In Vicenza: "Van Gogh zwischen Korn und Himmel": Die neueste Ausstellung von Marco Goldin

Bevor wir über die van Gogh-Ausstellung in Vicenza sprechen, das neue Ausstellungsprojekt von Marco Goldin und seiner Linea d’Ombra, muss eine kurze Vorbemerkung gemacht werden: Diesmal würde der Ausgangspunkt nicht, wie bei anderen Ausstellungen von ihm, ein grauenhaftes Sammelsurium nach dem Muster des schrecklichen “Tutanchamun, Caravaggio, van Gogh” sein, auch nicht ein thematisch konstruiertes "Die Impressionisten und der Schnee“, und auch nicht eine unwahrscheinliche und riskante Übersicht über das Porträt ”von Raffael bis Picasso".

Nichts von alledem: Für die Herbstausstellung in der Basilica Palladiana konnte Goldin auf einen ausgesprochen substanziellen Kern von Zeichnungen und Gemälden von Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890) zurückgreifen, die größtenteils aus dem Kröller-Müller-Museum in Otterlo (Holland) stammen.

Dies ist natürlich weder besonders originell noch innovativ, da das Kröller-Müller-Museum schon seit langem große Teile seiner van Gogh-Sammlung als Leihgaben zur Verfügung stellt, und die Situation in Vicenza ist alles andere als neu, da die erste große van Gogh-Ausstellung in Italien, die 1952 im Palazzo Reale in Mailand stattfand, ebenfalls in großem Umfang auf Leihgaben aus dem niederländischen Institut zurückgriff: Es muss jedoch betont werden, dass das Attribut “groß”, auf dem ein Großteil des Adjektivs, das die Ausstellung in Vicenza begleitet, zu beruhen scheint, alles und nichts bedeutet, und die Feststellung, wer den Rekord für “Größe” hält, ob die Ausstellung von 1952 oder die von 2017, ist eine Angelegenheit für vergebliche “combat de coqs”, die man gerne denen überlässt, die diese Art von sterilem Streit lieben. Auf jeden Fall wäre es nicht verwerflich, im Jahr 2017 eine Ausstellung von vor sechzig Jahren (wenn auch mit umgekehrtem Verhältnis zwischen Gemälden und Zeichnungen: damals gab es mehr Gemälde als Zeichnungen, in Vicenza ist das Gegenteil der Fall) mit allen notwendigen Aktualisierungen neu zu präsentieren: Erst vor ein paar Jahren war die Neuauflage der Arte lombarda dai Visconti agli Sforza, kuratiert von Mauro Natale und Serena Romano (die sich programmatisch an der gleichnamigen Ausstellung von Roberto Longhi und Gian Alberto Dell’Acqua aus dem Jahr 1958 orientieren wollten), eine verdienstvolle Aktion, zumindest unserer Meinung nach. Dies ist also nicht das Problem.

Der Eingang zur Basilica Palladiana in Vicenza für die van Gogh-Ausstellung

Der Eingang zur van Gogh-Ausstellung

Der Grundriss der van Gogh-Ausstellung

Mit nicht weniger als einhundertneunundzwanzig Werken, darunter Gemälde und Zeichnungen von van Gogh und vergleichbaren Künstlern (insgesamt fünf Werke von Jozef Israëls, Jean-François Millet, Jacob Maris, Anthon van Rappard und Matthijs Maris), wurde ein einfaches und sinnvolles Projekt ins Leben gerufen, das darauf abzielt, den Besucher wirklich in die Welt van Goghs einzuführen, und ihn in die Lage zu versetzen, die Gründe für viele der in der palladianischen Basilika ausgestellten Werke zu verstehen, wäre schließlich kein allzu komplexes Unterfangen gewesen, auch angesichts der Tatsache, dass nur wenige Künstler in der Kunstgeschichte so bekannt sind wie van Gogh. Natürlich war Goldin nicht wirklich aufgefordert, zu sehr ins Detail zu gehen (er hat sich wahrscheinlich wenig darum gekümmert, sein Publikum zum Beispiel darüber zu informieren, wie die Lektüre von Michelet die Borinage-Zeichnungen beeinflusst hat oder wie sich van Goghs Herangehensweise an die Farbe nach dem eingehenden Studium der Farbtheorien von Charles Blanc im Jahr 1884 verändert hatte), aber zumindest bestimmte Passagen zu erläutern, die in der Ausstellung angedeutet werden, angefangen bei der Frage, warum Millet während der gesamten Laufbahn des niederländischen Künstlers ein ständiger Bezugspunkt war, bis hin zu den technischen und kompositorischen Entscheidungen der Porträts von Nuenen oder dem grundlegenden Beitrag, den die Kunstkenntnisse von Adolphe Monticelli für die Malerei van Goghs in seiner Zeit in der Provence leisteten.

