Hier begann die Renaissance. Die Ausstellung zum 600. Jahrestag von Masaccios Triptychon von San Giovenale

Die Geburtsurkunde der Renaissancemalerei ist nicht, wie man meinen könnte, in den Mauern von Florenz, unter Giottos Glockenturm, im Schatten der Kuppel von Brunelleschi zu suchen. Soweit wir wissen, war es nicht Florenz, das als erstes eine Tafel erhielt, die die neue Sprache sprach. Wir müssen weiter nach Süden gehen, in die von Wäldern und Olivenhainen durchzogene Landschaft des Valdarno: Die Renaissance in der Malerei wurde in der Pfarrei von San Giovenale geboren, einem kleinen Dorf am Fuße der Hügel, die das obere Valdarno vom Casentino trennen. In der Dorfkirche stand ein Altar, dessen Mäzenatentum der Familie Castellani gehörte, einer Dynastie von Kaufleuten und Bankiers, die zu den bedeutendsten in Florenz zählten, obwohl sie aus Cascia di Reggello stammten, dem Dorf, das unmittelbar hinter San Giovenale lag: Wahrscheinlich war es ein Mitglied der Familie, Vanni Castellani, der Masaccio mit dem Altarbild für den Hochaltar beauftragte, das zum ersten Grundstein der neuen Malerei werden sollte. Das Triptychon von San Giovenale wurde von diesem schäbigen und revolutionären Genie am 23. April 1422 geliefert, wie das Datum auf dem unteren Rand in humanistischen Großbuchstaben anstelle von gotischen Buchstaben vermerkt. Sicherlich wurde das Gemälde in Florenz angefertigt und dann nach Valdarno geschickt, und es ist nicht einmal sicher, dass es sofort nach San Giovenale gelangte: Es gibt Leute, die meinen, dass es einige Jahre in Florenz blieb, wo die in der Stadt arbeitenden Künstler es sehen und die mächtige, überwältigende Kraft der Neuheit aufnehmen konnten, die der Maler in seinen frühen Zwanzigern auf seinen drei Tafeln entfesselt hatte. Es bleibt jedoch die Anregung, an einen Maler zu denken, der am Anfang seiner Karriere stand und einen der tiefgreifendsten Brüche in der Geschichte der Malerei sanktionierte, indem er für eine kleine Landkirche malte. Und genau sechshundert Jahre später, am 23. April 2022, wird in Cascia di Reggello die erste Ausstellung rund um dieses fundamentale Triptychon eröffnet: Masaccio und die Meister der Renaissance im Vergleich ist die große Hommage, die das Masaccio-Museum für Sakrale Kunst seinem Hauptwerk im Rahmen der Projekte Uffizi Diffusi des Florentiner Museums und Piccoli Grandi Musei der Fondazione CR Firenze widmet.

Das Triptychon von San Giovenale musste also auf seinen Geburtstag warten, um ihm gewidmet zu werden. Und bekanntlich können runde Jubiläen zu Ergebnissen mit umgekehrten Vorzeichen führen, da sie Ausstellungen hervorbringen können, die mehr aus Termingründen eingerichtet wurden, als dass sie wirkliche Studien- und Verständnismöglichkeiten eröffnen, oder sie können im Gegenteil die Gelegenheit bieten, äußerst relevante Schwerpunkte zu bilden. Die Reggello-Ausstellung gehört sicherlich zum zweiten Fall: In den Sälen des Masaccio-Museums haben die Kuratoren Angelo Tartuferi, Lucia Bencistà und Nicoletta Matteuzzi eine äußerst dichte Ausstellung über die Ursprünge der Renaissancemalerei geschaffen, in der sie Kontexte rekonstruieren, unveröffentlichte Vergleiche anstellen und Hypothesen aufstellen, und das alles auf dem mageren Raum von nur zwölf Werken. Die Ausstellung in Reggello beweist jedoch, dass ein wissenschaftliches Projekt, das auf einem soliden Fundament steht, keine lange Reihe von Leihgaben benötigt, um beim Publikum Spuren zu hinterlassen. Ein Projekt, das durch die Erweiterung des traditionellen Netzes der Uffizien ermöglicht wurde, denn in Cascia di Reggello werden nicht nur Werke aus dem großen florentinischen Museum gezeigt, sondern es wurden auch bedeutende Werke aus privaten Sammlungen sowie aus Kirchen und Museen der Region zusammengetragen. Das Ergebnis ist eine Ausstellung, der es gelungen ist, einerseits den Geist der Diffusi der Uffizien, d.h. die Werke in ihre Herkunftsgebiete zurückzubringen und den kleinen Museen der toskanischen Provinz die Möglichkeit zu geben, die im Laufe der Jahrhunderte verloren gegangenen Fäden der Zusammenhänge neu zu knüpfen, mit dem Ansatz einer traditionellen Ausstellung zu verbinden.

