Hundert Jahre seit dem Surrealistischen Manifest. So sieht die Ausstellung des Surréalisme im Centre Pompidou aus

Die Geschichte des Surrealismus ist lang. Nicht nur wegen seines anhaltenden Einflusses und auch nicht wegen der Hundertjahrfeierlichkeiten, die in Italien und im Ausland stattfinden. Wenn man die Chronologie betrachtet, die die Besucher des Centre Pompidou vom 4. September 2024 bis zum 13. Januar 2025 empfängt, spricht man von fast einem halben Jahrhundert Forschung: von 1924 bis 1969. Diese beiden Daten, die den chronologischen Weg des von Didier Ottinger und Marie Sarré kuratierten Surréalisme eingrenzen, sind an sich schon bedeutsam, denn sie bestätigen ein für alle Mal seine Langlebigkeit und, wie wir sehen werden, seine geografische Verbreitung und seinen Reichtum in den verschiedensten künstlerischen Genres. Der Surrealismus, der traditionell zu den historischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts gezählt wird, teilt mit einigen dieser Avantgarden - vor allem mit dem Futurismus oder dem Dadaismus, aus dem er hervorging - eine entscheidende Frage, die über die bloße ästhetische und formale Forschung in den unterschiedlichsten Richtungen hinausgeht. Der Surrealismus ist eine Weltanschauung, eine Lebenseinstellung, die unvorhersehbare Wege einschlägt, eine Philosophie. Und zwar von Anfang an, in dem Dokument, das seinen Gründungsakt darstellt: dem von André Breton, Dichter und erster Theoretiker der Strömung, im Oktober 1924 veröffentlichten Manifest.

Der Text, den man anlässlich des Jubiläums 2024 noch einmal in seiner Gesamtheit lesen sollte, ist ein Schmelztiegel von Bildern, Überzeugungen, literarischen, wissenschaftlichen und magischen Bezügen. Es ist daher kein Zufall, dass der Besucher der Pariser Ausstellung gleich in den ersten Minuten auf ihn stößt. Unmittelbar nach dem Überqueren der Zeitlinie, dem letzten sicheren Halt vor der Aufforderung, das Labyrinth zu betreten, auf dem die Struktur der Ausstellung aufgebaut ist, durchschreitet der Besucher ein monströses Portal, das wie ein Spukhaus auf einem Spielplatz aussieht. Schließlich wurden die surrealistischen Ausstellungen in den Zeitungen mit diesen Worten besprochen. Combat" schrieb am 26. September 1947 über die"Exposition internationale du surréalisme“: ”Es ist etwas, das in keiner Sprache einen Namen hat und das sowohl dem Tussauds-Museum in London als auch dem Festival von Neuilly, einer Karawanserei und dem Muséund Grévin, einer Attraktion des heute nicht mehr existierenden Luna Parks und dem Cabaret du Néant und de l’Enfer, einer Irrenanstalt und dem Labor von Dr. Caligari“. Die Verweise sind zutreffend und lassen erahnen, dass der Surrealismus für den Besucher aus der Mitte des 20. Jahrhunderts eine Quelle monströser Visionen war. Jahrhunderts eine Quelle monströser Visionen war. Von allen beschworenen Orten sticht das Cabaret de l’Enfer ins Auge, ein historischer Pariser Nachtclub mit höllischer Thematik, dessen Eingang in einer bekannten Aufnahme von Robert Doisneau 1952 und zuvor von Eugène Atget zumindest 1900 und um 1910 verewigt wurde, bevor er hinter der Fassade eines Supermarktes verschwindet. Dieser geplante Verweis ist also nicht allegorisch, sondern eher topografisch: Der Eingang der Ausstellung verweist direkt auf den höllischen Ort, der einen der vielen surrealistischen Schauplätze der Stadt darstellt. Vielleicht einer der suggestivsten für das Jubiläum 2024. Breton hatte sein Atelier im vierten Stock desselben Gebäudes, mit Zugang von der angrenzenden Rue Fontaine, Nr. 42, die heute mit einer Gedenktafel als ”centre du mouvement surréaliste de 1922 à 1966“ gekennzeichnet ist. Von hier aus begannen Ende der 1910er Jahre die Experimente, die zur Abfassung des Manifests führten, das als eine der wichtigsten Schriften des 20. Jahrhunderts gilt. Der Text entstand in Wirklichkeit als spontanes Vorwort zur Sammlung ”Poisson soluble" mit der Absicht, bestimmte Prinzipien und Ziele der automatischen Schreibprozesse schwarz auf weiß festzuhalten, die 1919 begonnen hatten und denen 1930 und 1942 zwei weitere Manifeste folgen sollten.

