Hexen, Geister, Dämonen und esoterische Kulte: Kunst und Magie in Rovigo zu sehen

Der römische Schriftsteller Aulus Gellius, der im ersten Jahrhundert unserer Zeitrechnung lebte, berichtet in seinen Attischen Nächten, dass alle jungen Männer, die sich den Lehren des Pythagoras nähern wollten, verpflichtet waren, mindestens zwei Jahre lang zu schweigen: Die Schüler, die der große Philosoph in seine Schule aufnahm, so versichert Aulus Gellius, mussten den Worten des Meisters zuhören und durften keine Fragen stellen, wenn sie nur wenig verstanden hatten, geschweige denn einen Kommentar abgeben. Erst nachdem sie alle Fächer, auch die schwierigsten, gelernt hatten, durften sie sich äußern, ein paar Worte sagen, Fragen stellen. Dieses Schweigen, das Pythagoras vorschrieb, wurde später über die Jahrhunderte hinweg zum Symbol der Meditation, des ersten Weges, um in eine Lehre, einen Kult oder eine Philosophie eingeweiht zu werden, sowie der Anstrengung, die das Lernen erfordert. “In der Antike”, schreibt D’Annunzio in seinem Geheimen Buch, “lebten die Religionen und Philosophien nur durch das Schweigen: Sie kannten und beachteten die Notwendigkeit des Schweigens. Diejenigen, die sich vor dieser Notwendigkeit drückten, wurden stets missverstanden, geschändet, verachtet und erniedrigt”. Es gibt das Schweigen des christlichen Mönchs, der schweigt, um seinen Gott besser empfangen zu können, und für bestimmte Mönchsorden ist das Schweigen Teil der Regel, die es zu befolgen gilt. Es gibt das Schweigen der Freimaurer, das eher dem pythagoreischen Schweigen ähnelt, zu dem die Lehrlinge verpflichtet sind, die den nächsten Grad der freimaurerischen Hierarchie erreichen wollen. Es gibt das Schweigen, das philosophische oder asketische Praktiken erfordern, um sich vom Lärm der Außenwelt zu entfremden und nur dem eine Stimme zu geben, was aus den Tiefen des Unbewussten kommt. Es ist die Stille der Poesie.

Das Schweigen ist also zugleich ein Geschenk, ein Mittel, um die Reinheit zu bewahren (oder um Geheimnisse nicht preiszugeben), ein Mittel, um sich selbst zu erforschen oder zu versuchen, in eine andere Dimension einzudringen. Aber das Schweigen ist auch ein erster Schritt, eine Bedingung für den Aufbruch: Aus diesem Grund kann eine Ausstellung wie Kunst und Magie (in Rovigo, Palazzo Roverella) nur mit einerEinladung zum Schweigen beginnen, um das Publikum in die Mäander des Okkultismus und der Esoterik zu führen. Eine Einladung, die die Form einer Skulptur von Jean Dampt (Venarey-les-Laumes, 1854 - Dijon, 1945) und Alexandre Bigot (Mer, 1862 - Paris, 1927) mit dem Titel Le Silence annimmt: ein ausgemergeltes, fast leidendes Gesicht, das sich an den Betrachter mit der so genannten harpokratischen Geste (oder signum harpocraticum) wendet, der Geste, bei der der Zeigefinger zum geschlossenen Mund geführt wird, der der große André Chastel einige Seiten seines grundlegenden Werks Die Geste in der Kunst widmet. Eine Geste, die, so Chastel, einen passiven semantischen Wert (“ich schweige”) oder einen aktiven (“sei still”) annehmen kann, und die aus diesem Grund für viele Lesarten anfällig ist (eine Eigenschaft, die sie noch bezaubernder macht): Wenn in den Tempeln des ägyptischen Gottes Harpokrates die Geste des zum Mundschluss bewegten Zeigefingers die Anhänger ermahnen sollte, seine Offenbarungen nicht zu verbreiten, so wird in der todbringenden Skulptur von Dampt und Bigot, die ein Bett schmücken soll und daher mit der Nacht und ihren Ängsten assoziiert wird, das Schweigen zum Synonym für das Geheimnis, und wenn man diese Figur betrachtet, die uns mit ihrer gebieterischen Art zum Schweigen auffordert, wird man fast dazu verleitet, ihr in die Geheimnisse der Nacht zu folgen.

