Im Palazzo Antinori die Ausstellung über das Bild von Florenz nach Giovanni und Telemaco Signorini, zwei Generationen großer Künstler

Die Entdeckung eines bedeutenden Briefwechsels zwischen Telemaco Signorini (Florenz, 1835 - 1901), einem der wichtigsten Maler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und einer der führenden Persönlichkeiten der Macchiaioli-Bewegung, und seinem Vater Giovanni (Florenz, 1810 - 1862) im Jahr 2008, ein führender Künstler am lothringischen Hof kurz vor der Vereinigung Italiens und ein Vedutist (nicht nur), der in der Lage war, ein anspruchsvolles internationales Publikum zu befriedigen, bilden die Grundlage für die schöne Ausstellung La Firenze di Giovanni und Telemaco Signorini, die zum ersten Mal in den Räumen des Palazzo Antinori in der toskanischen Hauptstadt stattfindet: Das Piano Nobile des Gebäudes, das seit fünf Jahrhunderten den für ihre Weinproduktion berühmten Markgrafen gehörte, wird zum ersten Mal der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Die von Elisabetta Matteucci und Silvio Balloni kuratierte Ausstellung findet zehn Jahre nach der letzten Ausstellung über Telemaco Signorini statt (die große Ausstellung im Palazzo Zabarella in Padua, die 2009 die Gelegenheit bot, den gesamten Werdegang des florentinischen Malers so detailliert und tiefgründig nachzuvollziehen, dass Signorini seither keine Ausstellung mehr gewidmet wurde) und bietet zwei wesentliche Neuerungen, die bisher noch nicht in dieser Ausführlichkeit erforscht worden sind: Zum einen die Beziehung zwischen Vater und Sohn, zum anderen ihre Bindung an Florenz, die für beide unauflöslich ist (auch für Telemaco, trotz seiner aufgeschlossenen und kosmopolitischen Mentalität, seiner Reisefreudigkeit, seiner wiederholten Aufenthalte in Italien und im Ausland).

Man könnte sagen, dass die Stadt zusammen mit den beiden Malern zum Protagonisten der Ausstellung aufsteigt: Mit den Gemälden, die in den acht Sektionen der Ausstellung aufeinander folgen (und in einer einzigartigen, intimen Anordnung, die eine Nahsicht begünstigt, in drei Sälen am Piano Nobile des Palazzo Antinori angeordnet sind), werden fast siebzig Jahre Geschichte nachgezeichnet, rund um den entscheidenden Übergang vom Zentrum des Großherzogtums Lothringen zur Hauptstadt des neu ausgerufenen Königreichs Italien, ab 1865 und für sechs Jahre bis 1871. Die Konstante zwischen zwei so unterschiedlichen Epochen ist die Weltoffenheit von Florenz, die Modernität seiner herrschenden Klasse, seine unbestreitbare und unbezahlbare internationale Anziehungskraft, die in diesem langen Zeitraum so viele berühmte Persönlichkeiten aus Kunst, Wirtschaft und Politik anzog. Eine Offenheit, die auch die letzten Jahre der lothringischen Herrschaft kennzeichnete: Trotz eines Hofes von großem Ausmaß und trotz eines Zeremoniells, das seit den Medici nie gestrafft worden war (dieser schwerfällige Apparat war schließlich notwendig, um der lothringischen Familie Sichtbarkeit in der Welt zu verschaffen), war es die Absicht der Herrscherfamilie, ihren Untertanen einneues, zeitgemäßeresBild der Macht zu vermitteln. Daher die großen öffentlichen Bauvorhaben (die architektonischen Modernisierungen, die in allen wichtigen Zentren der Toskana vorangetrieben wurden, die Rekultivierungen, die Erweiterung des Hafens von Livorno, die Infrastrukturen, beginnend mit dem Bau des Eisenbahnnetzes und der Verbesserung des Straßennetzes), die Steuerreformen (wie die von 1824-1825, mit der es gelang, die Steuerlast erheblich zu senken), die Maßnahmen zugunsten der individuellen Freiheiten (beginnend mit der Pressereform, die die Zensur deutlich reduzierte und es Florenz ermöglichte, ein wichtiges Verlagszentrum zu werden: Nur die Maßnahmen, die nach den Unruhen von ’48 ergriffen wurden, hätten dieser Errungenschaft einen Strich durch die Rechnung gemacht), die Reform des Universitätssystems und verschiedene andere Maßnahmen. Die kurze Zeit, in der Florenz Hauptstadt des Königreichs war, reichte jedoch aus, um das Gesicht der Stadt radikal zu verändern, mit einer tiefgreifenden Umgestaltung des historischen Zentrums (es gab viele Abrisse und Zerstörungen, um Platz für eine neue Vorstellung von der Stadt zu schaffen, und der von Giuseppe Poggi ausgearbeitete Stadtplan war nicht ohne heftige Kritik) und mit der Ausdehnung der Stadt auf die angrenzenden Gebiete, in die neue Stadtteile eindrangen, die den neuen Bedürfnissen der zur Hauptstadt Italiens ernannten Stadt entsprechen mussten.