Am Eingang der Ausstellung empfangen französische Vertreter der Bewegung den Besucher in einem dunklen Korridor: André Breton, Suzanne Muzard, Salvador Dalí, René Magritte, Raymond Queneau, Jean Aurenche, Marie-Berte Aurenche, Max Ernst, Pierre und Jacques Prévert, Louis Aragon, Yves Tanguy, Paul Éluard, Jacques André Boiffard und Luis Buñuel sind in den alten Fotokabinen aus den späten 1920er Jahren zu sehen, frech und in einigen Fällen verstörend. Nach diesem kurzen Rundgang führt der Rundgang zum Originalmanuskript von Breton. Es steht in der Mitte des Saals und ist das eigentliche Kultobjekt der Veranstaltung, das dank einer Leihgabe der Bibliothèque nationale de France zum ersten Mal in seiner Gesamtheit gezeigt wird. Die Papiere sprechen also. In der kreisförmigen Umgebung, in der sie ausgestellt sind, werden sie durch die Stimme des Autors belebt, die das Team des Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) des Museums mit Hilfe von künstlicher Intelligenz und dank einiger historischer Aufnahmen und der Mitwirkung eines Schauspielers rekonstruiert hat. Während die Bilder von Gesichtern, Schriften, Situationen und Landkarten in einer suggestiven immersiven Projektion fließen, werden die surrealistischen Koordinaten, die den Weg zwischen den Werken weisen, bereitgestellt.

Die Beschreibung wird zunächst von Breton telegrafiert und kann auch in gedruckter Form in einem Dokument des Bureau de Recherche Surréalistes nachgelesen werden, das ausgestellt ist. Die Organisation, die auch als Centrale surréaliste bekannt ist und von Louis Aragon als “romanesque auberge pour les idées inclassables et les révoltes poursuivies” bezeichnet wird, wurde wenige Tage vor der Veröffentlichung des Manifests gegründet. Zu ihren ersten Aktionen gehörte die Herstellung von 16 surréalistes papillons: gelbe, grüne und rosa Aufkleber, die nach dem Vorbild einer Dada-Aktion von Tristan Tzara und Paul Éluard im Jahr 1920 dazu beitragen sollten, die surrealistische Revolution auf der Straße zu verbreiten, und zwar durch provokante und abstruse Aphorismen und, wie sie sagten, ihre Definition: “SURRÉALISME, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalment, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale”. Ob mündlich oder schriftlich, mit welchen Mitteln auch immer, der Surrealismus ist ein psychischer Automatismus, der darauf abzielt, die Funktionsweise des Denkens fernab jeglicher ästhetischer oder moralischer Bedenken darzustellen.

