Ingres im Palazzo Reale, eine Ausstellung über die Modernität des französischen Neoklassizismus

Die Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, 1780 - Paris, 1867) gewidmete Ausstellung, die bis zum 23. Juni 2019 im Palazzo Reale in Mailand zu sehen ist, hat vom ersten Raum an eine innovative Ausrichtung. Das Ziel der Ausstellung ist es, wie es im Katalog und auf der ersten Erläuterungstafel des Ausstellungsrundgangs heißt, "der Malerei und Bildhauerei der Jahre 1780 - 1820 ihre innovative Kraft und ihrem Vorläufer, der Romantik, ihre Kühnheit zu verleihen" und dem italienischen Publikum zum ersten Mal die künstlerische Produktion von Ingres, einem Künstler, der zu den wichtigsten Vertretern der klassizistischen Malerei gehört, zu präsentieren, “indem er eine gängige und abwertende Sichtweise des Neoklassizismus endgültig überwindet”. Mario Praz war es, der mit der Veröffentlichung seines Gusto neoclassico (Neoklassizistischer Geschmack) im Jahr 1940 den Grundstein für eine Rehabilitierung der bis dahin in Verruf geratenen Propaganda dieser Bewegung legte, die als banale und kalte Rückbesinnung auf die Antike angesehen wurde, in der die formale Reinheit der bildhauerischen Meisterwerke und derbürgerliche oder private Heroismus insbesondere in der Malerei verherrlicht wurden. Eine neue Sichtweise, die in den 1960er Jahren durch die ersten Texte von Hugh Honour und Robert Rosenblum sowie durch zwei bedeutende Ausstellungen in London, Paris und New York in den Jahren 1972 und 1974 mit den Titeln The Age of Neoclassicism und De David à Delacroix verfolgt wurde. In einem interessanten Beitrag zum Katalog der Mailänder Ausstellung, der aus einem ausführlichen Interview von Stéphane Guégan, dem Kurator der Ausstellung, mit Philippe Bordes, einem der bedeutendsten Forscher von Jacques-Louis David (Paris, 1748 - Brüssel, 1825), dem Neoklassizisten und Meister von Ingres, besteht, heißt es: “Praz hat immer jede rationale Reduktion abgelehnt und Praz lehnte stets jede rationalistische und puritanische Reduktion der Bewegung ab, deren verschiedene Facetten und Empfindlichkeiten er im Gegenteil beobachtete”, und erinnert daran, wie sich die Ansicht verbreitet hatte, dass die Bewegung des Neoklassizismus mit David und seinen Zeitgenossen “den schlimmsten Akademismus, eine kalte, pedantische, vom Leben und der Kreativität getrennte Malerei, die von einer tugendhaften Manie für die Antike erstickt wurde”, hervorgebracht hatte. In Wirklichkeit handelt es sich bei dieser Rückbesinnung auf die Antike nicht um eine bloße Nachahmung, sondern um einen erneuernden Schock, der die als unwahr empfundene Malerei des Rokoko zurückweist und die Figur Napoleon Bonapartes als neuen Augustus oder Cäsar zu seinem absoluten Protagonisten macht. In der Tat spricht man von der “paradoxen Modernität des Neoklassizismus”, da die Lehren der Vergangenheit mit einer zeitgenössischen Ästhetik verbunden werden, die aus modernen Kriegen und dem demokratischen Porträt besteht. In diesem Sinne will die Ausstellung Jean-Auguste-Dominique Ingres und das künstlerische Leben zur Zeit Napoleons zum ersten Mal in Italien die “doppelte Inspiration einer kritischen Epoche” hervorheben, nämlich die zwischen 1780 und 1820: eine Epoche, die von der großen Macht Napoleons geprägt war, in der die Stadt Mailand zu einer der aktivsten Hauptstädte desfranzösisierten Europas wurde, und von der kontrastreichen Mischung aus derVerherrlichung der Männlichkeit und den dunklen, melancholischen Impulsen.

Die Leidenschaft für die Antike entwickelte sich so zu einer neuen Annäherung an die menschliche Natur, an den Körper und die Seele, die sich in der Vorherrschaft des männlichen Aktes als Symbol der Männlichkeit und der Wiedergeburt der Zeit und des positiven Handelns sowie in derErforschung der Psyche und des Eros manifestierte.