Die Geschichte der Signorini beginnt in Florenz und strahlt von hier aus, aber wie erwartet, war die toskanische Stadt für sie immer wieder ein Bezugspunkt. Es wurde eingangs erwähnt, dass die Ausstellung aus der Entdeckung einer unveröffentlichten Korrespondenz zwischen Giovanni und Telemaco (die sich in Wahrheit auch auf andere Mitglieder der Familie erstreckt, nämlich Leopoldo und Paolo, die beiden anderen Söhne Giovannis) hervorgegangen ist: Die Briefe werden demnächst von Elisabetta Matteucci veröffentlicht, aber man kann auf jeden Fall vorwegnehmen, dass die Briefe die Persönlichkeiten zweier Künstler offenbaren, die ihrer Heimatstadt sehr verbunden waren und sich perfekt in das kulturelle und künstlerische Milieu von Florenz eingefügt haben. Es gibt noch eine weitere Überlegung, die die Beziehung zwischen den Signorinis und Florenz begleitet: Die Reflexion über ihre Verbundenheit mit der Stadt, schreibt der Herausgeber, “begünstigt die Analyse der figurativen Quellen, die den Ursprung ihrer Ausbildung bilden, und legt eine Bewertung des städtischen Themas nahe, die so untersucht wird, dass sie identifizierend wird. Es handelt sich auch um eine Untersuchung, die, wie Elisabetta Matteucci weiter betont, ”den Einfluss der Stadt auf den sozialen Bereich nicht übersehen kann“. All dies sind Themen, die in den Räumen der Florentiner Ausstellung punktuell untersucht werden, in denen das Bild der Stadt auch zu einem Mittel wird, um ”die verschiedenen Jahreszeiten zu erzählen, die die Entwicklung eines Stils in Bezug auf die städtischen und sozialen Veränderungen von Florenz und auch auf die zahllosen Bitten der internationalen Gemeinschaft bestimmt haben, die die Stadt am Arno als den suggestivsten Landeplatz für die Eskapaden der sentimentalen Reisenden identifiziert hatte", unterstreicht Carlo Sisi im Katalog.

