Labyrinthe des Herzens: eine Ausstellung in Rom über Gefühle in der Kunst von Giorgione und dem frühen 16.

“Es ist unmöglich, ohne Bitterkeit zu lieben”, urteilte Perottino, der unglücklich Verliebte und Protagonist des ersten Buches der Asolani von Pietro Bembo, einem Traktat in Form eines Dialogs über die Liebe, das zwischen 1497 und 1502 verfasst und 1505 veröffentlicht wurde: Es war ein großer Erfolg in den intellektuellen Kreisen des Venedigs zu Beginn des 16. Jahrhunderts, und viele Kunsthistoriker haben ihr Möglichstes getan, um zu untersuchen, inwieweit der Einfluss der Asolani auf den Bereich der bildenden Kunst übergegriffen hatte. Diese Liebe, so der untröstliche Perottino, kann nicht existieren, ohne gleichzeitig Bitterkeit zu empfinden (so sehr, dass er die Etymologie des Begriffs auf das Adjektiv “bitter” zurückführt: Liebe “null’altro ha in sé e nelle sue operationi che amaro, da questa parola, sì come io mi credo, assai acconciamente così detto da chiunque si fu chi il quale prima questo nome gli dareè”), wäre nach Meinung vieler der Hauptprotagonist des Gemäldes von Giorgione (Castelfranco Veneto, 1477 - Venedig, 1510), das als die Zwei Freunde bekannt ist, ein Werk, um das sich die gesamte Ausstellung Labirinti del cuore. Giorgione und die Jahreszeiten der Gefühle zwischen Venedig und Rom hatte zum Ziel, die Darstellung von Gefühlen (und damit die Verbindungen, die in diesem Zusammenhang die Kunst mit der Musik und der Literatur verbanden: ein Beispiel wurde soeben genannt) in der Malerei zu Beginn des 16. Jahrhunderts zu untersuchen, insbesondere in der Malerei des Veneto.

Rund hundert Objekte, darunter Gemälde, Skulpturen, Drucke, Manuskripte und Dokumente, bilden die Grundlage für die Ausstellung, die zu den wichtigsten Ausstellungsereignissen des Jahres 2017 in Rom zählt. Es handelt sich um eine ausgezeichnete Ausstellung mit einer deutlich populären Ausrichtung (wenn auch mit einigen Mängeln), kuratiert von einem großen Experten für venezianische Kunst und Giorgione, Enrico Maria Dal Pozzolo, und aufgeteilt auf zwei Museen, das Nationalmuseum von Palazzo Venezia und das von Castel Sant’Angelo, die zwei unterschiedliche Rundgänge anbieten, die in einem im Wesentlichen einheitlichen Diskurs vereint sind, so dass es ein wenig schwierig ist, dem zweiten Abschnitt, dem von Castel Sant’Angelo, zu folgen, wenn man den ersten nicht besucht hat, der als Führer und Kontext dient. Vielleicht sollte man sich auch fragen, obes sinnvoll ist, den Rundgang auf die Engelsburg auszudehnen, einen Ort, der wenig mit den Themen der Ausstellung zu tun hat (wenn man nicht den gesamten Museumsrundgang durchqueren müsste, um zu den Räumen zu gelangen, in denen die Ausstellung stattfindet...). ein “Labyrinth” im Einklang mit dem Titel der Ausstellung) und dessen oft beengte Räumlichkeiten (der Rundgang wurde in den päpstlichen Wohnungen eingerichtet) machen den Besuch nicht gerade einfach, selbst wenn man bedenkt, dass die Engelsburg neben dem Forum Romanum und dem Kolosseum das bei weitem meistbesuchte Museum Roms ist, mit über einer Million Besuchern pro Jahr. Man fragt sich daher, ob es nicht besser gewesen wäre, den Rundgang zu verkürzen und die gesamte Ausstellung im Palazzo Venezia(oder besser gesagt im Palazzo di Venezia) stattfinden zu lassen. Auch weil die Ausstellung mit einer langen (und vielleicht nicht sehr nützlichen) Einführung in die Geschichte des Palastes beginnt.