Interessant ist, dass man in Vicenza auf entscheidende Stationen in van Goghs Karriere stößt: die Zeichnungen von 1880, die ersten Experimente mit Öl unter der Ägide von Anton Mauve, die bereits erwähnten Nuenen-Porträts, einige der Pariser Werke, die Kölner Version der Langlois-Brücke und vieles mehr. Das Problem ist jedoch, dass Goldin wie üblich beschlossen hat, alle guten kritischen Absichten systematisch über den Haufen zu werfen und die "Seele" hineinzuwerfen, und wenn die klar erklärte Absicht "nicht darin besteht, die großen Themen, die aus den Briefen und Werken hervorgehen - die nichtsdestotrotz wichtig sind, um die Poetik und die Motivationen der künstlerischen Entscheidungen zu verstehen - zu isolieren und katalogisierend zu kommentieren, sondern vielmehr darin, sich aus einer anderen Perspektive zu stellen, dann wird jede Argumentation, die die kritischen, philologischen, populären und didaktischen Aspekte einer Ausstellung berücksichtigt, zwangsläufig zu einem müßigen Argument. Wenn die “Themen, die sich aus den Briefen und Werken ergeben”, zweitrangig sind, wenn man glaubt, dass die einzige Alternative zum unsagbaren Herzklopfen ein “katalogisierender Kommentar” ist, wenn ein so vager Begriff wie die “Seelenperspektive” zur Struktur wird, auf die sich ein ganzes Ausstellungsprojekt stützt, könnte man ebenso gut die Tafeln aus Goldins Feder meiden (der uns gerne wissen lässt, dass die Erzählung der Ausstellung, abgesehen von den Katalogeinträgen von Teio Meedendorp, die brutal an den Wänden der Ausstellung angebracht sind, sein eigenes Werk ist: Jede Tafel ist in der Tat untrüglich mit Vor- und Nachnamen signiert) und in van Goghs Gemälde eintauchen, ohne sich darum zu kümmern, wie viele einem suggerieren wollen, welche Gefühle man haben soll. Natürlich nur, wenn man wirklich das Bedürfnis verspürt, die Ausstellung zu besuchen (Vicenza ist immerhin günstiger als Otterlo).

Vincent van Gogh, Zwei Hackengräber, von Jean-François Millet (1880; Bleistift und schwarze Kreide auf Seidenpapier, 37,5 x 61,5 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Vincent van Gogh, Interieur eines Restaurants (1887; Öl auf Leinwand, 45,5 x 56 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Vincent van Gogh, Die Langloisbrücke in Arles (1888; Öl auf Leinwand, 49,5 x 64,5 cm; Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud)