Saal der Ausstellung Das Florenz von Giovanni und Telemaco Signorini

Nach einem kurzen Intro, das den Familienporträts gewidmet ist (darunter ein wunderschönes, unveröffentlichtes Porträt von Egisto, dem ältesten der drei Söhne Giovannis, und ein Porträt des dreizehnjährigen Telemaco, das von Egisto selbst gemalt wurde und fast hundert Jahre nach dem letzten Mal wieder öffentlich ausgestellt wird), ist das erste Bild von Florenz das von Giovannis Ansichten. Die Wissenschaftlerin Silvestra Bietoletti hat anlässlich der Ausstellung im Palazzo Zabarella im Jahr 2009 einen aktuellen Überblick über Giovanni Signorini als “vedutista” gegeben (und die Kunsthistorikerin hat ihn anlässlich der aktuellen Ausstellung wiederholt): Wenn seine frühen Landschaften noch an die Tradition von Salvator Rosa und Claude Lorrain aus dem 17. Jahrhundert anknüpften, so führte eine überlegtere Auseinandersetzung mit toskanischen Ansichten des 18. und frühen 19. Jahrhunderts (beginnend mit denen von Giuseppe Gherardi, der im Palazzo Antinori mit zwei Werken vertreten ist, die mit denen Signorinis verglichen werden) zu einer gelasseneren und objektiveren Malerei, à la Canaletto (mit dem Signorinis Vater die Gewohnheit teilte, nach dem Leben zu malen), aber mit einem aufrichtigeren Interesse am Pittoresken, mit Lichtkontrasten, die manchmal so ausgeprägt sind, dass sie fast zu den Hauptdarstellern der Komposition werden, und, wie Bietoletti anlässlich der Ausstellung in Padua betonte, ohne den Kontrast zu einem Bild von Florenz zu verlieren, das, oft verträumt, manchmal das Reale mit dem Idealen zu verschmelzen vermag. Die Ausstellung in Florenz veranschaulicht all diese Passagen meisterhaft mit einer kostbaren Abfolge von Leihgaben aus Privatsammlungen (wie die meisten Gemälde, aus denen die Ausstellung besteht): Sie beginnt mit zwei Schiffen, die stark der Kunst von Salvator Rosa verpflichtet sind und aus sanften Lichtern und dunklen Farben bestehen, mit Ansichten, die einen intensiven lyrischen Geschmack haben (so geschehen in Marina con due velieri: Die beiden Boote, die aus dem Hafen von Livorno auslaufen, fahren auf einen Sonnenuntergang zu, der die gesamte Szene in ein warmes und einhüllendes Licht taucht), und wir gehen weiter zu Werken wie Veduta dell’arno da Ponte alla Carraia, das von Absichten beseelt ist, die man als “wissenschaftlicher” als die vorherigen Werke bezeichnen könnte (und zwischen den beiden Phasen liegen nur fünf Jahre), und mit einem Blick, der den Bezug völlig verändert, da er von den Landschaften Mittelitaliens im 17. Für die Kuratoren haben Signorinis beruhigende Ansichten auch eine unterschwellige politische Bedeutung (sie werden so zu Allegorien der Harmonie, die unter der Herrschaft Lothringens herrschte), und als sich die Ära des Großherzogtums dem Ende zuneigte (insbesondere nach der reaktionären Wende, die auf die Aufstände von 1848 folgte), bekamen Signorinis Gemälde eine eher nostalgische und melancholische Dimension: Ein deutliches Beispiel dafür ist ein Werk von 1856, Die Sommerernte, in dem das klassischste aller Stadtpanoramen von den Hügeln im Süden aus gesehen (so dass das Profil der Kuppel des Doms, der Glockenturm von Giotto, der Turm von Arnolfo und die Spitze der Badia Fiorentina hervorstechen) den Hintergrund für eine Art ländliche Idylle bildet, die sich im rötlichen Licht eines warmen Sonnenuntergangs im Juni fast auflöst. Ein Kern von Werken, der den mit der Ausstellung in Padua begonnenen Diskurs vervollständigt, denn im Palazzo Antinori sind sie zahlreicher und erweitern den Blick auf Werke, die der Romantik der Anfänge näher stehen.

In diesem Zusammenhang sind auch die ersten Versuche eines Telemaco zu sehen, der etwa Anfang zwanzig war und dessen Beziehung zu seinem Vater neu interpretiert wurde (die, wie Bietoletti betont, immer herzlich war und von einem lebendigen Familienklima genährt wurde, das den jungen Mann unterstützte): Es war in der Tat das Bild von Florenz, das durch den Filter des Vaters vermittelt wurde, das seine künstlerische Persönlichkeit zu formen begann, wie zwei unveröffentlichte Ovale zeigen, ein Panorama von Florenz vom Hügel von San Miniato und eine Veduta dell’Arno e di Santa Maria del Fiore vom Forte di Belvedere, die wegen ihrer idyllischen Atmosphäre mit der oben erwähnten Mietitura (Ernte ) verbunden sind. Es handelt sich jedoch auch um Werke, die, wie die Kuratoren erklären, "von einem modernen Gebrauch des Lichts zeugen, der durch intensive Hell-Dunkel-Kontraste geführt wird, die der Maler bis dahin benutzt hatte, um die erzählerische Beteiligung und den Sinn für Wahrheit in historisch-literarischen Episoden oder Studien der städtischen Architektur zu erhöhen, die aber jetzt die Aktualität einer Vision ausdrückt, die auf die Landschaft gerichtet ist, die en plein air beobachtet wurde, vor der üblichen Ausarbeitung im Atelier". Dieses romantische Bild der Stadt ist dasjenige, das zur Zeit der Ausrufung des Königreichs Italien die Produktion zahlreicher in der Region tätiger Maler prägte: Dies gilt beispielsweise für Lorenzo Gelati (Florenz, 1824 - 1899), dessen Veduta della chiesa di San Miniato al Monte ( Ansicht der Kirche von San Miniato al Monte ) geradezu dazu einzuladen scheint, eine Ansicht zu bewundern, die wie für eine Postkarte gemacht zu sein scheint, oder für Nino Costa (Rom, 1826 - Marina di Pisa, 1903), einen der führenden Vertreter der Lebensmalerei in der Mitte des 19.

