Inferno in den Scuderie del Quirinale, die vielleicht stärkste und visionärste Ausstellung der letzten Jahre

In einem seiner letzten Bücher, L’hiver de la culture, erinnert sich Jean Clair an einen Besuch in der Kirche Saint-Germain-des-Prés in Paris in Begleitung eines jungen kanadischen Kunsthistorikers, der als Kurator eines Museums zum ersten Mal den Atlantik überquerte: In diesem alten Gotteshaus war er überwältigt von der Messe, die der Sarkophag zelebrierte. Für den jungen Gelehrten, der aus dem eisigen Moor von Saskatchewan stammte und ein fünfzig Jahre zuvor errichtetes Gebäude für antik hielt, war es nicht nur eine wunderbare Tatsache, zum ersten Mal ein seit Jahrhunderten bestehendes Monument bewundern zu können, sondern es war fast unvorstellbar zu sehen, dass dieser Tempel immer noch für die Funktion bestimmt war, für die er geschaffen worden war. Die Apologie ist interessant, weil aus Jean Clairs Zeilen, in dieser wie in anderen seiner Schriften, jene Kontinuität zwischen Kunst und Leben aufblitzt, die der heutige Kulturbetrieb oft nur mit Mühe zu lesen, zu interpretieren und dem Publikum zu vermitteln vermag. Die Geschichte der Kunst, schrieb Jean Clair 1989 in seinem Essay Méduse, ist nichts anderes als die Geschichte der Menschheit, und die Ausstellung Inferno, die am 15. Oktober letzten Jahres in den Scuderie del Quirinale eröffnet wurde und von Jean Clair selbst zusammen mit seiner Frau Laura Bossi kuratiert wurde, überrascht uns, verwirrt uns bis zu einem gewissen Grad, bringt uns aus der Fassung und trifft uns sicherlich, auch mit einer gewissen Gewalt, zum einen, weil wir uns nicht mehr daran gewöhnen, Spuren dieser Kontinuität und dieser Geschichte der Kunst, die als Spiegel der menschlichen Geschichte verstanden wird, in Räumen zu finden, die für große Ausstellungen bestimmt sind, und zum anderen, weil das, was in der Scuderie del Quirinale gezeigt wird, vielleicht mehr als eine Ausstellung ist.

Es ist gleichzeitig eine Ausstellung, ein Theaterstück, eine Reise und sogar ein konzeptionelles Kunstwerk. Es entzieht sich jeder rein deskriptiven oder illustrativen Logik (nicht zuletzt, weil es offen gesagt werden muss: Es hätte keinen Sinn gemacht, im Jahr des 18. Jahrestages eine weitere didaktische Ausstellung über Dantes Commedia zu veranstalten) und führt durch raffinierte Gegenüberstellungen, mal offensichtlicher, mal gewagter, zu einem üppigen Crescendo, Spektakulär schon bei der Auswahl der Werke und ihrer Positionierung in den Räumen (die Ausstellung beginnt mit einer Art einleitender “Vorhölle” und führt an Rodins lebensgroßem Gipsabguss des Höllentors vorbei in die Ausstellung, um nur den Anfang zusammenzufassen), um dann in einem Finale zu enden, das das Publikum mit der gleichen Dramatik fesselt wie das Finale eines Films.