Nach dem Höllentor und dem kostbaren Manuskript wird der Besucher eingeladen, das Labyrinth zu betreten, einen mythologischen Ort, der in der surrealistischen Literatur immer wieder auftaucht und in dessen Mittelpunkt die Stadt Paris steht (wie in den Romanen Le Paysan de Paris von Louis Aragon, 1926; Nadja von André Breton, 1928; Dernières nuits de Paris von Philippe Soupault, 1928). Der labyrinthische Ansatz, mit dem die Kuratoren die Ausstellung geordnet haben, ist den surrealistischen Ausstellungen selbst entlehnt, insbesondere der Exposition internationale du Surréalisme von 1938 (Galerie des Beaux-Arts, Paris) und 1947 (Galerie Maeght, Paris). Dreizehn Stichwörter führen entlang der Topoi des Surrealismus, von den ersten Intuitionen und frühen Meistern über literarische Bezüge, politische Verortungen und Visionen des Kosmos bis hin zu Orten und Atmosphären: Entrée des médiums, Trajectoire du rêve, Lautréamont, Chimères, Alice, Monstres politiques, Royaume des mères, Mélusine, Forêts, Pierre philosophale, Hymnes à la nuit, Larmes d’éros, Cosmos, so lauten die Namen der Sektionen. Die Bandbreite der ausgestellten Werke umfasst einige “Meisterwerke aus dem Lehrbuch” - man denke zum Beispiel an Gemälde von Giorgio de Chirico(Le Chant d’amour, 1915), Paul Delvaux(L’Aurore, 1937), Max Ernst(La Toilette de la mariée, 1940), Salvador Dali(Reve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme-grenade, une seconde avant l’éveil, 1944), René Magritte(L’Empire des lumières, 1954). Aber der Wunsch, abseits der bekanntesten Pfade des Surrealismus zu forschen und ihn mit früheren Figuren und in einigen Fällen mit späteren Situationen in Verbindung zu bringen, ermöglicht es auch, das Werk von Künstlern zu erkunden, die weniger bekannt sind oder von denen man es nicht erwartet hätte. Die Reiseroute ist dicht und verwirrend, die Anregungen zahlreich und jeder Versuch einer Synthese komplex zu artikulieren, ohne Stücke auszulassen, die offensichtlich nur zusammen eine Bewegung vollständig repräsentieren können, die bereits Ende der 1930er Jahre die Forschung von Künstlern aus vierzehn verschiedenen Ländern vereinte.

Das erste Kapitel der Ausstellung trägt den Titel Entrée des médium und zitiert einen Text, den Breton 1922 in “Littérature” veröffentlichte, und untersucht die Ursprünge des Surrealismus in seiner medialen Dimension. Chronologisch gehen wir bis ins Jahr 1860 zurück, mit einer symbolistischen Radierung von Victorien Sardou, La maison de Mozart, und einer der anerkannten Meister der Bewegung erscheint hier: der “Vorsurrealist” Giorgio De Chirico und sein emblematisches Porträt von Guillaume Apollinaire (1914), in dem der französische Dichter die Gestalt von Orpheus annimmt und eine Sonnenbrille trägt, um die Fähigkeit zu symbolisieren, die Welt jenseits der Erscheinungen zu sehen. Im Hintergrund ist Apollinaires Silhouette mit einer Narbe zu sehen, die die Narbe vorwegnimmt, die sich Jahre später nach einer Verletzung in seinem Gesicht zeigen sollte. Diese Geschichte macht De Chirico selbst zu einem Hellseher der Surrealisten. Ähnlich verhält es sich mit Victor BraunersAutoporträt (1931), in dem sich der Künstler ohne das Auge zeigt, das er erst Jahre später verlieren sollte. Ebenfalls von Brauner ist das bekannte Gemälde Le Surréaliste (1947) ausgestellt, dem Hector Hyppolites Ogoun Ferraille (1947) gegenübergestellt ist. Beide Werke, die einen hohen Symbolgehalt aufweisen, verweisen mehr oder weniger deutlich auf die Arkana des Gauklers und des Bagot sowie auf die Welt des Tarots, die der Besucher später auf seinem Rundgang kennenlernt. Ihre Anwesenheit beginnt also, im Bewusstsein des Besuchers die geografischen Grenzen der Bewegung zu umreißen: nicht nur Paris als Hauptstadt der Avantgarde, sondern sofort Europa, aufgrund der rumänischen Herkunft Brauners, der später durch Adoption Franzose werden sollte, aber auch Lateinamerika, aufgrund der haitianischen Herkunft Hyppolites.