Gleichzeitig begann der junge Telemaco gegen Ende der 1850er Jahre, nachdem er den von seinem Vater vorgezeichneten Weg verlassen hatte, um seinen eigenen zu gehen, seine “Macchia”-Malerei zu entwickeln, die er in gewissem Maße auch auf theoretischer Ebene in einem 1862 in der Gazzetta del Popolo veröffentlichten Artikel zum Ausdruck brachte, als Antwort auf einen anonymen polemischen Kritiker, der bekanntlich mit der Verwendung des Begriffs “Macchiaioli” die jungen Leute, die die “Malerei reformieren” wollten, negativ konnotieren wollte: “In den Köpfen ihrer Figuren”, heißt es in dem pikierten, nicht unterzeichneten Artikel, “sucht man die Nase, den Mund, die Augen und andere Teile: man sieht dort Flecken ohne Form [...]. Dass der Effekt da sein muss, wer leugnet es? Aber dass der Effekt die Zeichnung tötet, sogar die Form, das ist zu viel”. Signorini antwortete auf diese Angriffe, indem er schrieb, dass “der Fleck nichts anderes als eine übermäßig präzise Art des Hell-Dunkel-Malens war und die Folge des Bedürfnisses der Künstler jener Zeit, sich von dem kapitalen Fehler der alten Schule zu emanzipieren, die mit einer übermäßigen Transparenz der Körper die Festigkeit und das Relief ihrer Bilder opferte”. Die "Macchia " von Signorini, Fattori, Borrani und Kollegen, schrieb Bietoletti 2009, entstand als Antwort auf die Notwendigkeit, die Malerei vom Didaktismus zu befreien, der die romantische Historienmalerei geprägt hatte, und umgekehrt dieses Genre auf der Suche nach einer leidenschaftlicheren Beteiligung des Betrachters zu erneuern. Diese frühe Phase der Spotmalerei wird in der Ausstellung im Palazzo Antinori nicht dokumentiert, die sich stattdessen auf die neue Landschaftsmalerei konzentriert, die sich in der Zeit vor und nach dem Zweiten Unabhängigkeitskrieg entwickelte. Nach dem Ende der Feindseligkeiten zog Signorini nach dem Tod seines Vaters Giovanni im Jahr 1862 nach Piagentina auf dem Land vor den Toren von Florenz, wo er zusammen mit Silvestro Lega (Modigliana, 1826 - Florenz, 1895) und Odoardo Borrani (Pisa, 1833 - Florenz, 1905) eine Art freie Malschule gründete, Sie basierten auf der Freilichtmalerei nach dem Vorbild der Schule von Barbizon (deren Ergebnisse Signorini einige Monate zuvor bei einem Aufenthalt in Paris kennengelernt hatte), auf der Beobachtung der reinen Naturdaten, auf dem Wunsch, sich von der Akademie zu lösen, und auf dem Bewusstsein, dass es notwendig war, eine Empfindung auf die Leinwand zu bringen. Drei der bekanntesten Werke aus der Piagentina-Saison sind zu sehen und bilden einen kleinen, aber sehr hochwertigen Kern: Il ponte sul torrente Affrico (Die Brücke über den Affrico-Bach), ein Kompendium dieses Interesses, gefiltert durch das Interesse am bäuerlichen Leben, das oft in Signorinis Produktion wiederkehrt, und La luna di miele (Die Flitterwochen), ein ganz und gar von Macchiaioli gemaltes Gemälde, das in einen zarten Lyrismus gehüllt ist, und Renaioli sull’Arno (Die Rheintöchter am Arno), dicht mit jenen atmosphärischen Effekten, die der Maler in dieser Periode seiner Tätigkeit so nachdrücklich suchte. Telemaco hatte sich nun völlig vom Vorbild seines Vaters gelöst.

Giuseppe Gherardi, Blick vom Ponte Vecchio, Detail (1825; Öl auf Leinwand, 37 x 52 cm; Privatsammlung)

Giovanni Signorini, Marina di Livorno mit der Medici-Festung im Hintergrund (um 1840; Öl auf Leinwand, 40,5 x 59,5 cm; Privatsammlung)

Giovanni Signorini, Blick auf den Arno von der Ponte alla Carraia (1846; Öl auf Leinwand, 56 x 89 cm; Privatsammlung)

Giovanni Signorini, Die Sommerernte (1856; Öl auf Leinwand, 98 x 132 cm; Privatsammlung)

Telemaco Signorini, Panorama von Florenz vom Hügel von San Miniato (um 1856; Öl auf Leinwand, 73,4 x 55,2 cm; Privatsammlung)