In drei Sälen wird der Besucher über die Ereignisse informiert, die zur Schenkung des Palastes an die Republik Venedig führten, über die Beziehungen zwischen Venedig und Rom im 16. Jahrhundert (die in der Tat auf eine ausgesprochen oberflächliche Art und Weise gelöst werden: nicht mehr als zwei Allegorien und zwei Ansichten) und über die Wechselfälle einiger Eigentümer des Gebäudes, nämlich Pietro Barbo und Domenico Grimani, deren Anwesenheit in der Ausstellung durch die Tatsache motiviert ist, dass die beiden den kulturellen Austausch zwischen Rom und Venedig gefördert hätten. Bei Domenico Grimani kommt noch ein weiteres Detail hinzu: Der venezianische Kardinal war ein leidenschaftlicher Sammler, und zu seiner Sammlung gehörten auch Werke von Giorgione. In der Ausstellung wird sogar behauptet, dass Domenico Grimani ein Sammler von Giorgione war und der Maler daher durch die Räume des Palazzo Venezia “gegangen” sein könnte: Es stimmt, dass die Hypothesen über die Reise Giorgiones nach Rom zumindest auf die 1950er Jahre zurückgehen, aber die Grundlagen, auf denen diese Hypothesen beruhen, sind breiter als die bloße Anwesenheit von Werken des Künstlers in der Sammlung von Domenico Grimani und umfassen auch jenen klassizistischen Giorgionesken Stil, der einen der wichtigsten Knotenpunkte im Schaffen des Malers aus Castelfranco darstellt. Die Frage stellt sich in ihrer ganzen Bedeutung bei einigen Werken, die mehr als nur einen Bezug zu den antiken Marmoren aus der Sammlung des Kardinals haben könnten: Man denke insbesondere an die beiden in den Uffizien aufbewahrten Tafeln, die in der Ausstellung nicht zu sehen sind und mit denen die so genannte Hommage an einen Dichter, eines der drei Giorgione zugeschriebenen Gemälde, die sich stattdessen im Palazzo Venezia befinden, seit langem in Verbindung gebracht wird. In allen drei Fällen gab es jedoch Stimmen, die diese Zuschreibung in Frage gestellt haben, aber die Ausstellung stellt ganz klar fest, dass wir keine Gewissheit über den Autor der Werke haben, und dies gilt insbesondere für Due amici. Hinsichtlich der so genannten Hommage an den Dichter, die Dal Pozzolo dem jugendlichen Schaffen des Künstlers zuschreibt, ist anzumerken, dass das Werk im Palazzo Venezia als Phaeton vor Apollo identifiziert wird, ein Thema, das kürzlich in der Wissenschaft vorgeschlagen wurde und hier zum ersten Mal in einem Ausstellungskontext präsentiert wird. Die andere kleine Giorgioneske Tafel mit Leda und dem Schwan, eine Leihgabe der Städtischen Museen von Padua, fügt sich ebenfalls kohärent in den Diskurs ein: Das Thema stammt von dem Cygnus concubans cum Leda, der antiken Kamee, die sich heute im Archäologischen Nationalmuseum in Neapel befindet und 1457 in einem Inventar der Sammlung von Pietro Barbo auftauchte.

Im gleichen Saal, dem vierten, der dem Publikum die schwer fassbare Figur Giorgiones und damit auch seine Beziehungen zu Rom vorstellen soll, sind drei der wenigen Dokumente über die Tätigkeit des venezianischen Künstlers versammelt: Im Einzelnen handelt es sich um den berühmten Brief, in dem Isabella d’Este Taddeo Albano, ihren Agenten in Venedig, um Aufklärung über ein Gemälde von Giorgione bittet, dann um Albanos Antwort an die Markgräfin von Mantua, in der er sie über das Verschwinden des Malers und die Tatsache informiert, dass das von ihr angeforderte Gemälde nicht existiert, und schließlich um dasInventar der in Giorgiones Haus gefundenenGegenstände.