Das Thema des verwehrten Blicks, der neue Wahrnehmungsräume eröffnet, taucht auch in Werken wie Angel of Anarchy (1936-1940) von Eileen Agar oder in Museum (1951) von Edith Rimmington wieder auf. Die beiden Werke, eine Skulptur und eine Zeichnung, der britischen Künstlerinnen werfen eine weitere Frage auf, die die vom Pompidou angebotene Vertiefung der Geschichte des Surrealismus betrifft: das Vorhandensein einer starken weiblichen Komponente innerhalb der Gruppe von Anfang an, die im Allgemeinen in der Öffentlichkeit weniger bekannt ist und dank Ausstellungsprojekten wie Fantastic Women. Surreale Welten von Meret Oppenheim bis Frida Kahlo (Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2020) oder Surréalisme au Féminin? (Musée de Montmartre, 2023), die schon im Titel der 59. Biennale von Venedig anklingt, der ein Märchenbuch von Leonora Carrington, The Milk of Dreams, zitiert. Anlässlich des hundertjährigen Jubiläums hat das Pompidou selbst, dank Marie Sarré, Les Magiciennes. Surréalisme et alchimie au féminin. Leonora Carrington, Ithell Colquhoun, Remedios Varo (2024), in dem einige Texte der drei Künstler gesammelt und teilweise zum ersten Mal ins Französische übersetzt werden.

Wiederum in dem Text Entrée des médium schreibt Breton “on sait [...] ce que, mes amis et moi, entendons par surréalisme. [...] un certain automatisme psychique, qui correspond assez bien à l’état de rêve”. Auch im Manifest von 1924 ist das Thema des Traums von zentraler Bedeutung und berücksichtigt medizinische und psychoanalytische Forschungen, die kurz vor oder gleichzeitig mit dem Manifest durchgeführt wurden. Breton erklärt: “Ich glaube an die zukünftige Lösung dieser beiden scheinbar so widersprüchlichen Zustände, die der Traum und die Wirklichkeit sind, in einer Art absoluter Realität, einer Surrealität, wenn man so sagen kann. Zu ihrer Eroberung gehe ich, in der Gewissheit, dass ich dort nicht ankomme, aber zu unbekümmert um meinen Tod, um nicht irgendwie die Freuden eines solchen Besitzes zu erahnen”. Dieses doppelte Konzept wird von Diego Rivera in Les vases communicants (1938), einem Plakat mit kräftigen Farben und einem ausgeprägten Schriftzug, das anlässlich von Bretons Vorlesungen an der Universität von Mexiko entstand, gut dargestellt, ja geradezu illustriert, und zwar mit Nachdruck. Die oneirischen Bilder entfalten sich dann in ihrer ganzen Kraft in den beunruhigenden Werken von Salvador Dali(Le rêve, 1931), den energischen und chaotischen Werken von André Masson(Dans la tour du sommeil, 1938) und den poetischeren Werken von Joan Miró(La sieste, 1925). Als Vorläufer ist auch Odilon Redons Les yeux clos (1890) zu sehen. Die Fotomontagen von Dora Maar(Untitled, Main et coquillage, 1934; Le simulateur, 1936) und Grete Stern(Sueño nº 17: ¿quién será?, 1949) sind ebenfalls vom Oneirismus geprägt.

