Kinderspiele aus aller Welt. Die Poesie von Francis Alÿs auf der Biennale von Venedig

Lubumbashi, Demokratische Republik Kongo, 21. August 2021. Am Rande eines Hügels, der aus den Abfällen einer Kobaltmine entstanden ist, klettert ein Kind in einem gelb-grünen Fußballtrikot und einer roten Hose hinauf und schiebt den staubigen Reifen eines Lastwagens vor sich her. Hinter ihm die Industrieanlagen. Vor ihm der Aufstieg. Sein Blick ist ernst, konzentriert, starr; die Kamera hält ihn gut fünfzehn Sekunden lang frontal fest, und er blinzelt nicht, darauf bedacht, den Reifen so hoch wie möglich zu tragen. Die Kamera nimmt ihn dann aus der Ferne auf: der Trümmerhaufen ist sehr hoch. An einem bestimmten Punkt hält er an, offensichtlich zufrieden mit der erreichten Höhe oder genervt von zu viel Arbeit, wir wissen es nicht. Er kauert sich in den Reifen und wirft sich hinunter: Das Rad bewegt sich schnell vorwärts, er hält sich mit den Händen fest, die Flugbahn ist perfekt, das improvisierte Fahrzeug kommt nicht ins Schleudern, er ist ruhig. Drei kleine Freunde verfolgen ihn, das Rennen endet: dann wiederholen sie gemeinsam das Ganze, schieben abwechselnd das Rad und singen ein Lied.

Dies ist die Sequenz, die Francis Alÿs subjektiv in dem Video La roue gefilmt hat, einem der neuen Kapitel der Serie Children’s games, die in den letzten zwei Jahren gedreht und dann zur Biennale von Venedig gebracht wurde, wo Alÿs dieses Jahr mit dem belgischen Pavillon betraut wurde: Der flämische Künstler reagierte mit der von Hilde Teerlinck kuratierten Ausstellung The Nature of the Game, einer Art Zusammenfassung der Arbeit über Kinderspiele, die Alÿs 1999 begann. Das Publikum in Venedig, das mit Alÿs bereits vertraut ist, wird also nichts besonders Revolutionäres sehen: In den Giardini della Biennale wird, wenn überhaupt, eine Erweiterung vorgeschlagen, eine Reihe zusätzlicher Kapitel, eine Ausweitung eines Projekts, das relativ unmittelbar zu verstehen ist. Seit mehr als zwanzig Jahren reist Alÿs von Mexiko aus um die Welt, um Kinder beim Spielen zu filmen: von Belgien bis Kanada, von Afghanistan bis Hongkong, von Nepal bis Venezuela, von Frankreich bis zum Kongo ist Alÿs in fast alle Kontinente gereist, um Kinder bei ihren spielerischen Aktivitäten zu beobachten.

Ein Teil der Ausstellung zeigt neue und historische Videos von Kinderspielen, während der zweite Teil eine Reihe von kleinformatigen Gemälden zeigt, die typisch für Alÿs’ Produktion sind und andere Kinder beim Spielen darstellen: Für den in Antwerpen lebenden Künstler ist die Sprache der Malerei notwendigerweise komplementär zu der des Videos, da sie in der Lage ist, Lesarten und Bedeutungen zu enthüllen, die beim Filmen kaum auftauchen würden, und auch, weil, wie der Künstler selbst zugibt, Gemälde in der Lage sind, die Distanz zu überbrücken, die das Publikum oft gegenüber bewegten Bildern empfindet. Die Gemälde, die Alÿs nachts in seinem Atelier entstehen lässt, faszinieren, fesseln und überraschen mit ihrer leichten Poesie und zarten Unmittelbarkeit und erforschen manchmal politische und soziale Kontexte, die in den Videos hingegen nie explizit gemacht werden: Hier sind Kinder, die in Bamiyan unter Kriegshubschraubern Drachen steigen lassen, hier ist eine Reihe von Müttern zu sehen, die mit ihren Kindern und Säcken auf dem Rücken in der Wüste von Mosul spazieren gehen, hier ist eine einsame Straße in Coyoacán, Mexiko, mit zwei kleinen Jungen, die mitten in der Covid-19-Pandemie chirurgische Masken tragen. Die Gemälde, die mit reduzierten Farbpaletten (aber sorgfältig studiert: die Farbabstimmung versucht, die Himmels- und Erdtöne der verschiedenen Teile der Welt, in denen Alÿs arbeitete, genau wiederzugeben) und mit einfachen, fast elementaren Formen konstruiert sind, bewahren die Erinnerung an den Brabanter Fauvismus: Die Vorläufer dieser Malerei finden sich in den skizzenhaften, aber stimmungsvollen Hintergründen von Edgard Tytgat, in den verdünnten Ansichten von Philibert Cockx, in den synthetischen Figuren von De Vlaminck, einem Maler, von dem Alÿs jedoch Alÿs distanziert sich jedoch von diesem Maler, wenn seine Farben die visuelle Anmaßung der Pariser Fauves vergessen und sich eher in Richtung der leichten Strenge bewegen, die der belgische Künstler in den Werken so vieler seiner Landsleute gesehen haben muss, die im späten 19. und frühen 20.