Und dann ist es eine Ausstellung, die auffällt, weil sie das Publikum zwingt, sich mit dem Entfernten abzufinden, wenn auch nur für die Dauer des Aufenthalts in der Scuderie. Unter den Werken erkennt man den kritischen Elan des Kurators, der auf den Seiten des Katalogs wieder auftaucht: “So wie der Tod nicht mehr existiert”, schreibt Jean Clair, “existiert auch das Böse in den Augen des modernen Menschen nicht mehr. Im Glauben, ein Recht auf immerwährende Gesundheit erworben zu haben, hält er sich für potenziell unsterblich. Der Leichnam, den er hinterlässt, ist also nichts mehr. Nichts, was ihn noch betrifft, nichts, wovor er Respekt hat. Und weiter: ”Der totale Staat, den wir im letzten Jahrhundert kannten, würde heute vom totalen Individuum abgelöst werden. Und der Kult des Blutes, der die totalitäre Gesellschaft begründete [...], würde vom Kult der Exkremente abgelöst, in dem die Macht des totalen Individuums bekräftigt wird. Eine Zivilisation der Fäkalien, in der jeder Einzelne glaubt, der Gesellschaft nichts mehr zu schulden, sondern von ihr alles verlangen zu können". Welchen Platz kann die Hölle in einer solchen Welt einnehmen? Und was ist die Hölle? Der Abstieg in den Abgrund kann beginnen.

Der Anfang ist, wie gesagt, eine Art Vorhölle, die die Voraussetzungen verdeutlicht und den Besucher auf seine Reise vorbereitet: Die Vorgeschichte, der Sturz der rebellischen Engel, lebt in einem verblüffenden Vergleich zwischen Andrea Commodis Der Sündenfall, der kürzlich aus den Uffizien geholt und in den neuen Sälen des 16. Jahrhunderts ausgestellt wurde, und der akribischen Marmorarbeit Francesco Bertos (früher Agostino Fasolato) aus den Sammlungen des Palazzo Leoni Montanari in Vicenza, einer schwindelerregenden Pyramide aus sechzig Figuren, die aus einem einzigen Marmorblock gemeißelt wurden. Das Gewimmel von Körpern, die sich sowohl in den Gemälden von Commodi als auch in der venezianischen Bildhauerei winden, klammern und fallen, erinnert visuell an das Tor zur Hölle, das man nach dem Tod und dem Jüngsten Gericht erreicht, wie uns die erschreckende Holzskulptur des Spaniers Gil de Ronza, ein furchterregender Tod in Lebensgröße, und das Jüngste Gericht von Beato Angelico in einem Raum, der das Publikum durch seine starke szenografische Wirkung sofort schockiert, in Erinnerung rufen.

Nach dem Überschreiten der Schwelle zur Unterwelt ist hier eine der frühesten Darstellungen der Hölle nach Jean Clair zu sehen: ein riesiges, ekelhaftes Maul, das darauf aus ist, die Seelen auf ewig zu verschlingen. “Die Hölle”, schreibt der Herausgeber, “ist ein unendlicher Darm, eine endlose Grube, ’puteus abyssi’, die ultimative Latrine, voller unerträglicher Gerüche, die stinkenden Abwasserkanäle, in denen die Mächte der Hölle gefangen sind und die Sterblichen, die Gott abgelehnt haben, eingepfercht sind. Im 2. Jahrhundert bezeichnete Tertullian, der erste Kirchenvater, mit dem Begriff ’puteus’ jenen höllischen und gefräßigen Abgrund, jenen ewig unerfüllten Schoß, jene Höhle, in der es von Ungeheuern wimmelt, jene Höhle, die zugleich Mundhöhle und Afterhöhle ist”. Die “Wangenhöhle”, die Jean Clair im Sinn hat, ähnelt vielleicht dem Orkus des Bosco di Bomarzo, der auf einem Foto von Herbert List aus dem Jahr 1949 zu sehen ist und der nicht so weit von dem monströsen Tier entfernt ist, das auf dem Gemälde von Jacob Isaacszoon Van Swanenburg Seelen verschlingt, oder von jener Drachenart, der Christus auf einem Schlussstein der Kirche Saint-Maurice de Vienne den Mund öffnet, um in die Vorhölle hinabzusteigen, und die in einem Abguss von Charles Édouard Pouzadoux aus dem Jahr 1913 nach Rom kommt: Im Inneren die Seelen, die die halluzinierten Visionen von Pieter Huys bevölkern, des portugiesischen Anonymus, der ein Inferno malte, in dem die Verdammten in großen Töpfen kochen, oder von Monsieur Desiderio, der sich eine Art Unterwelt vorstellte, die von Hades und Proserpina beherrscht wird, mit tiefen, von klassizistischer Architektur eingerahmten Höhlen, gefüllt mit Skeletten und Seelen, die überall umherirren.