Wenn die ersten Säle die bekanntesten und anerkanntesten Aspekte des Surrealismus zeigen, nämlich diejenigen, die mit der Surrealität als Dimension des Traums zu tun haben, so gelangt man im weiteren Verlauf in Abteilungen, die die Referenzen des Surrealismus sicherlich vervielfältigen und bereichern, die immer von einem reichen dokumentarischen Dossier und in einigen Fällen von ausgewählten Filmausschnitten (Hans Richter, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel) flankiert werden. Die spontane Aneinanderreihung widersprüchlicher und verwirrender Bilder folgt der Definition von “Schönheit” des Dichters Lautréamont, Pseudonym von Isidore Ducasse und Inspirationsfigur der Surrealisten: “Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie”. Der Titel des Werks von Man Ray (1932-33) geht auf dieses Zitat zurück, das neben einer Reihe von ikonischen Objekten steht, von denen Dalis Le téléphone aphrodisiaque (1938) und Wolfgang Paalens Nuage articulé (1937-2023) neben Alberto Giacomettis Skulptur/Möbel Table (1933) zweifellos die symbolträchtigsten sind. In Erweiterung des Konzepts der Assemblage konzipierten die Surrealisten bereits 1925 das Spiel des cadavre exquis: Einige der in der Ausstellung gezeigten Exemplare erzählen von einer Erfahrung, die in Anlehnung an ein zuerst auf die Sprache angewandtes Verfahren kollektive Werke hervorbringt, in denen der individuelle Genius bewusst unterdrückt wird. Die mythologische Figur der Chimäre, die zum Symbol des Surrealismus wird, nimmt aus einem anderen Blickwinkel dieselbe Bedeutung der Vereinigung und Verschmelzung von nicht zusammenpassenden Elementen an. Dorothea Tanning’s Birthday (1942) ist vielleicht eine der aufmerksamkeitsstärksten Darstellungen dieses Themas in der Ausstellung. Ähnlich verhält es sich mit der legendären Figur der Melusina, die Breton liebte und die einer ganzen Abteilung der Ausstellung den Titel gibt, im Namen einer erneuerten Vereinigung von Mensch und Natur, ein Binom, das sich für verschiedene Interpretationen anbietet. Der Wald wird zu einem Ort der panischen Verschmelzung, aber auch zu einem Tor zum Unbewussten und zum Beginn einer neuen Initiationsreise. Zu den Interpreten gehören Marx Ernst(La forêt, 1927; Vision provoquée par l’aspect nocturne de la porte Saint-Denis, 1927), Wifredo Lam(Lumière de la forêt, 1942), Joseph Cornell(Owl Box, 1945-46), aber auch, vor den Surrealisten, Caspar David Friedrich(Frühschnee, 1821-1822). Zum Thema der Nacht, das im surrealistischen Manifest nie erwähnt wird und doch unter der Oberfläche immer präsent ist, umso mehr in den Darstellungen ambivalenter und obskurer Natur, sind Brassaïs Fotografien(Statue du Maréchal Ney dans le brouillard, 1932; Quai de Conti, 1930-32; Jardin du Luxembourg, s.d.), die Einblicke in die Pariser Hauptstadt gewähren, bereits die Kulisse des Nachtspaziergangs in dem bereits erwähnten Le paysan de Paris.

Literarische Bilder, die bei der Formulierung der visuellen Vorschläge der Surrealisten stets eine Rolle spielen, bilden die Grundlage für eine Reihe von Werken, die ausdrücklich Lewis Carrolls Die Abenteuer vonAlice im Wunderland (1865) gewidmet sind oder von der Wiederentdeckung der Seiten des Marquis de Sade beeinflusst wurden. Für die Surrealisten bricht Carrolls Figur mit den Zwängen des logischen Denkens und wird für sie fast zu einer Obsession und zum Ausgangspunkt für spätere Überarbeitungen und Neulesungen: lyrisch und träumerisch bei René Magritte(Alice au pays des merveilles, 1946), nächtlich und düster bei Clovis Trouille(Le rêve d’Alice dans un fauteuil, 1945), hypnotisch und suggestiv in Bezug auf die Welt der Alltagsgegenstände bei Marcel Jean(Armoire surréaliste, 1941) oder wiederum sozial und auf die Situation der Frau bezogen bei Dorothea Tanning(Portrait of a Family, 1954). Die Liebe, mit dem ewigen Gegensatz zwischen Eros und Thanatos, wird als freies, revolutionäres und skandalöses Gefühl gesehen. Das zeigen zum Beispiel die erotischen Illustrationen von Toyen(Sans titre, 1930), die verstörenden Bilder von Dali(Le grand masturbateur, 1929) und Félix Labisse(Danaé, 1947), die Objekte von Mimi Parent (Maîtresse, 1996) oder Hans Bellmers La Poupée (1935-1936).