Einer der Räume (im Palazzo Venezia) der Ausstellung Labyrinthe des Herzens. Giorgione und die Jahreszeiten des Gefühls zwischen Venedig und Rom

Giorgione, Phaeton vor Apollo (um 1496-98; Öl auf Tafel, 59 x 48 cm; London, The National Gallery)

Giorgione, Leda und der Schwan (1499-1500; Öl auf Tafel, 12 x 19 cm; Padua, Musei Civici, Museo d’Arte Medioevale e Moderna)

Brief von Taddeo Albano an Isabella d’Este (Venedig, 8. November 1510; dunkle Sepiatusche auf Papier, 23,1 x 22 mm; Mantua, Staatsarchiv, AG, geb. 1893, ca. 68)

Zum Porträt der beiden Freunde gelangt man in Etappen. Die Frage des Kurators ist, wie der Autor des Gemäldes zu einem solchen Thema gekommen ist, wenn man bedenkt, dass das Genre des Porträts zu jener Zeit nicht dazu diente, eine sentimentale Situation zu verdeutlichen, sondern eher dazu, einen erreichten Status darzustellen oder die Erinnerung an den Dargestellten zu bewahren. Der Schwerpunkt verlagerte sich im Wesentlichen von der Betonung des Äußeren zur Erforschung des Inneren. Dal Pozzolo versichert uns, dass wir es bei den Zwei Freunden mit dem ersten, sehr originellen Beispiel eines neuen Genres zu tun haben, das seinen Ursprung in der venezianischen Porträtmalerei der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts hat, in der von Antonello da Messina, Giovanni Bellini, seinem Bruder Gentile, Marco Basaiti und Giovanni Cariani. Insbesondere besteht der Wunsch, dieIndividualität des Porträtierten, die Eigenschaften, die ihn einzigartig machen, auch in der großen Schwere, die die Protagonisten solcher Porträts kennzeichnet, zu erfassen. Diese Vorgaben, die im Palazzo Venezia durch eine Reihe großartiger Porträts veranschaulicht werden, angefangen bei den beiden Männerporträts von Gentile und Giovanni Bellini bis hin zum Doppelporträt von Marco Basaiti (in dem die Figuren allerdings eher nebeneinander stehen als durch ein echtes und festes psychologisches Band verbunden zu sein scheinen), sind notwendige Voraussetzungen, um zu einerpsychologischen Untersuchung undautonomen Darstellung der Gefühle der Figuren zu gelangen, deren Seelenzustand auch durch die literarischen Quellen der Zeit erforscht wird.

Wie eingangs erwähnt, handelt es sich bei der Hauptfigur von Due amici um eine unglückliche Liebe, die den jungen Mann im Vordergrund quält, der eineBitterorange (ein Melangolo, wie man damals sagte) in den Händen hält, die den süßen Schein der Liebe symbolisiert, die jedoch, genau wie der Melangolo, ein bitteres Herz verbirgt. Ein Gemälde, das also das Leiden des Protagonisten andeutet, der sich nach Liebe sehnt und dem sein Freund weiter hinten gleichgültig zu sein scheint, der keineswegs von denselben Gefühlen bewegt wird wie der junge Mann im Vordergrund, und das daher allegorisch die Standhaftigkeit eines Mannes bedeuten könnte, der sich nicht von weltlichen Dingen aus der Ruhe bringen lässt, oder einfach die Rationalität, die wenig zur Romantik neigt: Gegensätze), aber wir sehen auch ein Spiegelbild der damaligen Kultur, die die Liebe mit Prosa, Lyrik und musikalischen Kompositionen feierte, und Giorgione (oder wer auch immer) greift die von solchen Kulturkreisen ausgehenden Impulse auf, um ein äußerst suggestives Gemälde zu schaffen, das sich auf Bembos Asolani bezieht, wie in der Einleitung angedeutet, aber auch für diese Art und Weise, die Qualen der Liebe als einen Schmerz zu begreifen, über den man in der Stille und in der eigenen Intimität meditiert, und nicht als eine Wunde, über die man sich offen beklagt, auf Petrarca’s Canzoniere, eine andere Sammlung, die zu dieser Zeit besonders geschätzt wurde (es ist hervorzuheben, dass zwei gedruckte Ausgaben von Bembos Asolani und Petrarca’s Sonetten aus dem frühen 16.) Und schließlich ein Gemälde, das eine Sensibilität und eine Fähigkeit zur psychologischen Introspektion beweist, die nicht alltäglich sind.