Telemaco Signorini, Blick auf den Arno und Santa Maria del Fiore vom Forte di Belvedere (um 1856; Öl auf Leinwand, 73,4 x 55,2 cm; Privatsammlung)

Lorenzo Gelati, Blick auf die Kirche von San Miniato al Monte (um 1865; Öl auf Leinwand, 62 x 90 cm; Privatsammlung)

Nino Costa, Ein Nachmittag an den Cascine (1859-1869; Öl auf Leinwand, 39 x 66 cm; Privatsammlung)

Telemaco Signorini, Piagentina. Die Brücke über den Wildbach Affrico (1861-1862; Öl auf Leinwand, 74 x 58 cm; Privatsammlung)

Telemaco Signorini, Die Flitterwochen (1862-1863; Öl auf Leinwand, 31,5 x 98 cm; Privatsammlung)

Telemaco Signorini, Ein Morgen am Arno (Renaioli sull’Arno) (um 1868; Öl auf Leinwand, 40 x 60 cm; Privatsammlung)

Ein langes Kapitel der Ausstellung, das sich aus dem vierten und fünften Teil zusammensetzt, begleitet das Publikum durch die Übergangszeit, in der Florenz innerhalb weniger Jahre zur Hauptstadt des Königreichs Italien wurde: Die Ausstellung im Palazzo Antinori folgt dieser Transformation, wenn man so will, zunächst von außen (auf den Boulevards, auf den Plätzen, um zu beobachten, wie sich das Bild der Stadt verändert) und dann von innen, in den Salons und im Herzen der Weltlichkeit. Die Aufgabe, ein historisches Profil dieser Veränderungen zu zeichnen, haben die Kuratoren anderen Pinseln als Signorini anvertraut: Viale principe Amedeo in Florenz von Giovanni Fattori (Leghorn, 1825 - Florenz, 1908) zeugt von der Eröffnung der neuen Umgehungsstraßen, die nach dem Poggi-Plan auf der Trasse der alten Stadtmauern angelegt werden sollten, die deshalb an vielen Stellen abgerissen wurden (Viale principe Amedeo selbst wurde von den Florentinern in “stradone delle mura” umbenannt). Dem Werk kommt eine besondere Bedeutung zu, da Fattori kein Maler war, der sich besonders für Stadtansichten interessierte: Ruggero Panerai (Florenz, 1862 - Paris, 1923) hingegen schon, und zwar mit seinem Gemälde The Paddock, das eine Parade von Jockeys auf der Pferderennbahn Cascine zeigt (die Florentiner hatten nach ihrem Beitritt zum Königreich Italien und insbesondere nach der Ernennung von Florenz zur Hauptstadt ähnliche Interessen wie die großen europäischen Zentren: Dazu gehörte auch das Pferderennen), während er mit der Ponte di Santa Trinita, einem impressionistischen Werk, von den eleganten Spaziergängen entlang der Lungarni des Handels- und Industriebürgertums der Stadt erzählt. Signorini fühlte sich in dieser Welt mit seinem raffinierten, anzüglichen und überschwänglichen Charakter sehr wohl: In der Inszenierung, die das Milieu der gehobenen Gesellschaft durch das Betreten ihrer Wohnungen unter die Lupe nimmt, stechen die Klavierstunde, eine typische Beschäftigung von Mädchen aus guten Familien jener Zeit (und in Frankreich so beliebt, dass sie zum bevorzugten Sujet vieler Maler von jenseits der Alpen wurde), und das winzige Interieur des Salons des Hauses Bracken in Florenz hervor, ein Werk von nur zwölf mal sieben Zentimetern, das jedoch ausreicht, um mit Witz das Wesen des Wohnzimmers des englischen Diplomaten William Stewart Egerton Bracken zu beschreiben, der mit seiner Frau aus beruflichen Gründen an die Ufer des Arno gezogen war und mit dem Signorini bald so vertraut wurde, dass er zu einem regelmäßigen Besucher in ihrem Haus wurde.