Es gibt nicht nur Dantes Hölle, erfahren wir in der Ausstellung: Der Raum der “Höllenbewohner” ist eine Art Sampler der Phantasie, ein Wald von Gemälden, deren Autoren sich von den unterschiedlichsten Quellen inspirieren ließen und die Laura Bossi in ihrem Essay im Katalog gut zusammenfasst: die lodernde Höhle der biblischen Texte, das seltsame Land am Rande der Welt, das die Visionen der mittelalterlichen Mönche bevölkerte (der heilige Brandanus stellte es sich voller Gebäude mit den ungewöhnlichsten Formen und bizarren Tieren vor, und mit einem Judas, der sechs Tage in der Woche auf die sadistischste und grausamste Weise gequält wird, während er sonntags zu seinem Glück ausruhen darf), und natürlich der Ort der unermesslichen Qualen für die Seelen der verdammten Sünder.

In den Abschnitten, die sich mit DantesInferno befassen, besteht die Gefahr eines Déjà-vu, denn das Schema weicht nicht sehr von dem anderer Ausstellungen dieses Jahres ab (vor allem von der in Forlì): Hier sehen wir wieder die Illustrationen von Federico Zuccari, Giovanni Stradano und William Blake, hier sind die Schmerzen von Paolo und Francesca und die des Grafen Ugolino zu sehen, hier ist dasInferno von Filippo Napoletano, die Porträts von Dante, angefangen mit dem allgegenwärtigen von Domenico Petarlini. Es muss jedoch betont werden, dass das Risiko aus mehreren Gründen gut vermieden wird: Erstens sind die Interpretationsschlüssel anders, als man erwarten würde. Bei der Episode in Gesang V haben die Kuratoren sorgfältig jede Andeutung von Romantik vermieden (mit Ausnahme einiger weniger Episoden, wie der großen Leinwand von Giuseppe Frascheri, auf der die beiden Liebenden sogar Händchen halten, oder dem üblichen Ary Scheffer, der bereits in den Museen San Domenico zu sehen war), denn Paolo und Francesca sind in erster Linie zwei Seelen, die in höllischen Flammen brennen (siehe Paolo und Francesca aux enfers von Henri-Jean-Guillaume Martin, vorausgesetzt, man kann sich mit der sehr schlechten Beleuchtung abfinden, die leider einen ungestörten Blick verhindert: ein Ereignis, das in der Ausstellung leider nicht so sporadisch vorkommt), und die von demselben Sturm überwältigt werden, der Tausende von anderen Sündern quält, die sich im Leben den fleischlichen Genüssen hingegeben haben: Victor Prouvés Voluptueux löschen jeden Rest von Sentimentalität aus und stürzen uns zurück in jene Dimension der Fleischeslust, des Schmutzes und der niederen Instinkte, auf die Jean Clair und Bossi das Gerüst ihrer Ausstellung gebaut haben, von dem Moment an, als der Schlund der Hölle uns in seinen Strudel gezogen hat. Das Gleiche gilt für Ugolino della Gherardesca: kein Mitleid, kein Hinweis auf das innere Leiden der Figur und ihr aufgewühltes persönliches Schicksal. Es gibt keinen Ugolino von Diotti, der im Torre della Muda eingesperrt ist und über sein schreckliches Schicksal nachdenkt; es gibt nicht einmal die jammernden und flehenden Kinder von Reynolds vor einem stummen und teilnahmslosen Ugolino (obwohl das Werk des Engländers der Beginn von Dantes modernem Glück ist): In den Scuderie del Quirinale gibt es nur das bestialische Bild eines im Eis steckenden Mannes, der mit unmenschlicher Grausamkeit den blutigen Kopf seines Gegners verschlingt und ausweidet, was sogar so weit geht, dass er auf dem Gemälde von Gustave Courtois das Entsetzen eines verängstigten Dante hervorruft, der sich hinter einem seraphischen, jugendlichen Virgil versteckt.