Und eine Einladung zur Stille erhält der Besucher auch, wenn er Giorgio Kienerks Silence (Florenz, 1869 - Fauglia, 1948) begegnet, der zentralen Tafel des Triptychons The Human Enigma: ist eine außergewöhnliche Vanitas, die die beiden Seitentafeln mit Lust und Schmerz vereint (schade, dass sie nicht in Rovigo zu sehen sind, obwohl philologisch gesehen die Entscheidung, die drei Tafeln zu trennen , nicht falsch ist, da Silence mehr als zehn Jahre vor den beiden anderen entstanden ist und daher zunächst allein ausgestellt wurde, und auch Pleasure in Kienerks Atelier blieb) und die Motive der zweiten Tafel (der Totenkopf die düstere Atmosphäre) mit denen des ersten (die rasante Sinnlichkeit des Modells) und verweist uns auf die erotische Dimension des Schweigens, die beispielsweise in einer Passage aus Joséphin Péladans À coeur perdu (“Silence des lèvres, sans paroles et sans baisers, silence des mains sans caresses, silence des nerfs détendus, silence de la peau desélectrisée et froide; und all diese Stille, die eine durch die Zweifel des Lebens entflammte vierge ist und die das Vergnügen schließlich begleitet”: “Schweigen der Lippen, ohne Worte und ohne Küsse, Schweigen der Hände ohne Liebkosungen, Schweigen der entspannten Nerven, Schweigen der Haut ohne Elektrizität und Kälte; und all dieses Schweigen, das eine durch den Schmerz des Geschlechtsverkehrs entflammte Jungfrau erstarren lässt, die auf das Vergnügen wartet”). Wenn die Einladung angenommen wurde, kann die Einweihung stattfinden: L’initiation von Charles Sellier (Nancy, 1830 - 1882), der eine Figur malt, die von zwei Engeln, die ihr zur Seite stehen und sie führen, zum Licht geführt wird, macht dies deutlich.

Ein Saal der Ausstellung Kunst und Magie in Rovigo

Ein Saal der Ausstellung "Kunst und Magie " in Rovigo

Jean Dampt, Alexandre Bigot, Le silence (1897; Steingut, 19 x 9 x 8 cm; Paris, Sammlung Jean-David Jumeau-Lafond)

Giorgio Kiener, Die St ille (1900; Öl auf Leinwand, 170,5 x 94 cm; Pavia, Musei Civici)

Charles Sellier, L’initiation (1880; Öl auf Leinwand, 160 x 92 cm; Paris, Sammlung Lucile Audouy)

Kunst und Magie möchte sich dem Publikum als Metapher für einen Initiationsritus vorstellen. Die Ausstellung hat daher die Form einer Reise in Etappen, unterbrochen von plötzlichen Änderungen der Einrichtung, mit Farben, die das Thema unterstützen, dem der Raum gewidmet ist: Blau, meditativ, tief und geheimnisvoll, ist die Farbe, die die ersten Räume begleitet, d.h. die Einführung, die der Stille gewidmet ist, der zweite, der die Beziehung zwischen Architektur und Esoterik untersucht, der dritte, der uns in die Zeit der Salons von Rose+Croix zurückführt, und der vierte, der einer eingehenden Untersuchung der Gemeinschaft des Monte Verità gewidmet ist. Wir erwähnten bereits die Harpokratische Geste: In den Tempeln des alten Ägyptens war es üblich, Statuen des Gottes Harpokrates zu finden, die den Gläubigen beim Eintreten die Geste zuwinkten. Es handelte sich also um einen Ritus, der durchgeführt wurde, bevor die Eingeweihten in den Kult des Gottes den Tempel betraten: Der Weg zum Tempel wurde so zu einem integralen Bestandteil des Ritus, und die symbolistischen Architekten waren sich dessen wohl bewusst. Die Ausstellung bietet dem Publikum mehrere Beispiele füresoterische Architektur: Einerseits Entwürfe für ideale Tempel, wie der Tempel der Kunst von Benvenuto Benvenuti (Livorno, 1881 - Antignano, 1959), ein sakrales Gebäude, das der Verehrung der zur Religion erhobenen Kunst gewidmet ist, mit einer eigenen, aus okkulten Praktiken abgeleiteten Symbolik (das hakenförmige Kreuz, der Archipendolo, die Weltkugel), und andererseits Entwürfe für reale Monumente wie das von Corinto Corinti (Castiglion Fiorentino, 1841 - Florenz, 1930) entworfene Denkmal für Viktor Emanuel II., eine Art “Mole Sabauda”, wie Valeria Pagnini erklärt, “das sich durch das Fehlen direkter Bezüge zum Klassizismus auszeichnete, den der Architekt als ungeeignet ansah, um die Individualität des neuen Staates zum Ausdruck zu bringen, und das den Bau eines hohen, abgestuften Turms vorsah, der in der Mitte eines neuen Platzes am Esquilin stehen sollte”. Ein Bauwerk, das “die Monumente des antiken Roms übertreffen und als symbolisches ’Leuchtfeuer des Fortschritts’ stehen sollte, deutlich überragt von einem fünfzackigen Stern, der die Stadt und die gesamte Nation erleuchten und leiten sollte”. Ergänzt wird der Abschnitt durch Bilder von Ritualen und Idolen, wie das schreckliche Bild von František Kupka (Opočno, 1871 - Puteaux, 1957) mit dem Titel Černý Idol (“Schwarzes Idol”), die Statue eines riesigen Dämons in einer düsteren Landschaft, ein Symbol der Unruhe (wenn nicht der Angst selbst), die durch das Unbekannte ausgelöst wird, und durchdrungen von den theosophischen Überzeugungen, denen sich Kupka angenähert hatte.