Giovanni Bellini, Porträt eines Mannes (um 1490-95; Öl auf Tafel, 34 x 26,5 cm; Rom, Kapitolinische Museen)

Marco Basaiti, Doppelporträt (um 1500; Öl auf Tafel, 24,5 x 19,5 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini)

Giorgione, Die zwei Freunde (um 1502; Öl auf Leinwand, 77 x 66,5 cm; Rom, Museo Nazionale di Palazzo Venezia)

Nach einem Blick auf Luca Brinchis und Daniele Spanòs Video-Mapping “The Garden of Dreams” (eine “immersive Video-Sound-Installation”, wie die Autoren angeben), das in der Sala delle Battaglie in einem kühlen Raum mit bequemen Stühlen den Teil des Palazzo Venezia abschließt, kann man einen halbstündigen Spaziergang zur Engelsburg unternehmen: Nachdem man das unvermeidliche Gedränge irgendwie überwunden und, wie gesagt, den gesamten Museumsweg durchquert hat, gelangt man zu den Päpstlichen Gemächern, wo der zweite Teil der Ausstellung(Die Jahreszeiten der Gefühle zwischen Venedig und Rom) nach Makrothemen gegliedert ist und dort beginnt, wo Palazzo Venezia aufgehört hat, nämlich bei den literarischen Betrachtungen zum Thema Liebe: Gedruckte Ausgaben von Petrarca’s Sonetten, Boccaccio’s Decameron und dann Abhandlungen von Bembo, Lodovico Dolce, Mario Equicola, Francesco Barbaro und anderen begleiten den Besucher in einer Art Einführung, deren Aufgabe es ist, dem Publikum mitzuteilen, dass die Liebe eines der Hauptanliegen der kulturellen Kreise jener Zeit war. Ohne auf die Vorzüge der einzelnen Themensäle (von der Musik bis zum Labyrinth, von den Liebessymbolen bis zur Verführung) eingehen zu wollen, möchten wir uns auf einige der Hauptwerke des zweiten Teils der Ausstellung konzentrieren, beginnend mit der Dame mit Nelke von Giomo del Sodoma: In der Antike war es üblich, eine solche Blume auszutauschen, um eine Verlobung zu besiegeln, und die Leinwand dient dazu, die Rolle des Symbols bei der Verdeutlichung der Liebe zu unterstreichen. Nelken also, aber auch Handschuhe, Briefe, verschiedene Pflanzen: Das ausgestellte Mustertuch ist unauffällig groß. “Von den Worten und Symbolen gehen wir zu den Taten über”, suggeriert dann die Tafel der unmittelbar folgenden Themengruppe, die der Verführung gewidmet ist: in einer leicht abgelegenen Nische (fast wie in einem Alkoven: Der Rahmen passt also gut zum Thema) befinden sich einige Aktdarstellungen von großer Anziehungskraft, aber auch Porträts von Ehefrauen, die ihre Brüste als Zeichen der Treue entblößen, da das Zeigen eines solchen Körperteils bedeutete, das eigene Herz zu opfern, wie der gelehrte Giovanni Bonifacio in seinem Traktat Arte de’ cenni erklärt, von dem ein Druck aus dem Jahr 1616 in der Engelsburg ausgestellt ist, aufgeschlagen auf genau die Seite, die uns interessiert (“das Öffnen der Tücher vor der Brust wird eine Geste des Willens sein, das Herz zu zeigen und damit der Realität und Aufrichtigkeit”). Zu letzteren gehört Bernardino Licinios Porträt einer Frau, die ihre Brüste entblößt, das höchstwahrscheinlich die Schwägerin des Malers darstellt (die Identifizierung ist dank anderer Werke möglich, von denen wir mit Sicherheit wissen, dass die Frau ihres Bruders Arrigo darin vorkommt), während der Akt von Girolamo Siciolante da Sermoneta entschieden verführerischer ist, da er sich dem Betrachter ohne jeden Schleier anbietet und ihn mit nicht allzu kryptischen Gesten einlädt, sich zu ihr zu gesellen.