Vincent van Gogh, Garbe unter bewölktem Himmel (1890; Öl auf Leinwand, 63,3 x 53 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Ansonsten besteht die Gefahr, sich in Goldins ohnmächtigen Ich-Erzählungen zu verlieren, inmitten “der trockenen und alles verzehrenden Luft eines Gefühls, das überwältigt, von innen heraus erschüttert, sich in den Tiefen des Herzens festsetzt”, dem “Schwanken des Blicks und des Atems” und den Pinselstrichen, die zu “wahren Edelsteinen werden, die in der klaren Luft der Provence schweben” (um nur einige Passagen aus den Beschreibungen der Werke im Begleitband zur Ausstellung zu zitieren, der wohlweislich auf der Rückseite als “Buch” und nicht als “Katalog” bezeichnet wird, denn ihn als “Katalog” zu bezeichnen, wäre ein Affront gegenüber echten Katalogen gewesen: Bis auf einige wenige Einträge, die von van Gogh-Forschern wie dem bereits erwähnten Meedendorp oder Cornelia Homburg ohne jegliche Bibliographie zusammengestellt wurden - ein Mangel, der den gesamten Band kennzeichnet). Es genügt, sich der Tatsache bewusst zu sein, dass ein solches Produkt das kunsthistorische Äquivalent eines Kinopanettons ist, und mit einer so geführten van Gogh-Geschichte konfrontiert zu werden, ist ein bisschen so, als würde man sich Zwiebel in Gestalt des Protagonisten von Der Himmel über Berlin vorstellen, nur um eine Idee zu geben. Oder, um das (natürlich sehr persönliche) Gefühl der Verärgerung des Autors noch besser auszudrücken (denn es geht ja um Gefühle), es ist ein bisschen so, als würde man eine Leonard-Cohen-Platte hören, während der Nachbar seinen Garten mit dem lautesten Verbrennungsrasenmäher mäht, den es auf dem Markt gibt. Dagegen ist nichts einzuwenden, man sollte nur mit den Begriffen vorsichtig sein und es vermeiden, mit hochtrabenden Phrasen wie “Weihe der Basilica Palladiana als Ort des Kunsterlebnisses” dem, was eigentlich ein Unterhaltungsprodukt ist, ein kulturelles Mäntelchen umzuhängen, das nicht passt.

Und dann besteht die Gefahr, den armen van Gogh auf die Rolle des traurigen und heruntergekommenen Handlangers des Kurator-Schauspielers reduziert zu sehen: denn Goldin hat nicht nur die Ausstellung kuratiert und das “Buch” geschrieben. Er hat sich auch nicht darauf beschränkt, das zu tun, was er am besten kann, nämlich derUnternehmer zu sein, der mit seiner bewährten Vermarktung von Emotionen in zweitausend Menschen pro Tag das Bedürfnis zu wecken vermochte, nach Vicenza zu fahren, um sich seinen Bericht über van Goghs “Werkstatt der Seele” anzuhören. Nein: Goldin ist auch der Autor der Tafeln, die entlang des Rundgangs angeordnet sind, der Schöpfer und Kurator des Audioguides, der Herausgeber einer Ausgabe von van Goghs Briefen, die offensichtlich von Linea d’Ombra herausgegeben wurde, der Dramatiker, der den theatralischen Monolog geschrieben hat, der Matteo Massagrande zu den Gemälden inspiriert hat, die den vorletzten Raum der Ausstellung einnehmen, und der Drehbuchautor, Regisseur, Produzent und Erzähler des Dokumentarfilms, der im letzten Raum projiziert wird, der wie ein Kino mit neunzig Plätzen eingerichtet ist. Protagonismus und Lächerlichkeit sind zwei Begriffe, die oft sehr nahe beieinander liegen. Im Übrigen ist Goldin wahrscheinlich auch der Schöpfer des zwanzig Quadratmeter großen Plastikmodells, das die Klinik Saint-Paul-de-Mausole nachbildet und in das der Besucher gegen Ende des Rundgangs in Form eines trashigen Schwindels eintaucht, um den Kreis um das Projekt “van Gogh in Vicenza” ein für alle Mal zu schließen. Bei der Pressevorschau versicherte Goldin, er habe van Gogh “auf die Seite der Seele genommen”: Man fragt sich, ob er ihn nicht eher verhöhnt hat. Der arme Vincent hatte schließlich schon viel zu viel im Leben gelitten.

Das Modell der Klinik Saint-Paul-de-Mausole

Der Kinosaal

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