Diese beiden Tendenzen, die in Davids Meisterwerk zusammenlaufen, das zum Leinwandmanifest des Neoklassizismus wurde, dem Schwur der Horatier von 1785 (das anonyme und unveröffentlichte Aquarell aus der dokumentarischen Sammlung von Ingres, das heute in Montauban aufbewahrt wird, ist hier zu sehen), werden in den ersten beiden Abschnitten der Mailänder Ausstellung gut beschrieben: Die erste umfasst den männlichen Akt, der als Patroklos von David bekannt ist, einen heroischen Akt, der 1780 gemalt wurde und die Plastizität der angespannten Muskeln und des windgepeitschten Haars zeigt, sowie den von Ingres porträtierten männlichen Torso, für den er 1801 den Prix du torse erhielt, eine Auszeichnung, die dem Gewinner nicht nur eine Geldsumme einbrachte, sondern ihm auch den Zugang zum Prix de Rome ermöglichte, einen Preis, den der Künstler kurz darauf im selben Jahr gewinnen sollte. Die zweite Kategorie umfasst Werke, die Melancholie undOneirismus evozieren, wie die Melancholie von Constance Charpentier (Paris, 1767 - 1849), einer Schülerin Davids, die an die Frauengruppe im Schwur der Horatier erinnert und den freizügigen Körper eines unglücklichen Mädchens in eine typische melancholische Landschaft mit Trauerweide, Bach und Hain eintaucht; Endymions Schlaf, gemalt 1791 von einem anderen Schüler Davids, Anne-Louis Girodet (Montargis, 1767 - Paris, 1824): Der Hirte Endymion, der auf ewig zu einem tiefen Schlaf verurteilt ist, weil er Juno den Hof gemacht hat, wird bei Einbruch der Nacht von Diana, einer Göttin, die in die Vollkommenheit seiner Erscheinung verliebt ist, in amouröser Ekstase beobachtet. Und Ingres’ berühmtes monumentales Meisterwerk Der Traum von Ossian, das er 1811 für die Decke des Schlafzimmers von Napoleon im Quirinalspalast in Auftrag gab: Das Gemälde ist von den Songs of Ossian des schottischen Dichters James Macpherson (Ruthven, 1736 - Belville, 1796) inspiriert und zeigt in einer nächtlichen Szene den Dichter Ossian, der von seinen schrecklichsten Träumen umgeben ist, wie die in der Schlacht gefallenen Helden und ihre Kinder, die ihm erscheinen, während der Hund die Schar der Toten beobachtet und im Begriff ist zu bellen. Das Werk basiert also auf der gleichzeitigen Anwesenheit von Lebenden und Toten, von Traum und Wirklichkeit. Sowohl das Thema der Melancholie als auch das der Träume in diesen späteren Meisterwerken der Schüler von Jacques-Louis David kann als Vorwegnahme der späteren romantischen Bewegung angesehen werden.

Anonym, Der Schwur der Horatier, von Jacques-Louis David (s.d.; Aquarell, 40,8 x 53,7 cm; Montauban, Musée Ingres)

Jacques-Louis David, Männlicher Akt namens Patroklos (1780; Öl auf Leinwand, 121,5 x 170,5 cm; Cherbourg-en-Cotentin, Musée Thomas Henry)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Männlicher Torso (1801; Öl auf Leinwand, 102 x 80 cm; Paris, Beaux-Arts de Paris)

Constance-Marie Charpentier, Melancholie (1801; Öl auf Leinwand, 130 x 165 cm; Amiens, Musée de Picardie)

Anne-Louis Girodet, Der Schlaf des Endymion (1791; Öl auf Leinwand, 90 x 117,5 cm; Montargis, Musée Girodet)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Der Traum des Ossian (1813; Öl auf Leinwand, 348 x 275 cm; Montauban, Musée Ingres)

Der große Protagonist dieser Epoche war jedoch Napoleon Bonaparte (Ajaccio, 1769 - Insel St. Helena, 1821), der von den berühmtesten Künstlern dieser Zeit porträtiert wurde, angefangen bei David: Sein Gemälde Napoleon überquert den Großen St. Bernhard-Pass von 1803 zeigt ihn in einem großen wogenden Mantel und auf einem weißen, galoppierenden Pferd; ein Bild, das an den Stolz des großen Führers erinnert.