Die sechste Abteilung, die eher ein Zwischenstück darstellt, kehrt zum Thema Licht von Macchiaioli zurück und stellt dem Publikum die technischen Innovationen vor, mit denen Signorini und seine Kollegen experimentierten. Neben den Werken von Signorini sind in diesem Saal auch Gemälde von Raffaello Sernesi (Florenz, 1838 - Bozen, 1866) und Vito D’Ancona (Pesaro, 1825 - Florenz, 1884) zu sehen: Ersterer ging gelegentlich nach Piagentina, ohne die Regelmäßigkeit von Borrani und Lega zu erreichen, um zusammen mit Signorini zu malen, während der Künstler aus den Marken Telemaco zwischen den Tischen des Caffè Michelangelo kennenlernte, das, wie wir wissen, einer der wichtigsten Treffpunkte der Macchiaioli war, und ihn in das Denken von Pierre-Joseph Proudhon einführte. Die Nähe zu den Forderungen Proudhons, der für die Bedeutung der sozialen Rolle der Kunst eintrat, brachte Signorini nicht nur einer Kunst näher, die sich oft auf die Seite der Letzten stellte (DerTreidelpfad ist das berühmteste Beispiel: das Werk ist jedoch nicht ausgestellt), sondern trug in gewisser Weise auch dazu bei, seine Annäherung an die Natur zu formen, da Proudhon selbst die Bedeutung einer Kunst propagierte, die die Natur ohne Filter und ohne akademische Vermittlung wiedergab. Als Signorini 1867 seine Werke auf der Ausstellung der Florentiner Promotrice vorstellte, lobte der große Kritiker Diego Martelli (Florenz, 1839 - Castiglioncello, 1896), einer der Hauptbefürworter der Macchiaioli, lautstark den “sehr frischen Eindruck aus dem Leben” eines “kleinen Gemäldes mit Pferden, die an einem Wagen befestigt sind”, das Giuliano Matteucci mit dem Gemälde Un mattino di primavera (Ein Frühlingsmorgen) identifiziert hat. Die weiße Wand“, das 1949 von dem Sammler Mario Borgiotti veröffentlicht wurde und zu den meist ausgestellten Werken des Malers gehört (es durfte also auch im Palazzo Antinori nicht fehlen). Ein ausgewogenes Gemälde, dessen Protagonist das Morgenlicht ist, das diesen Landstrich beleuchtet und der Szene eine fast abstrakte, surreale Atmosphäre verleiht. 1994 lobte Ettore Spalletti, der das Werk in einem Essay beschrieb, die weiße Wand, die horizontal ”die Kompositionsebenen trennt, ein leuchtendes und kompaktes Diaphragma mit wirklich analogen Bezügen aus dem 15. Jahrhunderts". Eine unveröffentlichte Stradina toscana con figure (Toskanische Straße mit Figuren ), die die Kuratoren auf das Jahr 1874 datieren, als der Künstler von einem Aufenthalt in Paris zurückkehrte, hebt hingegen “die Besonderheiten des Stils hervor, der sich durch einen kostbaren, subtil beschreibenden Strich auszeichnet, der von der Frühlingskraft des Lichts erhellt wird”: Die “analytische Verzögerung” der Leinwand ist, so vermuten die Kuratoren, eine Widerspiegelung der Meditationen, die Signorini in Frankreich über die naturalistische Literatur der damaligen Zeit durchgeführt hatte.