Es mag seltsam erscheinen, dass ein Werk, das nicht nur für die Ereignisse seiner Zeit, sondern auch für die Kritiker des 20. Jahrhunderts, die lange und leidenschaftliche Diskussionen über das Triptychon von San Giovenale geführt haben, von so zentraler Bedeutung ist, dass es nie Hauptdarsteller einer ihm gewidmeten Ausstellung war. Das Erstaunen kann jedoch durch die lange Ausstellungsgeschichte des Werks gemildert werden, die im Katalog von Nicoletta Matteuzzi gut rekonstruiert wird: Nachdem es die Plünderung durch die Nazis während des Zweiten Weltkriegs unbeschadet überstanden hat (ebenfalls im Katalog veröffentlicht Maria Italia Lanzarini das Zeugnis von Aurelio Bettini, dem Neffen von Renato, der 1944 Küster der Kirche war: Nach Aurelios Erzählung versteckte sein Vater das Triptychon des heiligen Juvenal zunächst hinter dem Kopfende seines Schlafzimmers, das jedoch von einem deutschen Offizier beschlagnahmt wurde, der daher unwissentlich unter Masaccios Meisterwerk schlief, und dann, da er das Versteck nicht mehr für sicher hielt, verlegte er es in einen Keller und nutzte einen Moment der Abwesenheit der Nazis), wurde das Triptychon des heiligen Juvenal 1961 von Luciano Berti wiederentdeckt, der als erster den Namen Masaccios für das Werk formulierte. Der Vorschlag stieß auf einigen Widerstand (vor allem bei Roberto Longhi, Ugo Procacci, Carlo Volpe und Luciano Bellosi), da die Qualität des Werks nicht das gleiche Niveau erreicht wie andere Produkte, die mit Sicherheit von Masaccios Hand stammen: Argumente, die Tartuferi zurückwies, indem er zu Recht betonte, dass “eine gewisse Unsicherheit auch bei einem Anfängergenie durchaus verständlich ist, und es gleichzeitig unwahrscheinlich erscheint, dass der schäbige Zwanzigjährige aus Valdarno bereits über ein dichtes Netz von Helfern verfügte”. Im Jahr seiner Anerkennung durch Luciano Berti wurde das Werk sofort nach Florenz gebracht, wo es einer langwierigen Restaurierung unterzogen wurde, die es bis 1988 von Reggello und sogar von der Öffentlichkeit fernhielt, mit Ausnahme einiger sporadischer Ausstellungen, wie der Ausstellung Firenze restaurata von 1972 und dem Vergleich mit Beato AngelicosVerkündigung von San Giovanni Valdarno, der 1984 in Fiesole stattfand. Nach Abschluss der Restaurierung kehrte das Werk nach Valdarno zurück, aber man beschloss, es zu seiner Sicherheit in der Pfarrkirche San Pietro in Cascia auszustellen, wo es bis 2007 blieb, als es in das 2002 eröffnete Masaccio-Museum gebracht wurde. Seit 1988 erfolgten weitere technisch-wissenschaftliche Untersuchungen, eine weitere Restaurierung (die von 2011) und die Teilnahme an fünf weiteren Ausstellungen. Seit 2014 schließlich hat das Werk sein Museum nicht mehr verlassen und ist vielmehr einer langen und kontinuierlichen Aufwertungsarbeit unterzogen worden, die sich verschiedenster Sprachen bediente (sogar einer Theateraufführung) und die in diesem Jahr mit einer eigenen Ausstellung ihren Höhepunkt findet.