Die Mailänder Ausstellung zeigt eine Auswahl der zahlreichen Porträts Napoleons sowie verschiedene Episoden aus dem erfolgreichen Feldzug des Generals in Italien. Nach einem rechtzeitigen Feldzug, der am 12. April 1796 mit der Überquerung des Cadibona-Passes begann, zog die französische Armee unter der Führung des jungen Napoleon am 15. Mai desselben Jahres in Mailand ein, nachdem sie Ligurien und Piemont erobert hatte. Und gerade die Stadt in der Lombardei wurde zur Hauptstadt der Künste und erlebte einen großen Aufschwung: Es wurden bedeutende Renovierungen von Denkmälern und Grünanlagen durchgeführt, an denen zahlreiche italienische Künstler beteiligt waren, die die kulturelle Welle noch verstärkten. In Mailand, im Dom, wurde Napoleon am 26. Mai 1805 zum König von Italien gekrönt und leitete damit zahlreiche kulturelle und soziale Veränderungen ein, die darauf abzielten,Italien zu "französisieren" und mit den modernsten europäischen Trends in Dialog zu bringen. Unter den Werken, die Bonaparte und seine Feldzüge feiern, befindet sich eine Bleistiftzeichnung von Andrea Appiani (Mailand, 1754 - 1817) aus dem Jahr 1801, die in derAkademie der Schönen Künste inBrera aufbewahrt wird. Sie zeigt Napoleon mit dem Gesicht zur Rechten des Betrachters, wobei sein Haar sein Gesicht umrahmt (Appiani hatte ihn bereits 1796 porträtiert, als am Tag nach seinem Einzug in die Stadt (Appiani hatte ihn bereits 1796 porträtiert, als General Hyacinthe-François-Joseph Despinoy am Tag nach seinem Einzug in Mailand bei dem Künstler ein Porträt des Feldherrn bestellte, und von diesem Gemälde wurden weitere Exemplare genommen, die die Physiognomie Napoleons in ganz Italien und Frankreich verbreiteten); sowie General Bonaparte bei der Überquerung der Alpen und derAngriff auf die Festung von Bard von Nicolas-Antoine Taunay (Paris, 1755 - 1830) und Jean-Joseph-Xavier Bidault (Carpentras, 1758 - Montmorency, 1846). Bedeutende Meisterwerke sind die kolossale Büste Napoleons von Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venedig, 1822) und die außergewöhnlichen Fasti di Napoleone, eine vollständige Serie von 35 Stichen, die die Schlachten und wichtigsten Episoden des ersten Italienfeldzugs darstellen: Der ursprüngliche, für die Sala delle Cariatidi im Königspalast auf Leinwand gemalte Zyklus wurde durch Bombenangriffe während des Zweiten Weltkriegs zerstört, aber die Stiche, die in der Technik derRadierung ausgeführtund mit dem Stichel retuschiert wurden, wurden unter der Aufsicht von Appiani von Giuseppe Longhi, Professor der Kupferstichschule an der Akademie von Brera, und seinen Schülern Francesco und Giuseppe Rosaspina, Michele Bisi und Giuseppe Benaglia zwischen 1807 und 1816 hergestellt.