Die Ausstellung in Rovigo legt (wie nicht anders zu erwarten) großen Wert auf die - je nach individueller Veranlagung mehr oder weniger engen - Verbindungen zwischen Künstlern und okkulten oder esoterischen Praktiken, ausgehend von der notwendigen Prämisse, die der Kurator Francesco Parisi im Katalog hervorhebt, dass es entscheidende Unterschiede zwischen Esoterik und Okkultismus gibt. Parisi zitiert den Soziologen Edward A. Tiryakian, der “drei charakteristische und konstituierende Elemente einer ’esoterischen Kultur’” identifiziert hat, nämlich einen Kern von Überzeugungen und Doktrinen, einen Kern von Praktiken, die konkreten Handlungen gewidmet sind, und eine soziale Organisation, innerhalb derer die Praktiken eine Struktur oder Erfüllung finden. Im Gegensatz dazu ist der Okkultismus, wiederum in Anlehnung an die Unterscheidung des amerikanischen Soziologen, identifizierbar mit jenen Praktiken, Techniken oder Prozeduren, die sich mit den Kräften der Natur oder des Kosmos befassen, die mit den Instrumenten der traditionellen Wissenschaften nicht gemessen oder erkannt werden können, und die darauf abzielen, empirische Ergebnisse zu erzielen, beispielsweise durch die Erlangung von ansonsten unzugänglichem Wissen oder durch die Veränderung des Ablaufs von Ereignissen. Das Okkulte ist im Wesentlichen der Gegenstand, das Esoterische die philosophisch-religiöse Grundlage.

Viele Künstler, die Werke mit esoterischen Bezügen präsentieren, gehörten jedoch keinen geheimen Zirkeln an, verkehrten nicht mit Sekten oder Freimaurerlogen, interessierten sich nicht für okkulte Themen. Jean-David Jumeau-Lafond erinnert in seinem Aufsatz im Katalog daran, dass der bereits erwähnte Joséphin Péladan (Lyon, 1858 - Neuilly-sur-Seine, 1918), Mitglied eines Toulouser Zweigs des Rosenkreuzerordens und Gründer desOrdre kabbalistique de la Rose-Croix, aus dem die berühmten Salons de la Rose+Croix hervorgingen, in den letzten Jahren erneut Gegenstand kunsthistorischer Studien waren. In einem Brief von 1907 schreibt Péladan: “Es gibt keine Esoterik in der Kunst, die nur den menschlichen Körper zum Gegenstand hat. Ich habe diejenigen zusammengetragen, die ich gefunden habe; es waren nicht immer die, die ich wollte”. Moreau selbst, einer seiner Lieblingskünstler und zusammen mit Puvis de Chavannes und Redon im Zentrum dessen, was Péladan als eine Art kabbalistisches Dreieck der Kunst betrachtete, war völlig unempfänglich für esoterische Geheimnisse. Andere Künstler hingegen vertraten voll und ganz die Überzeugungen von Péladan, der seinen Salon auch als Reaktion sowohl auf die offizielle Kunst (die der Akademien) als auch auf die neuen, an die Realität gebundenen Kunstformen (Realismus undImpressionismus) gründen wollte: Für Péladan (der in Paris als Magier verkleidet herumlief, einen langen assyrischen Bart trug und sich “Sâr”, d.h. “König” in der assyrischen Sprache, nennen ließ) war die Kunst eine Möglichkeit, gegen den Materialismus der zeitgenössischen Gesellschaft zu kämpfen, ein ideales Mittel der Rebellion gegen das bürgerliche Elend und wurde von dem esoterischen Schriftsteller aus Lyon als heilige Praxis oder, wie er es ausdrückte, als “Initiationsritus, zu dem nur die Prädestinierten zugelassen werden sollten” betrachtet. Der Salon de la Rose+Croix wurde 1892 eröffnet, und der Erfolg beim Publikum war außerordentlich, nicht zuletzt, weil er einzigartig war: Ende des 19. Jahrhunderts gab es in Paris keine Salons, an denen Künstler teilnahmen, die alle von den gleichen Absichten beseelt waren und die sich an präzise, durch ein Manifest vorgegebene Regeln hielten. Und auch wenn viele der (meist jungen) Künstler, die daran teilnahmen, sich nicht für Esoterik interessierten (und oft nicht einmal etwas darüber wussten), betont Jumeau-Lafond, dass “Péladans Genialität” darin bestand, “dass er verstand, dass die junge Künstlergeneration auf der Suche nach dem Mysterium und der Spiritualität war, sogar jenseits jeglicher traditioneller Wissenschaft”, und deshalb nahmen die Salons von Sâr Péladan die Form eines “Unternehmens der Re-Sakralisierung der Kunst” an. Aus diesem Grund sind einige besonders bedeutsame Werke zu sehen, angefangen mit dem Plakat für den ersten Salon de la Rose+Croix, das von dem damals 26-jährigen Carlos Schwabe (Altona, 1866 - Avon, 1926) entworfen wurde. In einem übertrieben vertikalen Format, einem Symbol des Aufstiegs, zeigt es zwei Frauen, Symbole der Reinheit und des Glaubens, die zum Glanz der Erleuchtung aufsteigen, beobachtet von der Allegorie der Ausschweifung und der Materie, die im unteren Bereich verzweifelt. Besonders intensiv ist Rêverie en la nuit von Alphonse Osbert (Paris, 1857 - 1939), das 1895 im Salon de la Rose+Croix präsentiert wurde: eine abendliche Landschaft voller Mystik und Spiritualität, in der sich eine verschleierte Figur dem Mond zuwendet, und ein Beispiel für die geheimnisvolle und initiatorische Aura, die Péladan in den Werken suchte, die in seinem Salon ausgestellt werden sollten. Und wieder ist man überrascht, im Saal eine Studie für die große Mutterschaft von Gaetano Previati (Ferrara, 1852 - Lavagna, 1920) zu finden, das Meisterwerk von 1891, das sich heute in der Sammlung der Banco BPM befindet und das der Künstler aus Ferrara auf der Triennale 1891 präsentierte und das Aufsehen erregte, weil es eines der traditionellsten Themen des christlichen Repertoires in einer zutiefst visionären Tonart wieder aufgriff. Das Gemälde von Previati, das von der Kritik und der Öffentlichkeit abgelehnt wurde, fand dennoch großen Anklang bei Künstlern und Kritikern, die den symbolistischen Strömungen nahestanden, so dass der Maler eingeladen wurde, es auf dem ersten Salon de la Rose+Croix 1892 auszustellen.

