Lorenzo Viani, der unbequeme Ketzer in der Geschichte der italienischen Kunst

Es scheint eine gängige Praxis zu sein, diese schuldhafte und sinnlose Verzögerung, mit der wir uns in Italien die Protagonisten der künstlerischen Ereignisse zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert wieder aneignen. Ob aus kulturellem Snobismus, krampfhafter Ausländerfeindlichkeit, Geschmacksschwankungen oder einem Kult um eine fernere Vergangenheit, die Reihen der illustren Opfer dieser kulturellen Haltung sind immer noch sehr groß. In den letzten Jahren erleben wir, wie die Figur von Giovanni Fattori und den anderen Macchiaioli-Malern, denen es endlich gelungen zu sein scheint, das berüchtigte Anathema von Roberto Longhi hinter sich zu lassen, durch eine Vielzahl von Ausstellungen auch in der breiten Öffentlichkeit wieder bekannt wird. Doch einer erlösten Gruppe steht noch eine Vielzahl von Persönlichkeiten gegenüber, die in den Falten der Kunstgeschichte verloren gegangen sind: Maler, Bildhauer und Kreative aller Art, deren künstlerische und Lebenserfahrungen von großem Interesse sind. Es ist unerklärlich, dass sich unter ihnen ein Künstler von Lorenzo Viani befindet.

Der Maler, Xylograph und Schriftsteller Viani hat in seinem Leben, das 1882 in Viareggio begann und 1936 im Alter von nur vierundfünfzig Jahren endete, zahlreiche künstlerische Tätigkeiten mit großem Erfolg ausgeübt. Zwar wurde die Erlösung des toskanischen Malers bereits von namhaften Kritikern gefordert und von zahlreichen Veröffentlichungen und einigen interessanten Ausstellungen begleitet, doch ist sein Werk bis heute wenig bekannt und geschätzt, so dass sich sogar einige Museen, die seine Gemälde besitzen, nicht veranlasst sehen, sie auszustellen. Die Feindseligkeit gegenüber Viani war laut Mario De Micheli auf ein gewisses “ästhetisches Misstrauen” zurückzuführen, da er sich nie in den beruhigenden Kanon der formalen Malerei einfügte, der leicht Anerkennung fand. Dieser unbequeme Ketzer der Kunst- und Literaturwelt, wie ihn Fortunato Bellonzi nannte, ist sicherlich eines der bedeutendsten Profile der italienischen Malerei an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, aber auch eines der bemerkenswertesten Ergebnisse einer bestimmten europäischen expressionistischen und sozialen Produktion. Jahrhunderts, aber er ist auch eines der bemerkenswertesten Ergebnisse einer bestimmten europäischen expressionistischen und sozialen Produktion. Der Kunstliebhaber sollte sich die Gelegenheit nicht entgehen lassen, dem Werk Vianis zu begegnen, was durch die neue temporäre Ausstellung im GAMC in Viareggio, dem dem Künstler gewidmeten Museum, gewährleistet wird, in dem bis zum 5. Mai die Ausstellung Viani. Emotionen der Menschlichkeit.

Emotionen der

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Diese Ausstellungsinitiative wurde konzipiert, um die Restaurierung des Museums, des Palazzo delle Muse, zu bewältigen, indem eine Auswahl von Meisterwerken des Meisters aus Viareggio, die sich in den städtischen Sammlungen befinden, zugänglich gemacht und mit sechzehn Gemälden aus Privatsammlungen bereichert werden. Um die Kunst von Viani zu verstehen, muss man auch seine biografischen Ereignisse erforschen, denn der Maler des Letzten und des Verlassenen begann sein Lebensabenteuer in einer Versilia, die weder die der Hochglanzsaisonen am Meer noch die der Villen des Adels von Lucca war, obwohl sein Vater im Dienst des Prinzen Don Carlos von Bourbon stand. Stattdessen wird Lorenzos Phantasie von klein auf von Vorzeichen des Todes und der Einsamkeit beherrscht; er verlässt den bourbonischen Palast, um die Leute der Darsena zu besuchen, Anarchisten und Knastbrüder, die Viani für den Rest seines Lebens zu treuen Begleitern wählt. Diese Anhänglichkeit verstärkt sich noch, als sein Vater seine Arbeit verliert und die Familie in den Abgrund des Elends stürzt. Der junge Mann nimmt eine Stelle in einem Friseursalon an, der sich als Schule der Menschlichkeit aufdrängt; in der Tat, wie er später schreibt: “Bevor ich sie zeichnete, diese Gesichter, mit Gavine zugenäht... I mantrugiati”. Doch neben diesem erbarmungslosen menschlichen Mustertuch machte er in der Werkstatt auch die Bekanntschaft berühmter Persönlichkeiten, wie des Anarchisten Pietro Gori und Plinio Nomellini. Vor allem der Maler aus Livorno war es, der Viani dazu brachte, zu Stift und Pinsel zu greifen. Seine Ausbildung, die aus Streifzügen durch die umliegenden Städte und der Lektüre besteht, durchläuft auch das Kunstinstitut von Lucca. Doch als er dort ankommt, hat er schon so viele wichtige Erfahrungen gesammelt, dass sein Bewusstsein bereits eine Richtung eingeschlagen hat und er an der Akademie nur noch das Handwerk lernt: "Ich habe die griechischen und römischen Schönheiten gar nicht wahrgenommen. Sie erschienen mir wie tote Dinge. Draußen war ich zu sehr mit dem Leben verbunden, als dass ich mich an dem toten Gladiator hätte erfreuen können, wenn der Kampf mir schon sterbende Menschen gezeigt hatte, oder an der Venus von Milo, wenn ich in den Posthäusern der Via della Dogana schöne Körper im roten Licht der Vorhänge gesehen hatte".