Ein weiteres außergewöhnliches Zeugnis dieser Epoche, von einzigartiger Raffinesse, sind die fünfzehn Miniaturen, die die Sammlung Sommariva von Adèle Chavassieu d’Haudebert (ca. 1788 - 1832) in Emaille auf Kupfer reproduzieren: Sie stellen Figuren aus der Mythologie, Allegorien und historische Figuren dar, darunter Napoleon als Herkules der Friedensstifter (Allegorie der Cisalpinen Republik). Der aus Lodi stammende Giovanni Battista Sommariva (Sant’Angelo Lodigiano, 1762 - Mailand, 1826) hielt sich kurz vor dem triumphalen Einzug Napoleons in Mailand auf und schaffte es, sich in die politische Sphäre der Stadt einzuschleusen, wo er zu einer prominenten Persönlichkeit wurde. In der Zwischenzeit begann er, Werke der großen Künstler seiner Zeit zu sammeln, und auch nach dem Ende des Kaiserreichs förderte er sie, von David bis Pierre Paul Prud’hon (Cluny, 1758 - Paris, 1823), von Canova bis Appiani. Von Prud’hon stammt das Porträt des Sammlers in der Ausstellung, das auf 1814 datiert ist und in der Pinacoteca di Brera aufbewahrt wird. Es zeigt Sommariva zwischen den Canova-Statuen des Palamedes und der Terpsichore, um seine Rolle als bedeutender italienischer Mäzen und seine Freundschaft mit dem berühmten Bildhauer zu unterstreichen.

Andrea Appiani, Porträt von Napoleon (1801; schwarzer Bleistift und weiße Kreide auf braunem Papier, 13 x 11 cm; Mailand, Akademie der Schönen Künste Brera)

Nicolas-Antoine Taunay und Jean-Joseph-Xavier Bidauld, General Bonaparte überquert die Alpen und Angriff auf die Festung von Bard (beide 1801; Öl auf Leinwand, 183 x 120 cm; Mailand, Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la Città Metropolitana di Milano, Depot im Museo del Risorgimento)

Antonio Canova, Kolossalbüste von Napoleon (1804-1809; Marmor, 88 x 52 x 42 cm; Mailand, Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la Città Metropolitana di Milano, im Palazzo Cusani hinterlegt)

Mit seinem Monumentalgemälde Napoleon I. auf dem Kaiserthron unterschied sich Ingres von allen anderen Künstlern, die Napoleon bis dahin porträtiert hatten: Er stellte ihn auf dem Thron sitzend dar, ähnlich einem Jupiter oder einem römischen oder byzantinischen Kaiser; seine Erscheinung war vergleichbar mit einer übermenschlichen, göttlichen Macht, aber mit konkreten Attributen wie dem Anzug aus rotem Samt und Hermelin, dem mit Gold umgürteten Kopf, dem Zepter mit der Hand der Gerechtigkeit, den Elfenbeinkugeln des Throns, dem Rücken des Throns, der eine Art Heiligenschein bildet, und dem Adler, der seine Schwingen im Gewebe des Teppichs ausbreitet. Eine mächtige Figur, die die vorangegangenen Dynastien zusammenfassen und erneuern sollte. Das große Gemälde gefiel jedoch nicht und löste Kritik und Empörung aus: Champany verzichtete sogar darauf, es dem Kaiser zu überreichen, weil es “zu wenig Ähnlichkeit aufwies und seine Ausführung nicht ausreichend vollendet war”. Es wurde daher vom Legislativkorps gekauft, um den Salon des Bourbonenpalastes zu schmücken und auf dem Salon von 1806 präsentiert. Mit einem Wortspiel wurde sogar das “ungesunde Porträt Seiner Majestät” hervorgehoben, das"mal ingres" des Teints des Kaisers (das Homophon malingre bedeutet “schäbig”). Das Werk, das seit 1815 im Louvre aufbewahrt wurde, erfuhr ab 1832, als es in das Hôteldes Invalides gebracht wurde, eine Aufwertung, die jedoch kaum beachtet wurde. Im Ausstellungssaal des Palais Royal hebt sich Napoleon I. auf dem Kaiserthron beleuchtet ab und vermittelt dem Besucher ein Gefühl von Macht und Dominanz; die monumentale Leinwand wird von einigen vorbereitenden Zeichnungen begleitet, die im Musée Ingres in Montauban aufbewahrt werden und sich insbesondere auf das Krönungsgewand und die Hand der Gerechtigkeit konzentrieren.

Der nächste Abschnitt beginnt mit einem Exkurs über das künstlerische Schaffen von Ingres, von seiner Ausbildung bis hin zu seinen bevorzugten Themen und Sujets, die von seinem ausgeprägten Italianismus und seiner dominierenden Rolle in der Kunst vor, während und nach dem Kaiserreich zeugen.