Die Ausstellung im Palazzo Roverella verlässt die Rosenkreuzer-Salons, um in Ascona in der Schweiz zu landen und sich mit der 1901 in den Hügeln um Locarno gegründeten Gemeinschaft des Monte Verità zu befassen, die eine Pädagogik vertrat, “die auf einer veganen Ernährung und einem gesunden Leben im Freien (FKK, Heliotherapie, Yoga, Ausdruckstanz, freie Liebe, Emanzipation der Frau...) basierte, in Opposition zu jeder Ausflucht der Kunstwelt und der Notwendigkeit, die Werte der rosenkreuzerischen Religion zu fördern. ), gegen jede kirchliche oder staatliche Bevormundung, um diese unaufhaltsame Kluft zwischen der realen und der idealen Welt, zwischen Kultur und Natur, zwischen Ethik und Natur zu überbrücken” (Mara Folini). Die Mitglieder der Monte Verità-Gemeinschaft, die fast schon Hippies ante litteram waren, waren oft Gelehrte, Psychologen, Okkultisten und natürlich Künstler, von denen viele das Leben der Schweizer Kommune über Jahre hinweg beleben sollten. Zu ihnen gehörte Marianne von Werefkin (Tula, 1860 - Ascona, 1938), die für den Rest ihres Lebens in Ascona bleiben sollte: Kunst und Magie zeigt ihre Feux sacrés, die 1919, ein Jahr nach ihrer Ankunft in der Gemeinschaft, entstanden. Das Werk zeigt einen Berg, dessen Gipfel von drei heiligen Feuern erleuchtet wird und in dessen Mitte sich eine Höhle befindet, aus der eine weiße Flüssigkeit in einen See fließt, während zwei weiß gekleidete Figuren diese bizarre Landschaft beobachten: Ein Werk voller erotischer Anspielungen (die Kaverne als weibliches Organ, der phallische Berg), das als androgyne Vereinigung interpretiert werden könnte, wie sie von vielen esoterischen Kulten angestrebt wird, obwohl es keine Lebenskraft hat, vielleicht weil, wie Tobias Kämpf bemerkt, der gerade beendete Erste Weltkrieg “den Künstler und ganz Europa mit einem Gefühl universeller Zerstörung zurückgelassen hat, an dem alle Hoffnungen vom Anfang des Jahrhunderts zerbrochen sind”. Ein Symbol für die mystische Stoßrichtung des Monte Verità ist das Lichtgebet von Fidus (Pseudonym von Hugo Höppener, Lübeck, 1868 - Woltersdorf, 1948), in dem der einsame Protagonist ein schöner nackter blonder Mann auf dem Gipfel eines Berges ist, der aufspringt, um das gesamte Sonnenlicht in einer erneuten totalen und panischen Vereinigung mit der Natur, aber auch mit dem Unendlichen zu empfangen, entgegen aller Tradition (so sehr, dass das Gebet in Einsamkeit und unter freiem Himmel stattfindet, im Gegensatz zum Gebet der christlichen Tradition). Versunkene Sinne" von Walter Helbig (Falkenstein, 1878 - Ascona, 1968) inspiriert ebenfalls zur Harmonie: Mit seinen drei Figuren (ein in einer Umarmung gefangenes Paar und eine nackte Frau in einer Waldlandschaft) findet er in den Bergen des Kantons Tessin jenes Paradies, das Gauguin in Polynesien suchte.

Benvenuto Benvenuti, Der Tempel der Kunst (1906; Bleistift, Tusche, Goldaquarell, 380 x 530 mm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung der Galleria Athena, Livorno)

Corinto Corinti, Progetto per il monumento per Vittorio Emanuele II (1881; Tusche- und Aquarellzeichnung auf Karton, 1097 x 504 mm; Rom, Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emanuele II)

František Kupka, Černý idol (1903; kolorierte Aquatinta, Gouache, 348 x 345 mm; Prag, Parrik Šimon’s Collection)

Carlos Schwabe, Plakat für den ersten Salon de la Rose+Croix (1892; Lithographie, 1980 x 805 mm; Privatsammlung)

Alphonse Osbert, Rêverie en la nuit (1895; Öl auf Tafel, 56 x 37,5 cm; Privatsammlung)

Gaetano Previati, Studie für Mutterschaft (um 1889-1890; Öl auf Leinwand, 56 x 130 cm; Rancate, Pinacoteca Comunale Giovanni Züst)