Eine Ausstellung, die das Publikum zunächst in das Florenz des frühen 15. Jahrhunderts entführt, eine Zeit, in der Frieden und wirtschaftliche Stabilität den Wohlstand einer Stadt sicherten, in der die öffentlichen Arbeiten in vollem Gange waren und in der auch private Mäzene um die Dienste der besten Künstler auf dem Markt wetteiferten: Es ist ein Florenz, in dem die elegante spätgotische Kultur eines Lorenzo Monaco oder eines Gherardo Starnina verwurzelt ist, in dem sich aber auch bereits naturalistische Impulse manifestieren, die sich zu Beginn des Jahrhunderts in einem Neo-Giottismus niederschlagen, der in der Lage ist, die schärfsten Spitzen der spätgotischen Abstrusität und Extravaganz abzustumpfen. Der erste Saal der Ausstellung stellt dem Besucher also die verschiedenen Sprachen vor, die die florentinische Bildkultur zu Beginn des 15. Jahrhunderts prägten: Wir versetzen uns also in die Lage des jungen Masaccio, der in sehr jungen Jahren seine Heimatstadt San Giovanni Valdarno verließ, um 1418, im Alter von siebzehn Jahren, nach Florenz zu ziehen, wo er im Viertel San Niccolò Oltrarno lebte, um seine Ausbildung in einer lokalen Werkstatt zu vervollständigen, vielleicht in der von Bicci di Lorenzo, einem Maler, mit dem Masaccio, wie die Ausstellung in Reggello zeigen will, zu Beginn seiner Karriere einige Gemeinsamkeiten aufweist.

In diesem Raum kann man also bewundern, was Masaccio zur Zeit seines Umzugs nach Florenz sehen konnte: Angefangen beim frühesten Werk der Ausstellung, dem Triptychon mit der Madonna der Demut und den Heiligen Donnino, Johannes dem Täufer, Petrus und Antonius Abt von Lorenzo Monaco, einer Leihgabe des Museo della Collegiata in Empoli, einem Manifest der spätgotischen Finesse, die sich in der Stadt Ende des 14. Jahrhunderts durchsetzte, Jahrhunderts in der Stadt durchsetzte und die sich auf die langgestreckten Proportionen der Heiligen (aber auch auf die des Hundes des Heiligen Donnino), die gewundenen und unnatürlichen Linien der Draperien, bestimmte Kostbarkeiten wie die des Kissens, auf dem die Jungfrau sitzt, und den fast metallischen Schimmer der Gewänder der Heiligen bezieht. Das Triptychon von Empoli aus dem Jahr 1404 gilt als das erste vollständig gotische Werk eines Malers, der sich an der Sprache Giottos orientiert hatte: Der Beginn der Arbeiten an der Nordtür des Baptisteriums von Florenz, mit denen Lorenzo Ghiberti erst im Jahr zuvor begonnen hatte, mag dazu beigetragen haben, ihn auf den neuen internationalen gotischen Stil auszurichten, aber vielleicht noch entscheidender war die Rückkehr von Gherardo Starnina aus Spanien im Jahr 1402, der etwa fünfzehn Jahre älter war als Lorenzo Monaco, ein Bezugspunkt nicht nur für Lorenzo, sondern für alle jüngeren Künstler und der erste Erneuerer der Florentiner Kultur am Ende des 14. Ein Beweis für den Erfahrungsschatz, den Gherardo von der iberischen Halbinsel mitbrachte, ist eine sehr raffinierte Madonna mit Kind zwischen den Heiligen Antonius Abt, Franz von Assisi, Maria Magdalena und Lucia, eine Leihgabe aus der Sammlung Oriana und Aldo Ricciarelli in Pistoia: Es handelt sich um ein Werk, das sich durch elegante und gewundene Linien, weiche und zarte Farben, geschliffene und spitz zulaufende Figuren und dekorative Motive auszeichnet, die ihrerseits von spanischem Geschmack zeugen (z. B. der Teppich, auf dem die beiden Heiligen zu Füßen der Jungfrau sitzen). Den Gegenpol bildet schließlich eine Madonna mit Kind von Giovanni Toscani aus der Pfarrkirche Santa Maria Assunta di Montemignaio aus der Zeit um 1420, die sich durch eine zarte Darstellung der Zuneigung auszeichnet und ein interessantes Beispiel für die neogotteske Malerei ist, die die Sprache des frühen 14. Jahrhunderts wieder aufleben lässt, ohne sie sklavisch zu übernehmen, sondern sie vielmehr mit einigen für den spätgotischen Geschmack typischen Feinheiten aktualisiert, angefangen beim Muster der Borten an den weiten Ärmeln der Jungfrau.