Der junge Künstler aus Montauban, dessen Aussehen dem hier ausgestelltenSelbstporträt von Julie Forestier aus dem Jahr 1807 sehr ähnlich gewesen sein muss (es handelt sich um eine der ersten Kopien nach einem Modell des Selbstporträts des Künstlers, das Ingres’ Verlobte, die ebenfalls Malerin war, in Chantilly aufbewahrte), verdankt den Beginn seiner Ausbildung seinem Vater, Jean-Marie-Joseph Ingres, der selbst Künstler war. Er war es, der das große Talent seines noch jungen Sohnes erkannte und ihn veranlasste, seine Heimatstadt zu verlassen, um dieAcadémie Royale für Malerei, Skulptur und Architektur in Toulouse zu besuchen. Die Dankbarkeit seines Sohnes spiegelt sich in dem Porträt wider, das er 1804 anlässlich des Besuchs seines Vaters in Paris und im Jahr der Weihe Napoleons malte: Für dieses Porträt ließ sich Ingres von der flämischen Tradition inspirieren, wobei er dieEleganz und Raffinesse des Mannes hervorhob und die wahre Vision, die er von ihm als Ehemann und Vater hatte, nicht durchscheinen ließ. In Wirklichkeit war er ein untreuer Ehemann, der Ingres’ Frau und seine kleinen Schwestern ohne finanzielle Unterstützung zurückließ. In dem fraglichen Porträt lässt er diesen unglücklichen Aspekt jedoch nicht erkennen und stellt ihn stattdessen als sympathisch und jünger dar als in Wirklichkeit.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Napoleon I. auf dem Kaiserthron (1806; Öl auf Leinwand, 263 x 163 cm; Paris, Hôtel national des Invalides, Musée de l’Armée)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Objekte der Krönung (s.d.; Graphit auf Papier, 12,1 x 8,8 cm; Montauban, Musée Ingres)

Julie Forestier, Selbstbildnis von Ingres, von Jean-Auguste-Dominique Ingres (1807; Öl auf Leinwand, 65 x 53 cm; Montauban, Musée Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Porträt von Jean-Marie-Joseph Ingres (1804; Öl auf Leinwand, 55 x 47 cm; Montauban, Musée Ingres)

Wie bereits erwähnt, war es David, der in den folgenden Jahren für die Ausbildung des talentierten Künstlers verantwortlich war. Er nahm ihn in sein Pariser Atelier auf und ließ ihn einige seiner berühmtesten Meisterwerke als Übung reproduzieren, wie zum Beispiel den Schwur der Horatier (das unveröffentlichte Aquarell aus der Ingres-Sammlung in Montauban ist in der Ausstellung zu sehen). In Davids Atelier lernt Ingres den italienischen Bildhauer Lorenzo Bartolini (Savignano, 1777 - Florenz, 1850) kennen, den er in einem Gemälde von 1805 porträtiert, in dem der Einfluss der italienischen Renaissancemalerei, für die er eine besondere Faszination empfindet, deutlich wird. Seine Liebe zu Italien führte ihn 1806 auf eine Reise entlang der Halbinsel , wovon eine Serie von fast vierhundert Zeichnungen zeugt, die hauptsächlich in Mailand und Rom entstanden sind. Während seines ersten Aufenthalts in Rom hatte er die Gelegenheit, die Werke Raffaels (Urbino, 1483 - Rom, 1520) und des italienischen 15. Jahrhunderts persönlich zu bewundern, Meisterwerke, die seinen Stil entscheidend beeinflussen sollten. Ebenfalls in Italien heiratet er 1813 die junge Hutmacherin Madeleine Chapelle. Dies war eine glückliche Zeit für den Künstler, der sein großes Talent für gezeichnete Porträts nutzte und zahlreiche Porträts von Mitgliedern der französischen und englischen Bourgeoisie anfertigte, die in Rom lebten, obwohl er dieses Genre wenig schätzte.