Marianne von Werefkin, Feux sacrés (1919; Tempera auf Papier, auf Karton geklebt, 75 x 57 cm; Ascona, Fondazione Marianne Werefkin)

Fidus, Lichtgebet (1913; Farblithographie, 640 x 450 mm; Privatsammlung)

Walter Helbig, Versunkene Sinne (1921; Öl auf Leinwand, 95 x 77 cm; Ascona, Museo Comunale d’Arte Moderna)

Nachdem der historische Rahmen der Ausstellung aufgehoben wurde, geht es in den folgenden Räumen mit ikonografischen Einblicken weiter: Man verlässt das Blau der ersten Räume, geht durch eine Tür und findet sich in einer Reihe von Räumen wieder, die mit düsteren violetten Tafeln bedeckt sind, die das Thema der Nacht und ihrer Bewohner einführen, darunter Geister, gespenstische Visionen, Erscheinungen der Seelen der Toten. Wenn der wissenschaftliche Fortschritt das offensichtlichste Produkt der Vernunft war und gleichzeitig als Spiegelbild einer materialistischen Gesellschaft galt, wurden die Mythen, vor allem die dunkleren, das Unbekannte und das Irrationale, zu einer Art Zuflucht vor der Dominanz der Zivilisation. Die Ausstellung in Rovigo unternimmt einen Streifzug durch verschiedene europäische Länder, beginnend mit Böhmen und seiner Hauptstadt Prag, die Ende des 19. Jahrhunderts zu einer der europäischen Städte wurde, die sich am meisten für esoterische Kulte interessierte (die Faszination dieses Echos ist noch heute zu spüren) und in der Sekten und okkulte Zirkel aller Art entstanden. Gerade in Prag entwickelte sich das Schaffen von Jaroslav Panuška (Hořovice, 1872 - Kochánov, 1958), einem Maler, dessen Bildsprache zu den schauerlichsten seiner Zeit gehörte und dessen Repertoire reich an düsteren Schreckensphantasien war. In der Ausstellung werden in rascher Folge drei seiner Werke präsentiert: Nokturno (“Nocturne”), Duch mrtvé matky (“Der Geist der toten Mutter”) und Upir (“Der Vampir”): Ersteres ist eine beängstigende Darstellung eines Interieurs, in dem durch ein offenes Fenster ein Rauchhauch eindringt, der die Form der skelettartigen Hand eines Gespenstes annimmt, die einen Schädel bewegt und auf dem Tisch verstreute Papiere fliegen lässt; letzteres zeigt uns die Erscheinung der Mutter des Künstlers, die etwa zehn Jahre vor der Entstehung des Gemäldes verschwunden war (Panuška war achtundzwanzig Jahre alt und war von dem Ereignis furchtbar erschüttert: Das ist auch der Grund, warum das Thema des Todes eine Konstante in seinem Werk ist), und der in dem Werk als ein riesiges Gespenst dargestellt wird, das in das ehemalige Haus späht, und das dritte Bild ist nichts anderes als eine Szene, in der der Vampir, die monströse Kreatur der slawischen Mythologie, in eine Wohnung eindringt, um ein Opfer zu suchen. Es ist wichtig zu betonen, dass Panuška nicht an einer einfachen Illustration eines Mythos oder einer Szene interessiert war: Er wollte das Thema stören. Und vielleicht ist es dasselbe Ziel, das Gabriele Gabrielli (Livorno, 1895 - 1919), ein gequälter und vergessener Maler, der mit nur sechsundzwanzig Jahren durch Selbstmord starb, aber in der Lage war, mehrere erschreckende Gemälde zu schaffen, mit denen er seine oft durch Alkohol veränderten Obsessionen auf die Leinwand bringen wollte: Seine erschütternde Eule, die auf eine der Blumen des Bösen von Baudelaire zurückgeht, die dem großen Raubvogel gewidmet ist, lässt uns das Tier als “das nächtliche Geschöpf schlechthin sehen, das im Mittelpunkt einer Komposition steht, in der es die anderen Geschöpfe der Nacht überragt” (Chiara Stefani). Und unter den Tieren, die in der Lage sind, die Seele zu erschüttern, darf der Wolf nicht fehlen: Eugène Grasset (Lausanne, 1845 - Sceaux, 1917) macht ihn zum Protagonisten seiner Trois femmes et trois loups, einem Gemälde, auf dem drei Frauen im Nachtgewand ebenso viele Wölfe übersehen, die sie durch den dichten Wald jagen. Sie fliegen durch die Bäume, und man kann daraus schließen, dass Grasset das Bild von drei Hexen darstellen wollte.