Dies waren jedoch nicht die Meister, mit denen der junge Masaccio bei seiner Ankunft in Florenz konfrontiert wurde (Starnina selbst starb, als der junge Künstler aus Valdarno erst zwölf Jahre alt war): Es gab andere Künstler, mit denen er wahrscheinlich in Kontakt kam, und im zweiten Teil des Raumes sind einige Werke zu sehen, die voll und ganz in das künstlerische Klima passen, das von den extravaganten Malern der internationalen Gotik und den Anhängern der Tradition beherrscht wurde, und die Masaccio vielleicht seine ersten Prüfsteine lieferten, an denen er sich messen konnte. Aus der Kirche San Niccolò Oltrarno stammt eine wichtige Leihgabe, das linke Fach des Triptychons von Bicci di Lorenzo, das Masaccio (der stets ein frühes Datum zugibt und davon ausgeht, dass der Florentiner Maler 1421 mit der Arbeit daran begann) höchstwahrscheinlich sehr gut kannte und vielleicht im Hinterkopf hatte, als er mit der Arbeit am Triptychon des Heiligen Juvenal begann (man beachte die starke Ähnlichkeit des Heiligen Bartholomäus von Bicci mit dem homologen Heiligen, den Masaccio 1422 für sein Triptychon malte). In ähnlicher Weise muss Masaccio das Kruzifix in der Kirche San Niccolò Oltrarno bewundert haben, ein weiteres Werk, das auf die frühen 1420er Jahre datiert werden kann: Im Jahr 2021 restauriert (es wird in Reggello zum ersten Mal nach der Restaurierung ausgestellt), präsentiert es sich uns heute mit all dem Leid, das es im Laufe der Jahrhunderte erfahren hat, was uns jedoch nicht daran hindert, dieses Werk in einen Kontext großer Erneuerung zu stellen, da der anonyme Autor dieser Holzskulptur uns einen Christus schenkt, dessen Gesicht von einer ausdrucksstarken Bewegung des Schmerzes durchdrungen ist, und der, obwohl er noch aus dem 14. Jahrhundert stammt, zeigt, dass er bereits für die Neuerungen sensibilisiert war, die ein Jahrzehnt zuvor durch die Kruzifixe von Donatello und Brunelleschi eingeführt wurden, die unausweichliche Vorbilder für alle waren, die von da an Christus am Kreuz bildhauerisch darstellen sollten. Das Kruzifix von San Niccolò Oltrarno ist also ein Werk, das, wie Grazia Badino schreibt, “bereits zur Welt von Masaccio gehört”. Im Gegensatz dazu ist das letzte Werk des Saals, die Madonna mit Kind und den Heiligen Nikolaus und Julian von Giovanni dal Ponte, ein Gemälde, das auf den Iberianismus von Gherardo Starnina verweist (vor allem in der Art und Weise, wie es die Gesichter hervorhebt und aufhellt), aber auch von dieser Zugehörigkeit durchdrungen ist, schreibt die junge Wissenschaftlerin Alice Chiostrini, von “Elementen, die das Interesse an den Protagonisten des spätgotischen Humanismus, wie Gentile da Fabriano, und der Renaissance, wie Masaccio, ankündigen” (zum Beispiel das plastische Relief der Hell-Dunkel-Kontraste, das sich gerade durch den Kontakt mit Masaccio verbessern würde).