Anfang des 20. Jahrhunderts wechselte er an dieAccademia di Belle Arti in Florenz, wo Nomellini ihn mit Giovanni Fattori bekannt machte. Als der Meister Macchiaioli seine deformierten Figuren sah, verzog er den Mund und rief aus: “Es sind Fehler, aber es sind gute Fehler”. Und weiter: “Es sind originelle Dinge, mach, was du siehst und fühlst”. Und Fattoris Lektion sollte Viareggio für immer prägen, der sein Bad im Realismus sympathisch fand. Die Konzeption der Malerei durch weite Hintergründe, die extreme Synthese, der entzauberte Umgang mit dem Medium der Malerei sind nur ein Teil des technischen Gepäcks, das er von seinem “Vater” aus Livorno gelernt hat, zu dem er die dicken, unruhigen Umrisse hinzufügte, die an bestimmte Stiche von Macchiaioli erinnern.

Und die Fattori finden sich auch in einem der späteren Werke Vianis wieder, dem ersten, das den Besucher der Ausstellung begrüßt: Marmorarbeiter in der Versilia von 1934, das zusammen mit einem anderen Gemälde zur Dekoration des Bahnhofs von Viareggio gemalt wurde. Diese Gemälde gehen Vianis letztem Werk, den Fresken im Kollegium “IV Novembre” des Castel Fusano in Lido di Ostia, unmittelbar voraus. Obwohl sich das monumentale Gemälde nicht mit den tragischen Aspekten einer verwahrlosten Menschheit befasst, die auf jeden Fall nicht mit einem offiziellen Auftrag übereinstimmt, zeigt es ein unblutiges Bildmaterial und eine Erzählung durch kompositorische Gruppen, die mehrmals in großformatigen Werken experimentiert wurden, die in der Lage sind, verschiedene Beiträge zu nutzen, von der kantigen Landschaft der Apuanischen Alpen mit ihrem kubistischen Duft bis zu seiner Meditation über italienische Primitive, die sich in der hieratischen Gruppe der Madonna mit Kind widerspiegelt.

Die nächsten beiden Säle beherbergen Werke aus Privatsammlungen sowie die Schenkung von Lucarelli und Varraud Santini, die das Museum in Viareggio zu einer unverzichtbaren Station auf einer künstlerischen Pilgerreise auf den Spuren Vianis gemacht haben: Diese Gemälde stellen eine traurige Ansammlung von unappetitlichen Figuren dar, die von dem Leben, das Viani in den Bordellen, in den zwielichtigen Tavernen und ganz allgemein in all den von den Launen der Welt ausgespülten Elendsvierteln antraf, unterdrückt und zermalmt wurden, und denen der Maler nicht nur als Zuschauer oder Kantor beiwohnte, sondern denen er sein evangelisches Leben widmete.