Gerade den Hexen und Teufeln ist der nächste Abschnitt der Ausstellung gewidmet. Interessanterweise wird in der Ausstellung in Rovigo die Hexe nicht wie üblich als schreckliche alte Frau dargestellt, sondern als Geliebte des Teufels, also als schöne, verführerische und gefährliche Zauberin. Es ist die typische Fin-de-siècle-Attraktion für die Femme fatale, die sich mit einer Faszination für esoterische Mythen verbindet: So ähnelt die Hexe in der Phantasie der Künstler des späten 19. Jahrhunderts der aufreizenden Diavolessa von Alberto Martini (Oderzo, 1876 - Mailand, 1954), die nackt und lasziv ein spöttisches Lächeln andeutet, oder der mythologischen Circe von Louis Chalon (Paris, 1866 - Frankreich, 1940), die von der Höhe ihres Throns aus, ebenfalls nackt, ihre Macht über die Männer geltend macht, indem sie sie in Bestien verwandelt, oder die Sorcière von Luis Ricardo Faléro (Granada, 1851 - London, 1896), die üppige Zauberin, die auf ihrem Besenstiel fliegt und ohne Schleier, der Details verbergen könnte, die ganze Rundheit ihres sinnlichen Körpers zeigt, in einer Komposition voller erotischer Anspielungen, die die Membran eines baskischen Tamburins ziert (und daher auch als Objekt an sich interessant ist).

Wir kehren zu den Räumen von Rovigo aus einer historischen Perspektive zurück und kommen im Rom des frühen 20. Jahrhunderts an, das von der Mode des Spiritualismus geprägt ist: In der Mitte des Raumes steht ein runder Dreibein-Tisch für Séancen von Thayaht (Pseudonym von Ernesto Michahelles, Florenz, 1893 - Marina di Pietrasanta, 1959), ein kurioses Objekt, das zeigt, wie sich der Brauch, Versammlungen zur Geisterbeschwörung zu veranstalten, damals durchgesetzt hatte, ist umgeben von den Fotografien von Anton Giulio Bragaglia (Frosinone, 1890 - Rom, 1960), der bereits im Alter von 20 Jahren mit einer Technik experimentieren wollte, die es ihm ermöglichte, im Sinne der futuristischen Kunst die Bewegung in einer einzigen Aufnahme einzufangen. Die daraus resultierenden Bilder (besonders interessant ist das Bild von Giacomo Balla, da eines seiner Meisterwerke, die Dynamik eines Hundes an der Leine, ebenfalls auf dem Bild zu sehen ist, aber auch, weil einige Gemälde von Balla durch diese Experimente von Bragaglia inspiriert wurden: Die Bilder, die im Katalog in einem Essay von Mario Finazzi genau beschrieben werden, wurden manchmal als “Geisterfotografien” ausgegeben, die Geister darstellen, da die langen Belichtungszeiten, die für Bragaglias Zwecke erforderlich waren, dazu führten, dass die Motive unscharf und oft unerkennbar geisterhaft erschienen.

Jaroslav Panuška, Nokturno (1897; Tusche auf Papier, 15 x 300 mm; Prag, Sammlung von Parrik Šimon)

Jaroslav Panuška, Duch mrtvé matky, “Der Geist der toten Mutter” (um 1900; Öl auf Karton, 68 x 48 cm; Pardubyce, Východočeská galerie v Pardubicích)

Jaroslav Panuška, Upir, Vampir (um 1900; Öl auf Karton, 58 x 64 cm; Prag, Parrik Šimon’s Collection)

Gabriele Gabrielli, Eule (um 1917; Öl auf Tafel, 35 x 25,5 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung der Galleria Athena, Livorno)

Eugène Grasset, Trois femmes et trois loups (um 1892; Aquarell und Gold auf Papier, 315 x 240 mm; Paris, Musée des Arts Decoratifs)

Alberto Martini, Diavolessa (1906; Öl auf Leinwand, 67 x 90 cm; Privatsammlung)

Louis Chalon, Circe (1888; Öl auf Leinwand, 172,5 x 132 cm; Privatsammlung, Courtesy ED Gallery, Piacenza)

Luis Ricardo Falero, La Sorcière (1882; Öl auf Pergament, Durchmesser 29 cm; Privatsammlung, Courtesy Galerie Talabardon)

La Sorcière von Luis Ricardo Falero in der Ausstellung

Thayaht, Tavolo tripode tondo per sedute spiritiche (um 1930; eingelegte Holzplatte, verjüngte, gedrehte Holzbeine, Höhe 80,5 cm, Durchmesser 90 cm; Rom, Sammlung Seeber Michahelles)

Antonio Giulio Bragaglia, Der futuristische Maler G. Balla (um 1912; Fotogravüre von Zinkplatte, 425 x 590 mm; Rom, Privatsammlung)

Licht und Farben sind die Protagonisten der letzten drei Räume von Art and Magic, deren Wände in leuchtenden Farben erstrahlen. Wir beginnen die Reise zum Licht, indem wir uns mit den Anregungen befassen, die die orientalischen Disziplinen den europäischen esoterischen Kulten lieferten: Der lateinische Ausdruck Ex Oriente lux (“das Licht kommt aus dem Osten”) wurde verwendet, um auf die tiefe Spiritualität der orientalischen Disziplinen hinzuweisen, und fand in Arthur Schopenhauer, der sich stark für die philosophischen Systeme des Hinduismus und des Buddhismus interessierte, einen seiner größten Befürworter. Dieser Abschnitt ist vielleicht der spärlichste und am wenigsten organische in der Rezension, aber es gibt dennoch bemerkenswerte Werke: Vor allem die Studie für Les Kumaras von Jean Delville (Leuven, 1867 - Brüssel, 1953), das erste Werk, das sich zum Ziel gesetzt hat, die Kumaras darzustellen, vier Weisen der hinduistischen Tradition, Kinder des Gottes Brahma, die sich einem Leben des Studiums und der Keuschheit verschrieben haben, sowie ein Symbol für die vier menschlichen Intelligenzen nach dem Glauben der Theosophischen Gesellschaft, der 1875 von Madame Blavatsky (Eléna Petróvna Blaváckij, Dnipro, 1831 - London, 1891) gegründeten Organisation, der viele Künstler der damaligen Zeit angehörten (darunter auch Delville selbst).