Das Triptychon des heiligen Juvenal steht im Mittelpunkt des zweiten Saals, in einem noch nie dagewesenen Vergleich mit dem Triptychon des heiligen Märtyrers Petrus von Fra Angelico. Wenn es stimmt, wie Giuliano Briganti behauptet, dass Masaccios erster Meister Brunelleschi war, dann wird diese entfernte Verwandtschaft schon im ersten bekannten Werk des Künstlers aus dem Valdarno deutlich: Der junge Künstler macht sich bei seinem Debüt sofort die Zentralperspektive zu eigen, die er auf solide, feste und strenge Weise anwendet, wie man an der Verkürzung des Elfenbeinthrons der Jungfrau und den Linien des Fußbodens (der von allen drei Fächern geteilt wird) sehen kann: Masaccio stellt sich einen einheitlichen Raum vor), die zum idealen, aber auch geometrischen Zentrum der Komposition hin konvergieren, nämlich zum Antlitz der Mutter Gottes, wo der Künstler den Brennpunkt der Komposition platziert und somit eine Ansicht von unten nach oben annimmt (der eigentliche Grund, warum die Madonna etwas langgestreckt erscheint). Die Figuren sind fest und ihre Volumina voll, sie sind wirklich in den Raum eingefügt: Der Plastizismus, den man bei der Betrachtung der Werke von Brunelleschi und Donatello gelernt hat, genießt eine vollständige perspektivische Wiedergabe. Der Entdecker des Triptychons des Heiligen Juvenal, Luciano Berti, sprach von einem “kontinuierlichen Beharren auf der Dreidimensionalität”, das Masaccio mit großer Meisterschaft beherrschte und das auch in bestimmten Details deutlich wird, wie den Füßen des Kindes, “die [...] in die Frontalansicht fließen, ohne wie bisher auf die Zehenspitzen zu fallen”, oder den Händen der Jungfrau, “die in einer doppelten Situation des Profils, horizontal und vertikal, gefangen sind”, und wiederum den Engeln mit dem Rücken zugewandt und den Armen nach vorne gestreckt. Und dann könnte man noch das Buch des Heiligen Juvenal erwähnen, in dessen Schrift Masaccios Handschrift durch einen Vergleich mit einem autographen Dokument erkannt worden ist. Die Heiligen (d.h. von links Bartholomäus, Blaise, Juvenal und Antonius Abt), denen die Biegsamkeit des internationalen gotischen Stils bereits fremd ist, werden in ihren stirnrunzelnden Mienen mit großer psychologischer Schärfe untersucht, und ihre Figuren erinnern, wie Berti bereits bemerkt hat, an Donatello: Man denke an den Heiligen Juvenal, der an die Prinzessin der Predella des Heiligen Georg erinnert, oder an den Heiligen Blasius, der an den Heiligen Ludovico aus Bronze erinnert, der für Orsanmichele geschaffen wurde und sich heute im Museo di Santa Croce befindet. Masaccio, so betont Lucia Bencistà, verstand es, “von seinen ersten florentinischen Schritten an durch Ausarbeitung und individuelles Überdenken die perspektivischen und plastischen Neuerungen der neuen Kunst von Brunelleschi und Donatello zu erfassen, aber auch und vor allem den moralischen und kulturellen Wert, der von diesen Neuerungen ausging”.

Ihm gegenüber haben die Ausstellungsmacher, wie bereits erwähnt, das Triptychon des Märtyrers Petrus von Beato Angelico gestellt, dem ersten Maler, der die Tragweite der Masaccio-Revolution voll erfasst hat. Die Maschine des Mönchsmalers hat einige innovative Lösungen mit dem Triptychon des heiligen Juvenal gemeinsam, auch wenn wir nicht wissen, ob Angelico seine Schlussfolgerungen unabhängig oder nach einem Vergleich mit den Werken Masaccios gezogen hat. Diese Frage ist unter Kunsthistorikern seit langem umstritten. Es besteht jedoch kein Zweifel daran, dass die beiden Künstler bestimmte Ideen gemeinsam haben: vor allem die Idee, die drei Kompartimente so zu verbinden, dass die Figuren einen einheitlichen Raum einnehmen, wobei die traditionelle Dreiteilung beibehalten wird, und dieselbe Räumlichkeit, die in den beiden Szenen der Verkündigung und des Martyriums des heiligen Petrus auftaucht, die über den Höckern gemalt sind und so originell sind, dass sie in den 1950er Jahren als späte Ergänzungen von Benozzo Gozzoli angesehen wurden. In Wirklichkeit handelt es sich um die Hand eines Beato Angelico, der, wie Angelo Tartuferi schreibt, “bereits eine Beherrschung der Räumlichkeit (in der perspektivischen Anordnung der Kanzel und der Gebäude im Hintergrund) und eine absolute Meisterschaft in der Wiederherstellung der plastischen Massen (die auf dem Boden kauernden Frauenfiguren, die in große Umhänge gehüllt sind) vorweisen konnte, die ihn als unabhängigen Sodalisten von Masaccio zu Beginn der 1520er Jahre ausweisen”. Das Triptychon des Märtyrers Petrus markiert einen Wendepunkt in der Karriere von Guido di Pietro, der sich von einem “Mann des 14. Jahrhunderts” (so Tartuferi in seinem Essay im Katalog, der ganz dem Vergleich zwischen Masaccio und Beato Angelico gewidmet ist), der in der traditionelleren gotischen Sprache ausgebildet wurde, zu einem der wichtigsten Erneuerer seiner Zeit entwickelt: Oder besser gesagt, er verwandelt sich in einen Künstler, der nach neueren Hypothesen bei der Erneuerung der Malerei neben Masaccio anzusiedeln ist, obwohl die beiden durch eine unterschiedliche Auffassung ihres Naturalismus getrennt waren (modern und entschieden weltlicher die von Masaccio, universell und mystisch die von Fra Angelico: zwei Visionen der Realität, die jedoch “vom Standpunkt der stilistischen Ergebnisse praktisch identisch sind”, wie Tartuferi betont).