Eine weitere prominente Persönlichkeit, die Ingres beeinflusste, war Joachim Murat, der 1808 von Napoleon zum König von Neapel ernannt wurde. An Murat verkaufte der Künstler eine Darstellung einer “liegenden Frau”, die als " Schlafende Frau von Neapel" bekannt ist und für die kleinen Wohnungen des Königspalastes bestimmt war. Das Original ging nach dem Sturz Murats verloren, aber eine vorbereitende Zeichnung und eine Version, die im Londoner Victoria & Albert Museum aufbewahrt wird, sind in der Mailänder Ausstellung zu sehen. In der Absicht, ein Pendant der liegenden Frau in Auftrag zu geben, beauftragte Königin Caroline Murat, Joachims Ehefrau und Napoleons jüngere Schwester, Ingres 1814 mit einer von hinten gemaltenOdaliske sowie mit Porträts des Ehepaars Murat und ihrer Kinder. Die angeforderte Odaliske war kein anderes als das berühmte Meisterwerk des Künstlers, die Große Odaliske, und dank eines Briefes von Ingres selbst erfahren wir, dass das Modell für dieses Gemälde “ein junges Mädchen von zehn Jahren” aus Rom war. Der Gelehrte Dimitri Salmon schlug vor, dass es sich um Atala Stamaty handelte, die am 11. August 1803 in Rom geboren wurde und zum Zeitpunkt der Entstehung der Großen Odaliske zehn Jahre alt war. Glücklicherweise gelang es Ingres nach dem Sturz Murats, das berühmte Meisterwerk zurückzugewinnen, das nach mehreren Ankäufen 1899 von den Nationalmuseen erworben wurde, um im Louvre ausgestellt zu werden. Obwohl der Künstler eine gewisse Vorliebe für Akte hatte, hatte er nicht die gleiche Sympathie für die anatomische Wissenschaft: In der Großen Odaliske ist eine größere Anzahl von Wirbeln als in der Realität zu sehen, was eine unnatürliche Verlängerung des Rückens der dargestellten weiblichen Figur verursacht; außerdem sind die Verdrehung des Halses und die Form der Brüste, die unter der Achsel hervorragen, invertiert. Dennoch ist die Große Odaliske eine der sinnlichsten Figuren der Kunstgeschichte und wird die Besucher der Ausstellung in ihren Bann ziehen (sie ist allerdings in der Grisaille-Version des New Yorker Metropolitan zu sehen).

Der weibliche Akt findet sich in der letzten Abteilung der Ausstellung, wo Studien für die Venus Anadiomene zu sehen sind, die sich auf verschiedene Körperteile beziehen, sowie in der Studie für das berühmte Türkische Bad , die eine sinnliche Frau mit drei Armen zeigt. Neben diesem Thema schließt die Ausstellung mit der Präsentation eines besonderen Genres, des Troubadours, der sich in Frankreich nach dem Fall des Kaiserreichs dank der Kaiserin Joséphine, der Frau Napoleons, und Caroline Murat verbreitete. Ingres widmete sich diesem erneuerten historischen Genre etwa ein Jahrzehnt lang und brachte eine neue Art der Darstellung der nationalen Vergangenheit auf die Leinwand, die sich an Themen des Mittelalters und des 16. und 17. Jahrhundert inspiriert war. Die Themen dieser Gemälde sind Maler und Dichter der Vergangenheit und berühmte Männer, insbesondere souveräne Beschützer der Künste. Zu den ersteren gehört die Serie von Gemälden, die vom Leben Raffaels inspiriert sind, einem Künstler, der für Ingres ein wahres “Idol” war (er bat den Papst sogar darum, einige Knochenfragmente in ein Reliquiar zu legen, als die sterblichen Überreste des Malers 1833 ins Pantheon überführt wurden). Zu sehen sind hier Raffaels Version von Raffael und die Fornarina ausOhio sowie vorbereitende Studien für mehrere Versionen dieses Themas und die Uffizien-Kopie desSelbstporträts des Künstlers aus Urbino von 1823, die im Musée Ingres in Montauban aufbewahrt wird. Das Gemälde Jesus, der dem Heiligen Petrus die Schlüssel übergibt , und die zahlreichen vorbereitenden Zeichnungen zu diesem Gemälde zeugen von der bedeutenden Forschungsarbeit, die Ingres zurKunst Raffaels geleistet hat, wobei er auch einige Stiche mit Details von Figuren aus einem der Wandteppiche untersuchte, die der Künstler aus Urbino für die Sixtinische Kapelle angefertigt hatte. Ingres konzentriert sich vor allem auf die Draperien und Gesichter der Apostel.