Im vorletzten Raum der Ausstellung wird die Beziehung zwischen den ersten Interpreten des Abstraktionismus und den esoterischen Kulten rekonstruiert. Ein kurzer, aber dichter Essay von Jolanda Nigro Covre im Katalog ist diesem Thema gewidmet: Viele der abstrakten Forschungen haben ihren Ursprung in der Ablehnung der Rationalität durch die modernen Maler, die von einer Leidenschaft für “das Irrationale, den religiösen Synkretismus, die Faszination (und nicht wirklich die Erforschung) des Unbewussten” angetrieben wurde, der Anziehungskraft des Okkulten, des Übersinnlichen, der medialen Phänomene, der Wiederbelebung der hermetischen Tradition, der magischen Haltung der Naturvölker, der Mission des Künstlers, der die universelle Harmonie verkörpert, sowie der neuplatonischen und neo-pythagoreischen Philosophie". In den Werken von Wassily Kandinsky (Moskau, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) zum Beispiel reagieren die geometrischen Formen, die die Kompositionen dominieren, oft auf Anregungen, die aus seinen philosophischen Studien und seiner Leidenschaft für die Esoterik stammen: Der russische Künstler glaubte, dass Formen und Farben einen “inneren Klang” haben, der dem Betrachter je nach ihrer Kombination unterschiedliche Empfindungen vermitteln kann (eine bestimmte Farbe wird beispielsweise durch eine bestimmte Form verstärkt und umgekehrt durch eine andere abgeschwächt). In Rot in Spitzform " verstärkt das Hauptmerkmal des Gemäldes, die dreieckige Keilform, das leuchtende Rot, indem es diesem Bild einen besonders aggressiven Ton verleiht, der nur durch den blauen Kreis auf der linken Seite ausgeglichen wird (Kandinsky war davon überzeugt, dass die Intensität von tiefen Farben wie Blau durch runde Formen belebt wird). Es sei darauf hingewiesen, dass viele Pioniere des Abstraktionismus den Elementen, aus denen sich ihre Werke zusammensetzen, symbolische Bedeutungen zuschrieben: Dies ist der Fall bei Julius Evola (Giulio Cesare Andrea Evola, Rom, 1898 - 1974), dessen einzige bekannte Keramik in der Ausstellung zu sehen ist, die Vase Athanor, die vollständig mit einer Theorie abstrakter Formen verziert ist, die die Form der für seine Produktion typischen “magischen” Wolken annehmen und auf die alchemistischen Praktiken anspielen, für die sich der berühmte Künstler-Philosoph interessierte (das Voranschreiten des Gelbs über den dunklen Farben erinnert an das Gold, in das der Alchemist die Materie verwandelt). Auch ein bedeutender Futurist wie Giacomo Balla (Turin, 1871 - Rom, 1958) scheute nicht vor dem Versuch zurück, mit abstrakten Formen das darzustellen, was man mit den Augen nicht sehen kann (schließlich heißt es im Technischen Manifest der futuristischen Malerei, dass die visuelle Kraft des Künstlers derjenigen von Röntgenstrahlen entspricht, und der Versuch, “dem Unsichtbaren, dem Ungreifbaren, dem Unwägbaren, dem Unwahrnehmbaren Skelett und Fleisch zu geben”, war ein programmatischer Punkt, den Balla selbst im Manifest Futuristische Rekonstruktion des Universums vertrat): So will ein Gemälde wie Primaveriris auf die Fruchtbarkeit des Frühlings anspielen, und Pessimismus und Optimismus Nr. 4 will allein durch die Verwendung von Formen die beiden gegensätzlichen Haltungen der menschlichen Seele angesichts eines Ereignisses vermitteln.

Der letzte Raum (“Psyche, Kosmos, Aura”) ist eine Art Erweiterung des für die Abstraktionisten reservierten Raums: Erklärtes Ziel ist es, dem Publikum die Entwicklungen näher zu bringen, die zum Übergang vom Symbolismus zur Avantgarde führten. In Wirklichkeit handelt es sich um eine Art Zusammenfassung, die dem Gesamtdiskurs der Ausstellung wenig hinzufügt: Wir bewegen uns also von den singulären Porträts von Enrico ’Chin’ Castello (Rivarolo Ligure, 1890 - Genua, 1966) mit ihrer Mischung aus symbolistischer Ästhetik und futuristischen Impulsen über die mystischen Kompositionen des jungen Piet Mondrian (Amersfoort, 1872 - New York, 1944), dessen Bäume eine spirituelle Spannung in der Natur suchten und bereits zukünftige Entwicklungen in seiner Kunst andeuteten, bis hin zu den Forschungen von Paul Klee (Münchenbuchsee, 1879 - Muralto, 1940), der in die Tiefen der Seele vordringen wollte (sein Wasserfall zum Beispiel ist eine Art geistiges Bild, eine innere Projektion eines realen Wasserfalls, der aus dem Unbewussten des Künstlers entspringt und dann in seinen wesentlichen Linien im Außen wieder auftaucht). Es handelt sich um eine Kunst, die “nicht das Sichtbare wiedergibt, sondern sichtbar macht”, die Grundlage für viele zukünftige Forschungen im 20.