Die Sektion über Dante, die offensichtlich die offensichtlichste in der Ausstellung ist, hat dennoch andere originelle Merkmale. Sie beginnt mit der außergewöhnlichen Leihgabe von Botticellis Höllenschlund, die aus der Vatikanischen Bibliothek stammt, und reicht bis zu der bizarren (und unbegründeten, aber dennoch faszinierenden) Theorie von Roland Krischel, der 2010 einen ausführlichen Essay verfasste, in dem er die Hypothese aufstellte, dass das Anatomische Theater von Padua von der umgekehrten Kegelform der Hölle inspiriert wurde und dass Galileo Galilei bei seiner Gestaltung eine Rolle spielte. “Vorgestellt als gemeinsames Wohnzimmer für die Schatten oder Seelen der Toten, dann als Ort der Gerechtigkeit im Jenseits”, schreibt Laura Bossi, “ist die Hölle ’undenkbar, unaussprechlich, unvorstellbar’ ... aber das menschliche Denken ist unwiderruflich im Raum verankert, und die Dichter haben nie darauf verzichtet, das Schicksal der Seele zu ’verräumlichen’, das Unbeschreibliche zu beschreiben, sich das Jenseits als ’Ort’ vorzustellen, der mit einer Geographie, einer Topographie und einer Architektur ausgestattet ist”. In der schnellsten Sektion der römischen Ausstellung folgen Bilder aufeinander, die versuchen, die Hölle zu vermessen, ihre Hydrographie zu rekonstruieren, Hypothesen über ihre mehr oder weniger wahrheitsgetreuen Orte aufzustellen. Ein weiterer Grund für das Interesse sind die Illustrationen der Göttlichen Komödie von Miquel Barceló, die sich gut neben den verschiedenen Zuccari, Stradano, Blake, Doré und anderen einfügen und mit ihrem sanften, aber nicht zurückhaltenden Expressionismus von den Suggestionen zeugen, die Dantes Bildsprache auch heute noch ausübt: “Es ist eines der großen Meisterwerke aller Zeiten”, sagte Barceló vor zwei Jahren in einem Interview auf den Seiten von Finestre sull’Arte on paper, “es ist ein unglaublich aktuelles Werk: man braucht nur die Namen der Figuren zu ändern, um viele Fotos von aktuellen Ereignissen zu finden. Es ist beeindruckend, wie es einem so alten Gedicht gelingt, seine Aktualität zu bewahren”.

Im Obergeschoss geht es nach einem Abschnitt über die Höllen der Populärkultur zurück in die Geschichte der Darstellung des Teufels, vom dämonischen Wesen der ersten Jahrhunderte bis zum gefallenen Engel der Romantiker und Symbolisten, und in die Geschichte seiner irdischen Manifestation, der Versuchung, die die unterschiedlichsten Formen annimmt, um den Heiligen Antonius zu verführen oder zu erschrecken, Mal sind es die furchterregenden Ungeheuer der Versuchungen von Salvator Rosa, einem der halluzinatorischsten Texte des gesamten 17. Jahrhunderts, die aus der Pinacoteca Rambaldi di Coldirodi in Sanremo stammen, mal sind es die mit Keulen bewaffneten Teufel von Bernardo Parentino oder die hemmungslose und zeugungsfreudige Verführerin von Cézannes einzigartiger Leinwand, die als Leihgabe des Musée d’Orsay zur Verfügung steht. Doch heute glaubt niemand mehr an den Teufel, urteilt Jean Clair. "Die Kirche selbst wagt es nicht mehr, ihn zu benennen, so wie sie es auch nicht mehr wagt, von dem Bösen oder der Hölle zu sprechen. Heute hat man mehr Angst vor menschlichen Höllen als vor dem Teufel: und so öffnet sich der große Saal der Höllen auf Erden, die Apotheose des Grauens.