Die Ausstellung zum hundertjährigen Bestehen des Surrealismus im Centre Pompidou ist Teil einer Wanderausstellung, die in den Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique in Brüssel begann und im Laufe des Jahres 2025 die Fundación MAPFRE in Madrid, die Kunsthalle in Hamburg und das Philadelphia Museum of Art erreichen wird, wobei für jeden Ausstellungsort eine eigene Deklination vorgesehen ist. Auf einer Fläche von mehr als 2 200 Quadratmetern führt der Rundgang über die Museumsräume hinaus zu den symbolträchtigen Orten des Surrealismus und zu den Galerien, die zeigen, welchen Einfluss die Bewegung auf die zeitgenössische Produktion hatte. Schließlich, und das ist auch das Thema, das die Kuratoren anlässlich des aktuellen Jubiläums hervorheben wollten, hatte der Surrealismus einen bedeutenden Spielraum für eine mögliche neue Lesart der Welt und für den Versuch, sie neu zu gestalten, oft in offener Abneigung gegen unterdrückerische, totalitäre und kolonialistische politische Systeme. Die Konzentration auf Mythologien, die mit der Schöpfung verbunden sind (siehe Yves Tanguys Gemälde Maman, papa est blessé, 1927 oder Vent, 1928; Brauners Zyklus Fête des Mères ); dasUniversum der Monster, die manchmal als mehr oder weniger erkennbare politische Allegorien interpretiert werden, angefangen beim Leitbild des Ausstellungsprojekts selbst (Max Ernst, L’ange du foyer ou le Triomphe du Surréalisme, 1937); die Notwendigkeit die Notwendigkeit, neue Versöhnungen zwischen Wissenschaft und Poesie zu finden, und die Konzentration auf die Alchemie (Remedios Varo, Papilla estelar, 1958); der Blick, der weit wird und Visionen des Kosmos erreicht, und der Wunsch, eine erneuerte Zivilisation zu gestalten eine erneuerte Zivilisation, die sich auch an nicht-westlichen Modellen orientiert, um, wie in Prolégomènes à un troisième Manifeste ou non (1942), den Platz des Menschen und der Lebewesen im Allgemeinen zu überdenken und zu hinterfragen.

Die Hundertjahrfeier des Surrealismus im Centre Pompidou, das dann auf eine mehrjährige Schließung zusteuert, ist ein echtes Wiedereintauchen in eine Bewegung, die allzu oft auf einige wenige Persönlichkeiten konzentriert und im Allgemeinen auf eine europäische Dimension reduziert wird. Die Ausstellung, die sich chronologisch an andere thematische(La Révolution Surréaliste, 2002; La subversion des images, 2009; Le Surréalisme et l’objet, 2013; Art et liberté, 2016) und monografische Ausstellungen im selben Museum anschließt, wird von einem wird von einem Podcast und einem leistungsstarken Band begleitet, der den Leser sowohl zu den Ausstellungskapiteln als auch zu genaueren Einblicken in Themen führt, die für den Surrealismus von entscheidender Bedeutung sind (neben Überlegungen zum Staunen zum Beispiel die globale Dimension, die Rolle der Frau, die politische Vision und die Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft) und für den heutigen Leser nicht weniger aktuell sind.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.