Die Reise durch das Florenz des späten 19. Jahrhunderts findet ihren Abschluss in den letzten beiden Abschnitten der Ausstellung: Der siebte beginnt mit einem Zitat von Henry James (New York, 1843 - London, 1916), der die toskanische Hauptstadt bei einem Besuch als “Juwelenstadt” bezeichnete. Nach Ansicht der Herausgeber entspricht das Bild von James dem von Signorini, der, wie sie schreiben, “das städtische Herz für heilig und unantastbar” hielt und deshalb gegen die Entkernung der neuen Stadtpläne gewesen wäre, so wie Henry James, der die Eröffnung der neuen Stadtviertel als Ursache für die Zerstörung großer Teile des mittelalterlichen Stadtkerns kritisierte. Die Angelegenheit wurde jedoch dadurch kompliziert, dass mehrere Viertel des historischen Zentrums von Florenz (das in den 1870er Jahren etwa einhundertsiebzigtausend Einwohner zählte) in der Tat heruntergekommen, ungesund und berüchtigt waren: die Rede ist insbesondere vom jüdischen Ghetto und dem Mercato Vecchio, die in den Jahren unmittelbar vor den großen Zerstörungen, mit denen die antike Bausubstanz des Viertels vollständig vernichtet wurde, zu Protagonisten der Gemälde Signorinis wurden. Am Ende siegten die Gründe der öffentlichen Gesundheit und der Kampf gegen den Verfall über die nostalgischen Gefühle derjenigen, die das Viertel erhalten wollten, und so konnte die umfangreiche Sanierungsmaßnahme beginnen, die der 1866 entworfene und 1881 endgültig genehmigte Stadtentwicklungsplan vorsah, und das mittelalterliche Viertel wurde in ein Netz von geordneten Straßen verwandelt, die sich nach den typischsten Kanons der Stadtplanung des 19. Alte Häuser, mittelalterliche öffentliche Gebäude, Türme und Kirchen gingen dabei verloren. Was Signorinis Position betrifft, so können wir einerseits eine inzwischen berühmte Anekdote zitieren, die unter anderem auch von dem Historiker Sergio Camerani berichtet wird (auch wenn die Primärquelle nicht auffindbar ist), wonach der Maler auf die Frage eines Journalisten, warum er “über den Müll, der hinuntergeht” weine, antwortete: “Ich weine nicht so sehr über den Müll, der hinuntergeht, als über den Müll, der hinaufkommt” (man muss bedenken, dass die Bevölkerung in modernere Viertel mit besseren hygienischen Bedingungen umgesiedelt wurde, (man muss bedenken, dass die Bevölkerung in modernere Viertel mit besseren hygienischen Bedingungen umgesiedelt wurde, und ein Maler, der so aufmerksam auf die Not der Armen war wie Signorini, wird diesen Aspekt sicherlich berücksichtigt haben), oder man kann von dem 2008 von Silvio Balloni berühmt gewordenen Gedicht sprechen, das die Zerstörung besingt (“und nun haben dich die Professoren getötet / Lebe wohl für immer, armer Mercato / lebe wohl, unerforschter Kunstschatz”), während man andererseits die Häufigkeit, mit der das Ghetto und der Mercato Vecchio in seinem Werk der frühen 1980er Jahre auftauchen, als Verteidigung dieser zum Verschwinden bestimmten Realität interpretieren kann. Wie der Kunsthistoriker Paul Nicholls hervorhebt, hatten diese Bilder jedoch auch eine andere Funktion: Sie brachten Bilder vom Florenz der Vergangenheit auf den florierenden englischen Markt, die von den Kunden jenseits des Ärmelkanals besonders geschätzt wurden (und in der Tat erwies sich Signorinis Intuition als kommerziell besonders glücklich). So wird Signorini zum privilegierten Zeugen des “Florenz, wie es war”: Das Profil der Kuppel von Brunelleschi taucht zwischen den ärmlichen Dächern der verfallenen Häuser des Mercato Vecchio von Florenz auf, die Via degli Speziali wird in ihrem antiken Aspekt dargestellt, der nichts mit der Gegenwart zu tun hat, und schließlich erlaubt uns eine unveröffentlichte Leinwand, die sich im Besitz der Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze befindet, den Blick auf eine Straße mit mittelalterlichen Gebäuden, die Mitte der 1980er Jahre abgerissen wurden.

Die sentimentale Ader Signorinis kommt jedoch am besten in den Gemälden zum Ausdruck, die während seiner zahlreichen Ausflüge in die Hügel außerhalb von Florenz entstanden sind und denen der letzte Teil der Ausstellung gewidmet ist. Settignano wurde zu einem der bevorzugten Ziele des Malers, der in dem kleinen Vorort auf den Hügeln einen idealen Ort fand, um die Variationen der Atmosphäre zu studieren, und zwar nach dem Modus Operandi, der für viele Maler jener Zeit typisch war, allen voran die Impressionisten (der Florentiner war der erste in Italien, der sich an diesem Genre versuchte). Die Ausstellung zeigt zwei herrliche, in Pendants gemalte Ansichten der Piazza von Settignano, von denen eine an einem regnerischen Tag gemalt wurde, an dem die Häuser düstere Farbtöne annehmen und die Schilder durch die düstere Atmosphäre immer weniger lesbar sind, und die andere, auf der die Umrisse im Licht eines klaren Tages klar zu erkennen sind. Auch das letzte Werk der Ausstellung, eine Ansicht von Limite sull’Arno, einem hübschen Dorf in der Gegend von Empolese, gehört in diese Richtung: Hier zeigt sich Signorini auf der Höhe der zeitgenössischen europäischen Malerei mit einem Werk, das sich durch seine Fähigkeit auszeichnet, ein Stück toskanische Landschaft mit sensibler Schnelligkeit und einem ausgefransten und unmittelbaren Pinselstrich zu beschreiben. Im letzten Signorini scheint die Ansicht fast zur Poesie zu werden.