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Hinzu kommt der explizite und erklärte Bezug zu den Kinderspielen von Pieter Bruegel dem Älteren, dem Gemälde im Kunsthistorischen Museum in Wien, der zunächst zur Andeutung einer Methode wird: So wie Bruegel möglichst viele Spiele in sein Meisterwerk aufnehmen wollte, so erhebt auch Alÿs seine Kinderspiele zum universellen Paradigma. So sehr, dass einige der von Alÿs aufgegriffenen Spiele bereits auf der Leinwand von vor fünfhundert Jahren zu sehen sind: Die kleinen Mädchen, die am linken Rand des Gemäldes mit Talus spielen, finden sich in den nepalesischen Mädchen wieder, die dasselbe Spiel mit Steinen auf einer Treppe in Kathmandu spielen; eine Gruppe von Bälgern in Bamiyan schlägt auf Räder, um sie zum Laufen zu bringen, wie es die Kinder von Bruegel im unteren Teil des Gemäldes tun, und die Kinder in der Mitte, die einen Bocksprung machen, sind identisch mit den irakischen Kindern von Nerkzlia, die denselben Zeitvertreib betreiben. Man könnte also sagen, dass den Kinderspielen eine erste Ordnung rein anthropologischer Natur zugrunde liegt, die im Wesentlichen den zutiefst humanistischen Ansatz widerspiegelt, den Francis Alÿs in seinem Werk wiederholt gezeigt hat und der mit seiner Haltung als Flaneur verschmilzt: Der Gang durch die Straßen einer Stadt ist für ihn selbst ein performativer Akt, denn er ist sowohl eine “Form des Widerstands”, um es mit seinen eigenen Worten zu sagen, als auch eine “unmittelbare Methode, Geschichten zu enthüllen”.

Die Verwendung einzelner Geschichten ist auch das Mittel, das Alÿs einsetzt, um seinen Werken einen politischen Charakter zu verleihen, ohne sie zu militanten Werken zu machen, ohne dass der Künstler zum Aktivisten wird. Die Videos von Children’s games, obwohl oft in äußerst problematischen Realitäten gefilmt, haben nie den Charakter der Denunziation, noch vermitteln sie die geringste Spur von mitleidigem Mitgefühl. Der Kontext bleibt im Bild: die Baracken eines Flüchtlingslagers im Irak, die Trümmer einer Straße in Mosul oder sogar die Kobaltmine im Kongo selbst, wo das Problem der Kinderarbeit in den Minen, aus denen dieses wertvolle Material für Unterhaltungselektronik gewonnen wird, weit verbreitet ist. Seine Videos sind nicht einmal Chroniken, sondern Anekdoten, die sich an einem bestimmten Ort abspielen, ohne einen bestimmten Anfang oder ein bestimmtes Ende. Eine Idee, die uns zu den Mythen der Antike zurückführt, die für Alÿs aufgrund der Art und Weise, wie sie ihr Ziel erreichten, von Bedeutung sind, und die, wie Alÿs selbst sagt, “eine interpretative Praxis seitens des Publikums implizierten, das seine Bedeutung und seinen sozialen Wert aus dem Werk ableiten musste”.

Das Universelle und das Partikulare koexistieren also in einem Werk, das über illustrative Absichten (an denen es nicht mangelt) hinausgeht und dem es gelingt, Poesie zu werden, auch weil es oft mit anspielungsreichen Intonationen aufleuchtet: Für Mark Godfrey, Autor eines der dichtesten Essays über Francis Alÿs, in dem es um die Beziehung zwischen Poetik und Politik in seinem Werk geht, erinnern die Steine, die einige marokkanische Kinder auf das Wasser der Straße von Gibraltar werfen, an die Boote, die ihnen vielleicht eines Tages die Überquerung des Meeres ermöglichen werden. Eine Poesie, die, so Godfrey, auf den Konzepten der Destillation und der Vermehrung basiert, und die Art und Weise, wie die Ausstellung im belgischen Pavillon organisiert ist, ist eine vollständige Demonstration dessen: Die verschiedenen Mittel, die Alÿs einsetzt, um dem Publikum den Gegenstand seiner Überlegungen zu vermitteln, zielen darauf ab, dem Publikum eine andere Art der Kunstbetrachtung als die übliche vorzuschlagen; das kleine oder sehr kleine Format der Gemälde ergänzt und nimmt den Diskurs vorweg, der den großen Leinwänden anvertraut wird, auf die die Videos projiziert werden; die Tatsache, dass eine große Anzahl von Werken zu finden ist, die immer wieder dasselbe Konzept wiederholen, steht in scheinbarem Widerspruch zum Minimalismus der Ästhetik von Alÿs, sowohl bei den bewegten als auch bei den gemalten Bildern. Die Redundanz stärkt den Inhalt der Werke von Alÿs, der Minimalismus enthüllt ihn in seinen wesentlichen Elementen: das ist die ästhetische Grundlage der Werke von Alÿs.