Der Vergleich zwischen Masaccio und Beato Angelico wird durch zwei Werke von zwei anderen großen Künstlern der Zeit, Masolino da Panicale und Filippo Lippi, ergänzt. Ersterer ist mit der Madonna der Demut aus den Uffizien vertreten, einem Werk aus der Mitte der 1910er Jahre, das offensichtlich noch nicht ahnte, was auf ihn zukommen würde: Die Madonna der Dem ut, ein elegantes, sanftes und seltenes Produkt von Masolinos früher Tätigkeit, stellt einen der Höhepunkte der florentinischen Kunst der Spätgotik dar, ein Werk, das sich, wie Nicoletta Matteuzzi schreibt, “durch eine ruhige und gewundene Anmut auszeichnet, die auf die langgestreckten Formen der Figuren, die üppige Faltung des Faltenwurfs, die extreme Zartheit des Helldunkels und die Leuchtkraft der Farbpalette zurückzuführen ist”. Auch Masolino war bald von Masaccios Neuerungen fasziniert und sollte sich bekanntlich in der S. Anna Metterza und vor allem im Projekt der Brancacci-Kapelle direkt mit ihm messen. Anders verhält es sich mit der Madonna mit Kind von Filippo Lippi, dem masaccio-eskesten unter den Florentiner Malern des frühen 15. Jahrhunderts, dessen Anwesenheit in der Ausstellung gerade dazu dient, die frühe Verbreitung der Sprache Masaccios zu veranschaulichen: Dieses frühe Werk zeigt deutliche Bezüge zu Masaccio, nicht nur in den vollen und soliden Volumina der Figuren, sondern sogar in der Nische, auf der die Madonna steht, ein Verweis auf die von Masaccio gemalte Dreifaltigkeit in Santa Maria Novella in Florenz.

Die Ausstellung schließt im nächsten Saal mit zwei Tafeln, einer Madonna mit Kind und den Heiligen Johannes dem Täufer und Jakobus dem Größeren von Francesco d’Antonio di Bartolomeo und einer Madonna mit Kind und zwei thronenden Engeln von Andrea di Giusto, die zeigen, dass die Aufmerksamkeit der Florentiner Maler für Masaccio auch nach dem sehr frühen Tod des Künstlers aus dem Valdarno, der im Alter von nur 27 Jahren starb, nicht nachgelassen hat. Laut Tartuferi ist Francesco d’Antonio di Bartolomeo einer der originellsten Interpreten von Masaccio (aber auch von Beato Angelico und Masolino): Die Jungfrau und die klobige Figur des Kindes könnten eine direkte Anlehnung an das Triptychon von San Giovenale bedeuten, trotz der Anwesenheit der beiden Heiligen, die viel schlanker sind und stattdessen die Weite des kulturellen Horizonts dieses neugierigen und einzigartigen Malers zeigen. Weniger originell und schematischer ist die Interpretation von Andrea di Giusto, der im Übrigen 1426 mit Masaccio am Polyptychon von Pisa zusammenarbeitete: Die Mischung aus neuen Elementen (die gemessene Plastizität der Jungfrau, die vor allem an die Madonnen von Beato Angelico erinnert, die verkürzte Perspektive) und traditionellen Elementen (der fließende Verlauf des vergoldeten Mantels der Jungfrau, die Feinheit der Vergoldung) geben uns die Züge eines Künstlers, der, wie Daniela Matteini schreibt, “ein Gleichgewicht zwischen dem Festhalten an der traditionellen gotischen Konzeption und der Beachtung der formalen Module der Meister der frühen florentinischen Renaissance erreicht zu haben scheint”.

