos so verwirrt, dass die Unschärfe des Rundgangs fast nicht mehr wahrnehmbar ist. Dann wechselt er plötzlich das Register und kehrt die Route in einer Abfolge von thematischen Räumen um, so dass es schwer zu verstehen ist, wer der Maler ist, der Italien verlässt und nach seiner Ankunft in Spanien nur wenig Zeit braucht, um seine Art zu malen völlig zu ändern. Er ist im Grunde ein Künstler, der zwischen Venedig und Rom malen lernt, aber wahrscheinlich findet er, dass die Arbeit in Italien zu schwierig ist für einen Griechen, der nach dem Vorbild der Venezianer malt und von der Kunst Michelangelos tief geprägt wurde. Seine Kunst ist vielleicht besser in Spanien aufgehoben, aber nicht im Madrid Philipps II., sondern im kultivierten, aber eher peripheren Toledo, wo er allein ist, wo er keinen Druck verspürt, wo er nicht das Gewicht des Vergleichs mit denen spürt, die er vielleicht für unerreichbar hält, wo er keine Zwänge hat, wo er freier ist, zu experimentieren. Nur in einem solchen Kontext konnte ein so revolutionärer Künstler entstehen, ein Künstler, der, wie die Ausstellung in Treviso 2015 in Erinnerung rief, sein Genie in der Verschmelzung der orthodoxen und der römisch-katholischen Kultur fand, ohne eine der beiden Sprachen zu verleugnen. Daher sein Nonkonformismus, der jedoch den Klassizismus nicht verleugnet: Er nimmt ihn auf, liest ihn neu, stößt ihn sogar um, aber er verleugnet ihn nie. Man bewundert hier den Künstler, der so modern ist, dass er so viele Größen des 20. Jahrhunderts verführt hat.

Es ist zum Beispiel schwierig, ein Werk von El Greco zu betrachten und nicht an Cézanne zu denken. Oder an Picasso. Oder an die Expressionisten: 1911 wurde in München eine Ausstellung der Sammlung des ungarischen Sammlers Marczell Nemes organisiert, die ein Dutzend Gemälde von El Greco enthielt. Und hundert Jahre später wurde in Düsseldorf eine Ausstellung organisiert, die, ausgehend von dieser Ausstellung, die Art und Weise untersuchte, wie die Künstler des frühen 20. Kandinsky, Macke, Kokoschka, später auch Max Ernst. In den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts wurde El Greco für seine Fähigkeit bewundert, Formen zu konstruieren, die von einer starken emotionalen Kraft getragen wurden, für seinen Anti-Naturalismus, als ein Künstler, der seine Kompositionen auf Rhythmen und Strukturen aufbaute, die vor allem innerlich waren. El Greco hatte im Wesentlichen den Weg geebnet, der dreihundert Jahre später verfolgt werden sollte.

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