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Um auf den Vergleich mit Bruegels Kinderspielen zurückzukommen, sollte man auch die philosophischen Grundlagen beachten, auf denen die Kinderspiele beruhen. Beim Betrachten von Bruegels Gemälde fällt auf, dass die Kinder des niederländischen Malers keine kindlichen Gesichter und Körper haben, sondern eher kleinen Erwachsenen ähneln. In ihren “unbeholfenen und krampfhaften Gesten und in den ausdruckslosen Gesichtern dieser Miniaturmenschen”, so schreibt Claudia Farini auf diesen Seiten, “findet sich keine Spur von der Freude und dem heiteren Frohsinn kindlicher Vergnügungen, und durch dieses ausgeprägte Desinteresse wirken sie eher”, um Fritz Grossmann zu zitieren, "wie Marionetten, die nicht aus eigenem Willen handeln. Bruegel war nicht daran interessiert, die Alltäglichkeit seiner Welt darzustellen. Zumindest war das nicht sein einziges Ziel: Er war nicht von rein dokumentarischen Zwecken motiviert. Das Spiel war für ihn ein Mittel, um die Erwachsenen seiner Welt mit Kindern zu vergleichen, die sich nur mit kindlichen Beschäftigungen auseinandersetzen. Hilde Teerlinck erinnert daran, dass die Faszination des Spiels für Alÿs in der Vorstellung liegt, dass die spielerischen Aktivitäten von Kindern in jedem Kontext universelle Strukturen haben, selbst wenn sie flüchtig sind. Johan HuizingasHomo Ludens kommt einem da in den Sinn: Das Spiel hat eine Dimension, die über jede physische oder biologische Aktivität hinausgeht. Auch Tiere spielen, und folglich hat der Mensch der Idee des Spiels keine grundlegenden Eigenschaften hinzugefügt: Selbst das Spiel der Tiere setzt Rituale, Vortäuschung, Spaß, Regeln voraus. Hunde, wenn sie spielen und beißen, wissen zum Beispiel, dass sie ihren Gegner nicht verletzen dürfen. Für Huizinga prägt das Spiel die Kultur: “Durch das Spiel drückt die Gesellschaft ihre Interpretation des Lebens und der Welt aus”. Und eine echte Kultur “kann nicht ohne eine gewisse spielerische Qualität existieren, denn Kultur setzt Begrenzung und Selbstbeherrschung voraus, die Fähigkeit, die eigenen Tendenzen nicht mit den letzten und höchsten Zielen zu verwechseln, sondern zu verstehen, dass diese Tendenzen bestimmten Grenzen unterliegen, die man frei akzeptiert. Kultur wird in gewissem Sinne immer nach bestimmten Regeln gespielt”. Das Spiel ist also eine sehr ernste Tätigkeit, und sehr gefährlich ist für Huizinga die Gesellschaft, in der das Spiel keine wichtige Rolle spielt, gefährlich ist der Mensch, der sich selbst zu ernst nimmt und alle spielerischen Perspektiven aufgibt, denn diese Aufgabe ist gleichbedeutend mit dem Fehlen von Grenzen. Das erfahren wir auch, wenn wir die Kinder von Francis Alÿs beobachten.

The Nature of the Game ist, wenn überhaupt, eine Würdigung von Francis Alÿs, wie es immer dem Geist der Biennale von Venedig entsprach, die den großen Meistern immer Räume, Ausstellungen und Hommagen gewidmet hat, und es ist auf jeden Fall eine kohärente Ausstellung mit dem Werk eines Künstlers, der seine Themen fast immer offen lässt, so dass jedes Werk ein Teil eines undefinierten Mosaiks ist, aber mit klaren Konturen. Denn er hat in den Giardini ein Werk vorgestellt, das sicherlich nicht neu, aber so poetisch ist, das auf jenen Werten der Wertschätzung von Leichtigkeit und Naivität und der Ästhetik der Verantwortung beruht, wie Barry Schwabsky sie treffend zusammengefasst hat, die so typisch für seine Praxis sind und die eine der wichtigsten Grundlagen seiner Arbeit darstellen. Vielleicht hätte Alÿs eine offizielle Anerkennung für eines der Werke verdient, die diese Ausgabe der Biennale von Venedig am meisten und am besten geprägt haben, denn es ist eines der originellsten Werke der Weltkunstszene.

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