Das Böse ist Teil der menschlichen Geschichte. Für diejenigen, die glauben, ist der erste Mensch, der von einem Menschenpaar geboren wurde, ein Kerl, der seinen Bruder ermordet hat. Und, wie uns die Tafeln im Zuschauerraum informieren, obwohl die Bilder, die sich vor unseren Augen vervielfältigen, völlig selbsterklärend sind, hat sich auch das Böse in der modernen Gesellschaft aktualisiert. Es hat inzwischen die Form von Gefängnissen angenommen, die Fabriken ähneln, und von Fabriken, die Gefängnissen ähneln: Piranesis verschlungene und obskure Gefängnisse stehen neben den düsteren Schornsteinen von Pierre Paulus und den riesigen Stahlwerken von Anders Montan, bis wir die dunklen Windungen einer großen Industriestadt über dem Meer erreichen, die von Georges-Antoine Rochegrosse, wo ein Mann den Tod der Poesie betrauert, während in der Ferne Züge auf den Schienen fahren, die Luft von den Abgasen der Schornsteine erfüllt ist, sich die Hütten an den Rändern der Metropole verdichten. Es ist die Hölle auf Erden der entfremdenden Arbeit, die die Menschen zu Sklaven gemacht hat. An der angrenzenden Wand befindet sich die Hölle der Letzten, der Ausgegrenzten, die den von Signorini gemalten und von Paul Richer gezeichneten armen Patienten psychiatrischer Kliniken entspricht, immer mit einem Verweis auf das Thema des Unreinen im Werk des zeitgenössischen Spaniers David Nebreda, das vielleicht das subtilste Leitmotiv der Ausstellung ist. Auf der gegenüberliegenden Seite des Saals befindet sich stattdessen die Hölle der Migranten, dargestellt durch ein erschütterndes Gemälde von Previati(Gli orrori della guerra: l’esodo, ausgeführt während des Ersten Weltkriegs), der in einem für seine Produktion ungewöhnlichen Gemälde nicht zögert, dem Betrachter eine der traurigsten und tragischsten Folgen für diejenigen unter die Nase zu reiben, die den Massakern entkommen konnten. Die gesamte Mitte des großen Saals im Obergeschoss wird von den dunkelsten und düstersten Visionen des Krieges eingenommen, dem “bestialischsten Wahnsinn”, wie Leonardo da Vinci ihn definierte, der die Menschheit seit jeher heimsucht. Angesichts der zerschundenen Leichen und Skelette, die in den Schützengräben des Ersten Weltkriegs zurückgelassen wurden, und der nebeneinander gestellten Stiche von Otto Dix hat man fast das Gefühl, zu ersticken. Man möchte versuchen zu fliehen, wenn man vor den Abgüssen der in diesem Konflikt verwundeten Soldaten steht, die uns fast zu beobachten scheinen. Man ist beeindruckt, wenn man eine der Gravuren aus der Serie Der Totentanz von Percy Delf Smith sieht, auf der die Erntehelferin selbst ungläubig auf das Gemetzel blickt, das durch die Torheit der Menschen verursacht wird. Es ist beunruhigend zu sehen, wie sehr das von Georges Leroux in seinem Werk L’enfer gemalte Schlachtfeld den apokalyptischen Visionen der Maler des 16. und 17.