Eine herausragende Rolle spielt das berühmte Porträt eines Herrn von Bartolomeo Veneto, das aus dem Fitzwilliam Museum in Cambridge nach Rom kam. Dieses Porträt ist berühmt, weil der Herr auf seiner Brust jenes Labyrinth trägt, das der Ausstellung den etwas romanhaften Titel gibt und das als Symbol für das Labyrinth der Gefühle interpretiert wird, das jeder von uns in sich trägt. Es sei darauf hingewiesen, dass es in Wirklichkeit keine einzige Interpretation des Cambridge-Porträts gibt: Sehr passend ist zum Beispiel diejenige, die das Labyrinth als Allegorie auf die Täuschungen der Welt versteht, die dengläubigen Menschen in Versuchung führen. Dies umso mehr, als die Form an das Labyrinth erinnert, das den Fußboden der Kathedrale von Chartres ziert (Labyrinthe sind in französischen Kirchen häufig anzutreffen: dieses Detail sollte zusammen mit dem typisch burgundischen Stil der Kopfbedeckung keinen Zweifel an der Nationalität des Dargestellten aufkommen lassen) und das Thema mit den bekannten religiösen Streitigkeiten verbunden ist, die Europa zu Beginn des 16. Jahrhunderts erschütterten. Die in der Ausstellung gegebene Interpretation wird jedoch auch durch die Tatsache nahegelegt, dass der Mann auf dem Hut eine Brosche mit einer Kamee trägt, die einen Schiffbruch darstellt, und dass er mit der Hand den Knauf eines Schwertes berührt, als ob er sich auf eine Schlacht vorbereitet.

Am Ende der Ausstellung beginnt sie sich ein wenig zu verlieren: Es gibt einen Abschnitt, der den Umarmungen als Symbol der Vereinigung gewidmet ist, vor allem im familiären Bereich, in dem ein Porträt der Familie von Arrigo Licinio hervorsticht, das von dem bereits erwähnten Bernardino gemalt wurde, der sich damals auf Gruppenporträts spezialisiert hatte (und dies ist eines der besten Beispiele dafür: in dem Werk finden wir übrigens die Schwägerin, die wir bereits in der der Verführung gewidmeten Gruppe kennen gelernt hatten). Eine Abteilung ist Francesco I. de’ Medici gewidmet, was mit der uneigennützigen Liebe des Großherzogs der Toskana zur Venezianerin Bianca Cappello begründet wird: In einem Rundgang, der der venezianischen Kunst des frühen 16. Jahrhunderts gewidmet ist, wirkt diese “Abweichung” jedoch völlig unzeitgemäß und fehl am Platz. Den Abschluss der Ausstellung bilden die Gemälde, die den Erinnerungen gewidmet sind. Es gibt ein Porträt eines alten Mannes mit einer alten und nicht mehr akzeptierten Zuschreibung von Giorgionesca (ein Porträt eines Witwers: die Erinnerung ist die an die Braut, deren Abwesenheit die Augen der Figur mit Melancholie erfüllt), aber der Protagonist ist wieder Bernardino Licinio, der den Rundgang mit einer Dame beendet , die das Porträt einer männlichen Figur hält: fast sicher eine Braut, die das Porträt ihres abwesenden Ehemanns hält. Wir kennen die Gründe für diese Distanz nicht: Sicher ist, dass die Liebe dieser Frau so stark ist, dass sie das Bild ihres Mannes mit einem von grüblerischer Traurigkeit geprägten Blick umarmt und liebkost.