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Es wird nicht versucht, die Werke von Lorenzo Viani einer bestimmten Periode zuzuordnen, da sie sich durch oft unterschiedliche Stile und Bildtemperaturen auszeichnen: Schließlich strebte der Künstler aus Viareggio, wie De Micheli betonte, “nicht nach formaler Kohärenz, sondern nach Wirksamkeit”. Manchmal sieht man in ihnen einen kursiven und karikierten Daumier-ähnlichen Geschmack, wie in den Bettlern oder im Wanderer, manchmal scheint er zwischen den halluzinierten, durch karnevaleske Farben entzogenen Visionen von Ensor und dem flachen Hintergrund von Toulouse-Lautrec zu schwanken, wie in den Köpfen der Pariserinnen. Letztere zeugen auch von seinen Aufenthalten in Paris, wo er “aberintare” (um ein Wort aus seinem Bericht über die Ville Lumière zu verwenden, die, wie man sich vorstellen kann, nicht die der Boulevards oder der eleganten Cafés ist, die von den Impressionisten besucht wurden).

Aus seinen Leinwänden ragen schlaffe und weiche Körper wie in Der Wal, Wachsmasken, fahles Fleisch oder Strohpuppen wie in Die Familie der Armen, leere Augen ohne Licht in seinen Blinden. Noch beunruhigender ist die Figur der Besessenen, ein Werk, das im Laufe der Zeit wegen seiner beispiellosen Rohheit zahlreiche Zensuren erfuhr. Im Kontrast zu diesem Meer der dichten Verzweiflung steht das Gemälde Borsalino (Porträt von Gea della Garisenda und Teresio Borsalino) aus der Zeit um 1929, das die Sopranistin mit dem Senatorensohn des Unternehmers des berühmten Huthauses zeigt. Das Gemälde zeigt einen weltlichen Rahmen und eine “fatale und d’annunzianische Schönheit”, wie Enrico Dei schrieb, wahrscheinlich weil es ein Auftragswerk war. Interessant ist auch das jugendliche Werk Strada viareggina (Straße in Viareggio), auf dem eine Stadtszene mit extremer Prägnanz und schneller Kalligraphie dargestellt ist, in so didaktischen Tönen, dass sie an die gleiche Sprache erinnern wie die Ex-voto-Tafeln, die man in zahlreichen Schreinen findet. Ebenso bemerkenswert, wenn auch von ganz anderem Temperament, ist das Gemälde Monte Costa. Hier verkomplizieren die kubistischen Geometrien eher die Handlung, als dass sie eine formale Dekonstruktion darstellen, während die magere Farbmaterie die Pappunterlage auftauchen lässt und ein komplexes abstraktes Spiel polychromer Kacheln entstehen lässt.

Wir stoßen dann auf Vianis Holzschnittproduktion, von der eine Auswahl präsentiert wird: Der Künstler schuf im Laufe seines Lebens mehr als 250 Holzschnitte, auf der Suche nach einer reinen Linie und fasziniert von den dramatischen Effekten, die die schwarz-weiße Zweifarbigkeit bietet. Auch auf diesem Gebiet gehört er zu den bedeutendsten Künstlern der Moderne. “Gabriele D’annunzio sagte über ihre mystische Kraft. Grazia Deledda: mystische Delinquenz. Leonardo Bistolfi: schreckliche Abdrücke. Ceccardo Roccataglia Ceccardi: irdische Hölle. Umberto Boccioni: unerschütterlicher Glaube”. Diese Werke von ergreifender Kraft begannen manchmal als Studien für seine Gemälde, erlangten aber eine solche Ausdruckskraft, dass sie zu eigenständigen Meisterwerken wurden.

Die Größe Vianis wird in der Ausstellung durch zwei seiner berühmtesten Meisterwerke, die monumentalen Gemälde der Segnung der Toten am Meer und des Heiligen Antlitzes, noch unterstrichen. Es handelt sich um Werke, in denen das Tun des Malers groß wird, in verketteten Erzählungen von dichtem symbolischem Wert. Der Segen entfaltet sich als antiker Fries von knapp 4 Metern Länge, in dem sich fünf Szenen abwechseln, die wie Skulpturengruppen konzipiert sind.