Und dann, gerade als man glaubt, den Höhepunkt der Ausstellung erreicht zu haben, kommt die schlimmste Hölle, die je auf Erden erschienen ist, die der Nazi-Vernichtungslager. Man liest den Originalentwurf von Primo Levis If This is a Man und betrachtet die Gemälde eines anderen Deportierten, Zoran Mušič, bevor man sich der schrecklichsten der ausgestellten Visionen zuwendet: Fritz Koelles Dachau-Mahnmal, eine Bronze, die einen Überlebenden der Nazi-Hölle zeigt, der mit trauriger Miene auf die Leiche eines Kindes zeigt, das er in den Armen hält, gegenüber dem Massaker von Le petit camp à Buchenwald von Boris Taslitzky, einem Künstler, der Buchenwald aus erster Hand kannte, da er dort 1944 interniert war. “Wenn ich in die Hölle komme, werde ich Zeichnungen davon machen”, sagte Taslitzky. “Schließlich habe ich sie erlebt. Ich war schon dort, und ich habe gezeichnet.” Dem gibt es nichts mehr hinzuzufügen. Oder vielleicht doch: Die letzten beiden verstörenden Bilder, Raymond Masons Twin Towers Ablaze und Nein! Eleven von den Gebrüdern Chapman beweisen, dass wir uns noch nicht von der Hölle befreit haben und dass wir keine Ruhe geben müssen.

Wir können jedoch nach oben blicken: Der Aufstieg, um “die Sterne wieder zu sehen”, mit den Werken zweier großer Zeitgenossen, Anselm Kiefer und Gerhard Richter, die den Weg nach dem Abstieg in den tiefsten Abgrund wie in einer Art dantesker Reise abschließen, die am Ende jedoch sehr wenig vom Unwirklichen und Phantastischen an sich hat, ist eine Hoffnung auf Befreiung und Wiedergeburt, um das Substantivpaar zu verwenden, das Matteo Lafranconi in seinem Essay über den Ausgang aus der Hölle verwendet. Es ist fast so, als wollten uns die Kuratoren, nachdem sie uns zwei Stunden lang mit dem Schlimmsten der Menschen in Berührung gebracht haben, eine Chance auf Erlösung bieten. Wir gehen vom Unreinen zur “Welt” in der ursprünglichen Bedeutung des Begriffs über, dem mundus “Gestalt der Ordnung und Schönheit”, der die gleiche Bedeutung hat wie der griechische Kosmos. Wie Dante sind wir am Ende der Ausstellung aufgestiegen. Die Hölle hat jedoch nicht aufgehört: Sie geht hinter uns weiter. Wie sehr der Glaube und die Religionen auch in der Krise sein mögen, die Hölle ist eine Realität, die auf der Erde sehr präsent bleibt: Die Bilder, die uns beunruhigt haben, sind da, um sie zu bezeugen. Und sie haben uns beunruhigt, gerade weil die Geschichte der Kunst die Geschichte des Menschen ist.

Jean Clair hat bereits öffentlich erklärt, dass Inferno seine letzte Ausstellung sein wird: seine Karriere als Kurator geht damit zu Ende, und ein lang gehegtes Projekt wird verwirklicht. Vielleicht wird es nicht die wissenschaftlichste Ausstellung der letzten Zeit sein (aber das ist auch nicht ihr Ziel), manche werden sagen, dass es nicht einmal die notwendigste Ausstellung sein wird, aber vielleicht sind wir nicht weit von der Wahrheit entfernt, wenn wir behaupten, dass es die kraftvollste und visionärste von denen ist, die man in Italien zumindest in den letzten zehn Jahren gesehen hat. Inferno übersteigt den Begriff “Ausstellung”. Es ist eine Katabasis, die die Struktur von Dantes Reise hat (wie viele Ausstellungen schaffen es, so fesselnd zu sein?), es ist auch eine Reiseroute im Kopf des Kurators, und es ist vor allem ein Drama, das die Menschheit beschreibt, indem es sich allein auf die Macht der Bilder verlässt, die ihrerseits zum Spiegel der “hedonistischen, pragmatischen oder traditionalistischen oder positivistischen oder progressiven Gesellschaft” werden, die unsere heutige Gesellschaft ist, denn eine so pragmatische Gesellschaft wie die unsere kann nichts anderes sein als eine Gesellschaft, die sich auf ihre organischen Elemente, auf die reine Materie, auf die Herrschaft der reinen Biologie reduziert. Unsere Hölle ist nicht mehr die von Dantes Bolzen und Kreisen, sie hat nur ihr Aussehen verändert.

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