Jeff Koons in Florenz: kreative Ohnmacht. Die Ausstellung? Eine Ausstellung von Luxusobjekten

Ästhetik ohne Ethik ist Kosmetik".

Frank U. Laysiepen

Man hat den Eindruck, dass (ein Großteil) der heutigen Kunst sich als Vorkämpferin des Volkes behaupten will, als bunte Fahne, die das Volk im Namen jener individuellen Freiheit führt, die für den Künstler ebenso legitim ist wie für den einfachen Menschen. Ein bereits gesehenes Bild. Die langsame Überwindung der pandemischen Krise, der ersten “globalen” Krise, hat die Dringlichkeit eines Konsenses seitens einer Kunstgattung, der berüchtigten “zeitgenössischen” Kunst, verstärkt, die in ihrer Definition dem unmittelbaren Konsum, dem Ereignis als Paradigma des Objekts verhaftet ist, also einer Kunst, die darauf bedacht ist, sowohl die lebendige Präsenz der Massen wiederzuerlangen, ohne die sie nicht sein könnte, als auch (sogar!) eine Aura, einen kultischen Wert beansprucht. Die Wirksamkeit des Bildes von Delacroix macht auch heute noch deutlich, wie die oben erwähnte Dringlichkeit unweigerlich zur Aneignung von Lösungen führt, die in der Vergangenheit kodifiziert wurden, und zwar ohne anachronistische Bescheidenheit; die post-pandemische Kunst ist heroisch, triumphierend, ja sogar “demokratisch” geworden.

Die hartnäckige kritische Gegenüberstellung von Jeff Koons und Marcel Duchamp, ein Ansatz, der “mehr politisch als ästhetisch” ist, um es mit Cesare Brandi zu sagen, ist kein Zufall. Gerade die derzeit in Florenz im Palazzo Strozzi laufende Ausstellung Jeff Koons - Shine, die von Arturo Galansino und Joachim Pissarro kuratiert wird, regt zum Nachdenken über einen Künstler und ein System an, das die gegenüber der Gemeinschaft vertretenen Vorrechte missachtet, insbesondere auf ethischer und kultureller Ebene. Man könnte dagegen protestieren, wie sehr (wenn nicht sogar die gesamte) postmoderne Kunst die moralische Frage vernachlässigt, indem sie ihre Lösung bewusst auf eine rein oberflächliche Verwirklichung, auf den bloßen Schein ausdehnt, so wie die von Koons entworfenen Glitzerobjekte. Diese Konstruktion kann jedoch nicht willkürlich erfolgen, die Ethik und damit die Ästhetik können nicht nach Belieben in ein und derselben formalen Untersuchung ausgelöst oder aufgehoben werden: Im Grunde gerät Jeff Koons in einen semantischen und logistischen Widerspruch, der sein Werk kritisch untergräbt und die Gefahr birgt, vom obscenus zum obsoletus zu werden.

Über Jeff Koons

Jeffrey Koons wurde 1955 in York geboren, einem kleinen Bezirk im Bundesstaat Pennsylvania, der in den Chroniken für bedauerliche Rassenunruhen bekannt ist(Yorker Rassenunruhen, 1969). Das angespannte Klima schien die Kindheit des kleinen Jeff nicht im Geringsten zu beeinträchtigen, denn er wuchs in einer wohlhabenden Familie auf, die die künstlerischen Neigungen ihres ältesten Sohnes förderte und sogar eine gewisse Vorstellung von Eleganz und Prestige pflegte, da die Koons als Innenarchitekten tätig waren. Er besuchte gute Kunstschulen in Baltimore und Chicago, wo er Ed Paschke kennenlernte, durch den Koons in eine rohere und unterirdische Kultur der amerikanischen Kunstszene eingeführt wurde.

Nach seiner Übersiedlung nach New York im Jahr 1976 erwarb Jeff Koons dank seiner Erfahrungen im MoMA, in der Verwaltung und als Broker an der Wall Street ein für einen Künstler einzigartiges unternehmerisches Bewusstsein und schaffte es sofort, eine angemessene Finanzierung für seine ersten Ausstellungen zu finden, die gewiss nicht spärlich waren, wenn auch weit entfernt von den monumentalen Installationen, an die wir heute gewöhnt sind. Seit den Staubsaugern der Serie The New und den Basketbällen der Serie Equilibrium (erste Hälfte der 1980er Jahre) verliert die Re-Präsentation des Duchamp’schen Ready-Mades ihren subversiven Charakter, um sich einem feierlichen Stillstand zuzuwenden, der in der Verwirklichung und im Begehren völlig dispers ist, da es nicht mehr um zugängliche Objekte geht, sondern nur noch um ihr Spektrum. Leere Simulakren. Die Idee der Demokratisierung durch Wohlbefinden und Konsum ist der kreative Punkt von Koons, nach dem “der Betrachter das Werk schafft” (Duchamp) und die Verwirklichung mit dem Konsum zusammenfällt. Der amerikanische Traum wird ästhetisiert, wobei die Ethik durch das Angebot von Kunst “um jeden Preis” effektiv eliminiert wird.

Dieses erzwungene Zusammentreffen führt zu einer “Wegwerfkunst” und unterstreicht die zeitliche Frage im Werk von Koons: Das Kunstobjekt wird nicht erlebt, weil es mit seinem ursprünglichen Prototyp identisch bleibt, es wird nicht vom Publikum, sondern vom Sammler begehrt.