Ein Moment der Vorführung Der Garten der Träume

Giomo del Sodoma, Dame mit Nelke (um 1540-50; Öl auf Tafel, 61 x 43,5 cm; Siena, Accademia Chigiana)

Bernardino Licinio, Bildnis einer Frau, die ihre Brüste entblößt (1536; Öl auf Leinwand, 83 x 69 cm; Bergamo, Privatsammlung)

Girolamo Siciolante da Sermoneta, Akt (um 1548; Öl auf Leinwand, 190 x 93 cm; Rom, Kapitolinische Museen)

Bartolomeo Veneto, Porträt eines Gentleman (um 1510-15; Öl auf Leinwand, 72,8 x 54,3 cm; Cambridge, Fitzwilliam Museum)

Bernardino Licinio, Porträt der Familie von Arrigo Licinio (1535-40; Öl auf Leinwand, 118 x 165 cm; Rom, Galleria Borghese)

Venezianischer Maler aus dem 15. Jahrhundert (früher Giorgione zugeschrieben), Porträt eines alten Mannes (1530-40?; Öl auf Leinwand, 107 x 90 cm; Rom, Galleria Doria Pamphilj)

Bernardino Licinio, Dame, die ein Bildnis einer männlichen Figur hält (1525-30; Öl auf Leinwand, 77,5 x 91,5 cm; Mailand, Pinacoteca del Castello Sforzesco)

Aus den Labyrinthen des Herzens herauskommen . Giorgione und die Jahreszeiten der Gefühle zwischen Venedig und Rom hat man das Gefühl, sich mit einer Gelegenheit auseinandersetzen zu müssen, die sicherlich besser hätte genutzt werden können: bestimmte kuratorische Entscheidungen, die erzwungen erscheinen, die Aufteilung zwischen zwei Ausstellungsräumen, die Gefahr läuft, den Faden des Diskurses zu verlieren, einige Lösungen, die offen gesagt in der Ausstellungsgestaltung überarbeitet werden müssen (wie bestimmte Beschriftungen, die sich etwa zehn Zentimeter über dem Boden befinden, und das auch noch in dunklen Räumen), sind Details, die sicherlich verbessert werden könnten. Zusammenfassend kann man jedoch sagen, dass die Ausstellung im Großen und Ganzen eine gute Sache ist und es mehrere positive Aspekte gibt: ein sicherlich gut durchdachter Rundgang, Werke, die oft überraschen, eine Ausstellung, der es gelingt, das Publikum in die Atmosphäre des frühen 16. Jahrhunderts zu versetzen, eine populäre Ausrichtung, die für ein heterogenes Publikum geeignet ist, der spürbare Wunsch, keine Ausstellung über Giorgione zu veranstalten (nur sieben Jahre nach der großen monographischen Ausstellung in Castelfranco Veneto, ohne besonders wichtige Neuheiten), sondern den großen Künstler aus Castelfranco zum Protagonisten einer Ausstellung zu machen, die darüber hinaus interessante Forschungslinien über die Beziehung zwischen Kunst und Gefühlen im Veneto des frühen 16. Jahrhunderts eröffnen könnte. Dies ist zumindest die Hoffnung der Kuratorin. Ein besonderes Lob verdient schließlich die Fähigkeit der Ausstellung, das Interesse des Besuchers durch eine faszinierende Erzählung, die durch klare und aussagekräftige Bildtafeln mit einer fast umgangssprachlichen Sprache unterstrichen wird, konstant aufrechtzuerhalten: Details, die nicht selbstverständlich sind und die der Ausstellung eine Frische verleihen, die man nicht immer in Ausstellungen über antike Kunst findet.

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