Jean Delville, Studie für Les Kumaras (s.d.; Bleistift und Pastell auf Papier, 1080 x 560 mm; Privatsammlung)

Vasilij Kandinsky, Rot in Spitzform" (1925; Aquarell und Tusche auf Papier, 485 x 325 mm; Rovereto, MART - Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto)

Julius Evola, Athanor Krug (1920-1921; dekorierte und glasierte Keramik, Höhe 18 cm, Durchmesser 12 cm; Rom, Fondazione Evola)

Giacomo Balla, Primaveriris (1920; Öl auf Leinwand, aufgetragen auf Karton, 26 x 30,7 cm; Privatsammlung)

Giacomo Balla, Pessimismus und Optimismus Nr. 4 (1923; Öl auf Tafel, 28 x 40 cm; Privatsammlung)

Enrico Chin Castellani, Kriegsflieger (1916; Bleistift auf Pergamentpapier, 345 x 250 mm; Privatsammlung)

Piet Mondrian, Rij van elf populieren in rood, geel, baluw en groen, “Reihe von elf Pappeln in rot, gelb, blau und grün” (1908; Öl auf Leinwand, 60 x 112 cm)

Paul Klee, Wasserfall (1927; Aquarell, teilweise gespritzt, und Tusche und Feder auf Papier, auf Karton montiert, 248 x 300 mm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung von VitArt, Lugano)

Das Publikum wird in Richtung Ausgang durch einen Raum begleitet, der als Epilog verschiedene grafische Produktionen zahlreicher Protagonisten der Ausstellung versammelt, die oft Bücher, Romane und Abhandlungen illustrierten, die zur Verbreitung des Interesses an der Esoterik beitrugen (die Kurzgeschichten von Edgar Allan Poe, die Romane von Joris-Karl Huysmans, die Gedichte von Jules Bois: Schriften, die in der Lage waren, eine starke treibende Wirkung zu entfalten) und in denen sich die Künstler selbst oft wiedererkannten. Eine Schlussfolgerung, die dazu beiträgt, dass die Beziehung zwischen Kunst und Literatur, die manchmal auftaucht, aber nie störend wirkt, im Rahmen der Ausstellung ein größeres Gewicht erhält (wenn überhaupt, ist es der Katalog, der die Aufgabe übernimmt, die engen Verbindungen zu erklären, die zwischen Bildern und dem geschriebenen Wort bestanden, insbesondere im französischen Kontext). Im Übrigen hat man den Eindruck, einer Ausstellung beigewohnt zu haben, die im Rahmen von Studien über die Beziehungen zwischen Kunst und Esoterik am Ende des 19. Jahrhunderts aufgrund ihres Umfangs wohl noch in den nächsten Jahren von sich reden machen wird, ihrer Perspektive als wichtige Aufklärungsausstellung (die es jedoch nicht versäumt, dem Publikum und der Wissenschaft einige bisher unveröffentlichte Werke zu präsentieren) und ihrer Fähigkeit, den Diskurs auf andere Disziplinen wie die Musik (die in diesem Beitrag nicht erwähnt wird, aber während eines Großteils der Ausstellung ständig präsent ist) oder die Literatur auszuweiten. Man muss jedoch bedenken, dass die Forschung zum Thema “Kunst und Magie” relativ jung ist, da die Versuche, diese Verbindung strukturiert zu untersuchen, nicht älter als dreißig Jahre sind (als erste große Ausstellung zum Thema des Spirituellen in der Kunst gilt Spiritual in Art, die 1986 im Los Angeles County Museum stattfand, und noch spätere Ausstellungen, die dem Okkulten und Esoterischen gewidmet waren) und erst im letzten Jahrzehnt einen gewissen Aufschwung erfahren haben.

Es handelt sich also um eine Forschung, die noch in den Kinderschuhen steckt, die aber zunehmend das Interesse der Wissenschaftler und der Öffentlichkeit weckt, auch weil viele der Protagonisten der Ausstellung in Rovigo noch wenig bekannt sind und viele Aspekte ihres Schaffens noch darauf warten, eingehend erforscht zu werden. Eine reichhaltige und fesselnde Ausstellung (das Ausstellungsdesign ist, wie bereits erwähnt, eine ihrer Hauptstärken, ebenso wie die Präsentation einiger wenig bekannter Aspekte der Produktion einiger großer Namen der Kunstgeschichte äußerst interessant ist), die sich für verschiedene Interpretationsebenen eignet, die zwischen Geschichte und Ikonographie liegen, Sie hat eine gültige und kohärente Struktur, wird von einem guten Katalog begleitet und fügt sich gut in die Reihe der Ausstellungen über die Kunst des späten 19. Jahrhunderts ein, die inzwischen zu einer Tradition und einem besonderen Merkmal des Ausstellungsprogramms des Palazzo Roverella geworden sind, das mit Art and Magic sicherlich einen seiner Höhepunkte erreicht hat.

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