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Er zeigt die Prozession, die jedes Jahr in Viareggio stattfand, um der Toten zu gedenken, die in diesem “endlosen Friedhof”, wie Viani ihn nannte, verschwunden waren und meist nicht einmal ein Begräbnis erwarten konnten. Seeleute, deren Schicksal nicht einmal mit Sicherheit bekannt war, deren lange Abwesenheit aber, begleitet vom gesunden Menschenverstand, darauf hindeutete, dass sie für immer verloren waren und nur eine Erinnerung an Land hinterließen, sowie eine Witwe und einige Waisen, die kaum Trost in der Erinnerung finden konnten, die aber im ständigen Kampf um das tägliche Überleben kaum von Nutzen sein würden. Diese Märtyrer wurden von Viani als “mächtige Statuen aus Pech gesehen, in Mönchskutten gehüllt, fruchtbar, mit ihren Kindern, die sich an ihre Röcke klammern, und dem Kleinen in ihrem Nacken. In jedem Boot, das am Horizont vorbeifährt, sehen sie dasjenige, auf dem ihr Mann reist”. Auf der linken Seite ist eine Gruppe von Witwen zu sehen, die sich umarmen, eine von ihnen hält ein gewickeltes Baby, dessen geschwollener Bauch verrät, dass sie wieder schwanger ist, denn das Leben hört auch in der Tragödie nicht auf. Auf der anderen Seite steht dasselbe Kind, das während der Anbetung als Jesuskind zur Schau gestellt wird, dem traurigen, ausgehöhlten Gesicht der Frau gegenüber, als ob es sich um eine Konfrontation zwischen Tod und Leben handelt.

DieRückkehr ist die nächste Gruppe, die durch eine Umarmung gekennzeichnet ist, die die beiden Figuren zu einem einzigen Monolithen macht. Eine Frau schlingt ihre Arme um ihren Mann, den sie auf dem Meer verloren glaubte, aber auch in diesem Wiedersehen herrscht keine Heiterkeit, sondern eher Rührung und Verzweiflung über ein Schicksal, das dieses Mal gnädig war, aber wahrscheinlich nicht wieder so sein wird. Im Zentrum der Komposition steht das Heilige Antlitz, von dem das Licht ausgeht, das über die gesamte Leinwand strahlt; es handelt sich um die berühmte Ikone des gekreuzigten Christus, die in der Kathedrale von Lucca aufbewahrt wird, zu seinen Füßen eine Schar von Umhängen, schwarz wie die Nacht. Es folgt eine Art düstere Heimsuchung, bei der zwei Frauen wie düstere Vestalinnen einer Gefährtin stumm beistehen, deren Mann das gleiche Schicksal wie sie erlitten hat. Ganz rechts ist eine Familie mit Nachkommen zu sehen, die ebenfalls verzweifelt sind, Vorboten des Schicksals, dem sich auch diese neuen Seelen nicht entziehen können.

Das von Viani skizzierte Epos bewegt sich zwischen dem Sakralen und dem Profanen, eine Summa zwischen einer Sprache der antiken Erinnerung und einer sehr modernen Komposition, zwischen einer persönlichen und einer universellen Erzählung, die die archetypische Botschaft des Schmerzes vermittelt. Auch die Leinwand mit dem heiligen Antlitz geht von den gleichen Voraussetzungen aus: eine Gruppe von Trauernden müht sich an der Darsena ab, verzweifelt über das Ertrinken eines Kindes, in Erwartung einer Theophanie, die nicht eingetreten ist und alle Hoffnung mit sich genommen hat.

Es gibt noch viele Werke, die Erwähnung verdienen, denn jede Darstellung, die Vianis Pinsel entspringt, ist ein Universum, das sich mit Kraft und Unmittelbarkeit aufdrängt. Dazu gehören die Carcerati , wo die Armut des Bildträgers, die auf dem ausgebluteten Material zum Ausdruck kommt, und die stumpfe, auf Braun- und Ockertönen aufgebaute Palette dem Thema mit seiner starken sozialen Prägung anzuhaften scheinen; oder S. Andrew, ein Gemälde, das den ewigen Dualismus zwischen der opulenten Bourgeoisie und den hungernden Kleinbürgern vor einer Kirche zeigt; oder die kleine Tonskulptur des Kopfes einer Verrückten, die dem Vorbild von Medardo Rosso nachempfunden ist, aber an das bereits von Messerschmidt erforschte Interesse an psychischen Ungleichgewichten erinnert.

So stellt die neue Ausstellung im GAMC in Viareggio, auch wenn sie abseits des Medienrummels stattfindet, tatsächlich eine wichtige Etappe bei der Wiederentdeckung der Kunst von Lorenzo Viani dar, dem Maler, der Picasso kennenlernte und von ihm enttäuscht war, weil er von der “überlegenen Gleichgültigkeit des Schöpfers” gekennzeichnet war. Und wie hätte er diese distanzierte Haltung teilen können, wo er doch nie diese Menschheit aufgeben wollte, die er immer als seine Schwester anerkannte, obwohl sie grotesk, trügerisch, elend und ekelhaft war?

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