Schließlich gibt es noch einen Anhang zur Ausstellung in der Pfarrkirche von Cascia. Ein fester Anhang, könnte man sagen, denn das Freskenfragment mit derVerkündigung von Mariotto di Cristofano, ein neogotteskes Werk, das um 1420 entstand, wurde als integraler Bestandteil des Ausstellungsrundgangs betrachtet, da es ein lebendiger Zeuge der Ereignisse ist, die Valdarno in den ersten Jahrzehnten des 15. Außerdem erinnert Matteuzzi daran, dass die Kontakte zwischen Mariotto und Masaccio sicher sind (ersterer hatte 1421 die Tochter von Masaccios Stiefvater geheiratet), und die beiden Maler stammten beide aus San Giovanni Valdarno und trennten nur acht Jahre Altersunterschied, obwohl der ältere Mariotto in keiner Weise in der Nähe von Masaccios Neuerungen zu stehen scheint, “er zog es vor”, schreibt Matteuzzi, “der Tradition des 14. Jahrhunderts treu zu bleiben oder sich an den Werken anderer Maler wie Lorenzo Monaco und Beato Angelico zu orientieren”. Das Fresko von Cascia ist jedoch ein weiterer figurativer Text, den Masaccio in der Zeit gesehen haben könnte, in der er an dem Triptychon von San Giovenale arbeitete. Es ist daher schwierig, sich eine Ausstellung vorzustellen, die mehr mit dem Territorium verbunden ist als diejenige, die anlässlich des 600-jährigen Jubiläums von Masaccios erstem Meisterwerk eingerichtet wurde.

Masaccio und die Meister der Renaissance istim Vergleich dazu eine Chorausstellung, zu deren ausgezeichnetem Ergebnis eine heterogene Gruppe von Wissenschaftlern mit unterschiedlichem Hintergrund, darunter Fachleute und junge Leute, beigetragen hat, die in der Lage waren, einen harmonischen und ausgewogenen Rundgang zu entwickeln und ihn in einem Katalog von beträchtlicher wissenschaftlicher und kultureller Tiefe zu erzählen, der in den tadellosen Räumlichkeiten buchstäblich in populäre Begriffe übersetzt wurde. Es gibt keine störenden Tafeln, die in den engen Räumen des Masaccio-Museums nur eine visuelle Verschmutzung verursacht hätten, sondern stattdessen flinke QR-Codes, die auf im Internet veröffentlichte Texte verweisen, und einen angenehmen kostenlosen Audioguide, der das Publikum fast Werk für Werk begleitet. Dies ist eine Lösung, die auch die berühmtesten Museumsausstellungen ernsthaft in Betracht ziehen sollten, um ihre Besuchswege zu vereinfachen. Masaccio und die Meister der Renaissance ist also eine Ausstellung mit zwei Gesichtern: Sie erzählt eine Geschichte, die in der tiefsten Provinz geboren wurde, aus der aber die Grundlagen der Renaissancemalerei hervorgingen, und sie ist in den Räumen eines kleinen, in den Hügeln des Valdarno versteckten Museums untergebracht, spricht aber mit den Mitteln der modernsten Museographie. Der Stempel der Uffizien ist deutlich und klar erkennbar, und die Reggello-Ausstellung kann zu den bemerkenswertesten Ergebnissen des Diffusi-Projekts der Uffizien gezählt werden, das einen weiteren Schritt zur Steigerung ihres bereits hohen Qualitätsstandards darstellt. Masaccio und die Meister der Renaissance im Vergleich ist also eine Ausstellung, die, kurz gesagt, den Weg in eine Zukunft weist, die immer mehr von Anlässen wie dem in Reggello geprägt sein wird: Ausstellungen von begrenztem Umfang, die sich auf wissenschaftliche Projekte von hohem Niveau stützen, die darauf abzielen, den Wert der Werke und die Geschichte des Territoriums aufzuwerten, und die in der Lage sind, Gelehrte und das breite Publikum gleichermaßen anzusprechen.

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