Giovanni Fattori, Viale principe Amedeo in Florenz (1880-1881; Öl auf Leinwand, 29,5 x 60 cm; Privatsammlung)

Ruggero Panerai, Die Pferdekoppel (1885; Öl auf Tafel, 20 x 34 cm; Privatsammlung)

Ruggero Panerai, Ponte Santa Trinita (um 1885; Öl auf Leinwand, 45 x 66 cm; Privatsammlung)

Telemaco Signorini, Klavierstunde (um 1868; Öl auf Leinwand, 18 x 22 cm; Privatsammlung)

Telemaco Signorini, Ein Frühlingsmorgen. Die weiße Wand (um 1866; Öl auf Leinwand, 27,5 x 57 cm; Privatsammlung)

Telemaco Signorini, Toskanische Straße mit Figuren (1874; Öl auf Leinwand, 38 x 34,4 cm; Privatsammlung)

Telemaco Signorini, Mercato Vecchio (1882-1883; Öl auf Leinwand, 39 x 66 cm; Privatsammlung)

Telemaco Signorini, Der alte Markt von der Via degli Speziali (um 1882; Öl auf Leinwand, 86 x 55 cm; Privatsammlung)

Telemaco Signorini, Straßenansicht im historischen Zentrum von Florenz (um 1880; Öl auf Leinwand, 31 x 19 cm; Florenz; Fondazione CR Firenze)

Telemaco Signorini, Die Piazzetta von Settignano an einem Regentag, Detail (um 1881; Öl auf Leinwand, 36 x 51,4 cm; Privatsammlung)

Telemaco Signorini, Die Piazzetta in Settignano, Detail (um 1881; Öl auf Leinwand, 32,8 x 53 cm; Privatsammlung)

Telemaco Signorini, Limite sull’Arno (um 1890; Öl auf Karton, 40 x 50 cm; Privatsammlung)

In der langen Geschichte der Ausstellungen über Telemaco Signorini wurde das Bild von Florenz, das sich in seiner Kunst, ausgehend von den Errungenschaften seines Vaters, entwickelt hat, nicht in den Mittelpunkt gestellt, auch weil die ihm gewidmeten monografischen Ausstellungen, wenn man von den Ausstellungen mit Zeichnungen absieht, alle einen reinen Aufklärungscharakter hatten (natürlich mit Ausnahme der ihm gewidmeten Tributausstellungen in den ersten Jahrzehnten des 20.) Dies waren wichtige Anlässe, die es den Kritikern ermöglichten, das künstlerische Profil des Florentiner Malers genau zu rekonstruieren. Neben der viel zitierten Ausstellung in Padua im Jahr 2009 sind insbesondere die von Piero Dini kuratierte Ausstellung in Montecatini im Jahr 1987 und die von Francesca Dini, Giuliano Matteucci, Raffaele Monti, Giovanna Pistone und Ettore Spalletti kuratierte Ausstellung im Palazzo Pitti im Jahr 1997 zu erwähnen: In diesen Jahren wurde die Produktion des großen Macchiaioli-Malers zum ersten Mal aus einer äußerst wissenschaftlichen Perspektive nachvollzogen. Es muss hinzugefügt werden, dass diese Ausstellungen Teil einer “Wiederentdeckung” der Macchiaioli waren, die in einer langen Reihe von aufeinanderfolgenden Ausstellungen ab den 1960er Jahren zum Ausdruck kam (die Studien von Dario Durbè und Paul Nicholls waren in dieser Hinsicht besonders wichtig), und dass die Ergebnisse der monografischen Ausstellungen über Signorini mit der Veranstaltung 2009 bestätigt und erweitert wurden. Wenn also der kritische Diskurs über Signorini bereits ziemlich gefestigt war (und eine neue Ausstellung wenig hinzugefügt hätte), so hat die Ausstellung im Palazzo Antinori dennoch einen eigenen Charakter von Originalität, der sich dadurch auszeichnet, dass sie die Aufmerksamkeit auf die Beziehung zwischen den Signorinis und der “ciottà” lenkt, dass sie die Figur des Giovanni weiter untersucht, was in einem dichten Beitrag von Silvestra Bietoletti untermauert wird, und dass sie die Beziehungen, die Vater und Sohn mit den kulturellen Kreisen ihrer Zeit verbanden, vertieft (ein großer Teil des langen Essays von Elisabetta Matteucci ist diesem Thema gewidmet): Die einzelnen Geschichten der Mäzene und Freunde Signorinis werden ebenfalls nachgezeichnet), ihr Werk - auch dank der unveröffentlichten Werke - in einer breiteren Perspektive untersucht und die europäische Dimension ihrer Kunst weiter hervorgehoben. Nun bleibt nur noch, die Veröffentlichung der kürzlich entdeckten Korrespondenz abzuwarten.

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