Mehr mit historischen Themen verbunden sind L’Aretino und der Bote Karls V. und Der Tod von Leonardo da Vinci: Ersteres stellt die Episode dar, in der Karl V. bei seiner Rückkehr aus Tunis Aretino eine goldene Kette schickt und dieser seine Verachtung zum Ausdruck bringt, indem er erklärt, dass es sich um ein armseliges Geschenk handelt; das zweite Gemälde, das vom Grafen de Blacas in Auftrag gegeben wurde, einem Botschafter des Heiligen Stuhls, der eine Politik der Unterstützung für die Künstler verfolgen wollte, die nach dem Fall des Reiches in Rom verblieben waren, zeigt den Künstler von Vinci, wie er in den Armen von Franz I. stirbt. Für die Physiognomie des souveränen französischen Beschützers der Künste und der Literatur ließ sich Ingres von dem Porträt inspirieren, das Tizian (Pieve di Cadore, 1488/90 - Venedig, 1576) von ihm anfertigte und das ihm in Gesicht und Kleidung ähnelt.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Porträt von Lorenzo Bartolini (1805; Öl auf Leinwand, 98 x 80 cm; Montauban, Musée Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Grand Odalisque, Grisaille-Version (um 1830; Öl auf Leinwand, 83,2 x 109,2 cm; New York, The Metropolitan Museum of Art)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Studie für die Dormition von Neapel (s.d.; Graphit auf zwei Karten, 14 x 26,4 cm; Montauban, Musée Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Studie für die Venus Anadiomene (um 1808; Bleistift und Bleiweiß auf Pflanzenpapier, 47 x 24 cm; Montauban, Musée Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Frau mit drei Armen, Studie für das türkische Bad (1816-1859; Öl auf Papier, 24,9 x 25,9 cm; Montauban, Musée Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Raphael und die Fornarina (1814; Öl auf Leinwand, 64,77 x 53,34 cm; Cambridge, Massachusetts, Fogg Art Museum)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Kopie des Selbstporträts von Raffael (1820-1824; Öl auf Leinwand, 43 x 34 cm; Montauban, Musée Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Jesus übergibt dem Heiligen Petrus die Schlüssel (1818-1820; Öl auf Leinwand, 280 x 217 cm; Montauban, Musée Ingres)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Der Tod von Leonardo da Vinci (1818; Öl auf Leinwand, 40 x 50,5 cm; Paris, Petit Palais Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris)

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Aretino und der Bote von Karl V. (1815; Öl auf Leinwand, 41,5 x 32,5 cm; Lyon, Musée des Beaux-Arts)

Die Ausstellung verfolgt also zwei Hauptziele: dem Publikum zu zeigen, dass der Neoklassizismus einen doppelten Aspekt hat und sich nicht nur auf formale Reinheit beschränkt, und einen Künstler vorzustellen, dessen Schaffen eng mit dernapoleonischen Ära verbunden ist, sowohl vor und während als auch nach ihrem Niedergang. Ein Künstler, der seinen Erfolg zu einem großen Teil demEinfluss der italienischenKunst verdankt und der sich auch für eine führende Rolle der Kunst in Frankreich einsetzt. All dies in einer gut gegliederten Ausstellung, die Raum für Vergleiche mit anderen Künstlern aus dem gleichen Kontext lässt.

Bemerkenswert sind auch die Beiträge im begleitenden Katalog, die sich mit dem künstlerischen Einfluss Davids auf seine Schüler sowie mit der Neuinterpretation der neoklassizistischen Bewegung und der Schaffung einer neuen Ikonographie des Kaiserreichs mit den Porträts von Napoleon befassen. Trotz des Fehlens von Informationsblättern zu den Werken der Ausstellung wurden kleine, aber präzise Detailstudien verfasst, die die Ausstellung in ihren verschiedenen Abschnitten begleiten. In ihrer Gesamtheit trägt die Ausstellung zur Analyse einer bestimmten Epoche bei, die durch eine direkte Verbindung zwischen Frankreich und Italien gekennzeichnet ist.

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