Die florentinische Wiedergeburt

Die Idee des “Glanzes”, in der Tat ein Leitmotiv der Ausstellungen zeitgenössischer Kunst im Palazzo Strozzi (von Michelangelo Pistoletto über Loris Cecchini bis hin zu Tomas Saraceno), erinnert ist auch eine Erinnerung an Koons’ erste Intervention in Florenz, als 2015 seine Skulptur von Pluto und Proserpine, die auf der Piazza della Signoria aufgestellt wurde, besonders durch den schamlosen Glanz ihrer goldenen Verchromung auffiel, die in starkem Kontrast zum umgebenden Marmor stand.

Die kritische Haltung war gemischt, zwischen denen, die zwischen Sarkasmus und Wahrheit schwankten und sogar vorschlugen, die Skulptur für immer stehen zu lassen, und denen, die sie einfach nicht leiden konnten. Gerade auf der kritischen Ambiguität beruht das Glück von Jeff Koons, denn die Bewertung seiner Artefakte ist rein willkürlich und geht fast nie auf ihren objektiven und kontextuellen Wert ein, sondern stützt sich oft quantitativ auf die Aufzählung von Verkäufen und entstandenen Kosten. Hollywood-Argumentation. Nur wenige erinnern sich an die Verurteilungen wegen Plagiats(die letzte durch das französische Berufungsgericht im Frühjahr 2021), die weit davon entfernt sind, die Persönlichkeit des Künstlers zu prägen, aber nützlich sind, um die Beziehung zwischen dem Bild eines Werks und dem Werk selbst neu zu definieren. Koons ist kein “Schöpfer” von Bildern, er eignet sie sich an, indem er aus einer Realität schöpft, die eine exorbitante Menge von Bildern hervorbringt, und trägt zu einem Ikonoklasmus bei, der nicht durch Zerstörung, sondern durch Verschärfung aktiviert wird. Das ist nicht unerlaubt, sondern entspricht einfach nicht den Absichten des Künstlers und der Florentiner Ausstellung: Es gibt keine Einbeziehung, keine Transzendenz in der Brechung der Spielzeuge aus rostfreiem Stahl, in dem riesigen emaillierten Porzellan und dem mundgeblasenen blauen Glas, die um das Piano nobile des Palazzo Strozzi herum verstreut sind, denn alles wird aufgelöst und hinterlässt keine Spuren. “Koons ist auch nicht regressiv. Er ist träge, man sieht ihn und vergisst ihn” (Baudrillard).

Prosopopeia des Luxus

Ohne chronologische Strenge entwickelt sich die Ausstellung Shine vor allem assoziativ und sucht in jedem Raum des Gebäudes eine formale Gegenüberstellung. Auf programmatischer Ebene kann man nicht leugnen, dass ein großer Aufwand an Mitteln betrieben wurde und dass es gelungen ist, namhafte Institutionen der internationalen Kunstelite mit Leihgaben von Museen, Stiftungen und renommierten Sammlungen zu vereinen. Allerdings gleicht die Zusammenkunft eher einer Ausstellung von Luxusobjekten als einem kulturellen Angebot, ohne zu vergessen, dass die Fondazione Palazzo Strozzi zu 40 % aus öffentlichen Mitteln finanziert wird und direkt vom Kulturministerium den Art Bonus erhält: Die Kriterien des Ministeriums, die erklärtermaßen die Aktionäre begünstigen, sind ein weiterer Beweis dafür, dass die Retrospektive des höchstbezahlten lebenden Künstlers der Welt (am 15. Mai 2019 wurde sein Rabbit von 1986 bei Christie’s für den Rekordpreis von 91,1 Millionen Dollar verkauft) ein Loblied auf die Macht und ihre ästhetische Opulenz ist. Die (vermeintlichen) Sehnsüchte der Massen zu beschwören oder Edelstahl als “proletarisches” Material zu bezeichnen, ist eine rein irreführende, mystifizierende Boutade, die darauf abzielt, Formen und Objekte einer Ethik des Sehens zu berauben und sogar die ursprüngliche Quelle auszuschließen. Nehmen wir die jüngste Serie Gazing Ball von Koons: Die blauen Kugeln aus geblasenem Glas, die unter anderem an die Gewohnheit reicher Gutsbesitzer erinnern, diese spiegelnden Kugeln zu rein dekorativen Zwecken in ihren Gärten aufzustellen, wirken in Koons’ Werk wie ablenkende Elemente, die vor Reproduktionen bekannter moderner Gemälde platziert oder Kopien klassischer Statuen gegenübergestellt werden. Der Effekt ist eine hypnotische Wahrnehmungskonzentration auf den Kristall und ein vollständiger Verlust der künstlerischen Rezeption. Trotz seiner offensichtlichen Einfachheit, die sich in Popeyes berühmtem Satz “I yam what I yam” (ein Wortspiel, das sich mit “Ich bin, was ich bin” übersetzen lässt) widerspiegelt, ähnelt Jeff Koons eher dem Shakespeare’schen Jago (“Ich bin nicht, was ich bin”), also dem genauen Gegenteil dessen, was er behauptet. Die Behauptung, Baloon Dog sei ein “trojanisches Pferd”, klingt wie eine verkappte Behauptung.

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