Herzogin, Mäzenin, Einflussnehmerin: alle Gesichter der Eleonore von Toledo in Florenz zu sehen

Das erste Bild, das einem in den Sinn kommt, wenn man an Eleonore von Toledo denkt, ist unweigerlich das prächtige Porträt von Bronzino, auf dem die prächtige Herzogin von Florenz, gekleidet in eines der stofflichsten und eindrucksvollsten Kleider der Kunstgeschichte, mit ihrem Sohn Johannes in einer der berühmtesten Ikonen der Macht der Renaissance abgebildet ist. Opulenz, Reichtum, Kultiviertheit, Hochmut. So könnte man mehr oder weniger die Vorstellung von Eleanor zusammenfassen, die sich in der kollektiven Vorstellung festgesetzt hat, und so wird es nicht überraschen, wenn Bruce Edelstein noch 2007 in dem der Herzogin gewidmeten Eintrag in der Enzyklopädie der Frauen in der Renaissance schrieb, dass Eleanor “fast ausschließlich für ihren Reichtum und ihre mächtigen Familienbeziehungen bekannt ist”. Heute verdanken wir Bruce Edelstein ein präziseres und vollständigeres Bild von Eleanor: Der amerikanische Kunsthistoriker beschäftigt sich seit mehr als zwanzig Jahren mit ihr, und es gibt keinen Wissenschaftler, der mehr und bessere Forschungen über die Figur der Eleanor von Toledo vorgelegt hat. Forschungen, die genau fünfhundert Jahre nach Eleanors Geburt ihren Höhepunkt in der großen Ausstellung gefunden haben, mit der die Uffizien diesen Jahrestag feiern wollen: Eleonora di Toledo und die Erfindung des Medici-Hofes, die von Edelstein selbst und Valentina Conticelli kuratierte Ausstellung, die noch bis zum 14. Mai im Tesoro dei Granduchi im Erdgeschoss des Palazzo Pitti zu sehen ist, ist die letzte in einem Jahr, in dem viele Institute der Herzogin gehuldigt haben, aber sie ist sicherlich die größte und umfassendste Ausstellung, die ihr je gewidmet wurde.

Im Palazzo Pitti, der Residenz, die Eleonore 1550 nach monatelangen Verhandlungen, die 1549 begannen, erwarb, wird eine Ausstellung gezeigt, der es gelingt, die aktuellsten Studien über die Herzogin zusammenzuführen, um dem Publikum einen dichten und vollständigen Überblick über ihre Person zu geben. Das historische Bild von Eleonore von Toledo hat aus mehreren Gründen gelitten: Zunächst einmal ist die antike Geschichtsschreibung eher spärlich über sie berichtet, obwohl es den zeitgenössischen Quellen gewiss nicht an Lob mangelt. Hinzu kommen weitere Umstände, vor allem die Tatsache, dass Eleonora ihre politische Rolle stets im Hintergrund ausübte und das Rampenlicht sorgsam vermied, oder, was ihre zahlreichen künstlerischen Aufträge betrifft, die Tatsache, dass die Zahlungen oft von ihrem Ehemann Cosimo I. de’ Medici genehmigt wurden und umgekehrt (und folglich, wie Edelstein bereits in Edelstein wies bereits im Jahr 2000 in seinem ersten Artikel über Eleonora darauf hin, dass es nicht immer einfach ist, den tatsächlichen Auftraggeber eines Werkes ausfindig zu machen), oder die geringe Sympathie, die sie unter den Florentinern genossen haben muss. Infolgedessen, so der Kurator, “wurde erst vor kurzem ein Forschungsprojekt gestartet, um ihre spezifischen Verdienste neu zu definieren, auch wenn es noch ein weiter Weg ist”. Ihre besonderen Verdienste: Die Ausstellung konzentriert sich vor allem auf die Werke Eleonoras.

Eleonora war eine kultivierte Dame, eine Herrscherin mit großem politischen Talent (sie wurde von ihren Zeitgenossen für ihre Klugheit gelobt), und darüber hinaus Der Historiker Bernardo Segni, Botschafter von Cosimo I. de’ Medici am kaiserlichen Hof, erinnert sich, dass der Herzog selbst nur von seiner Frau und ihrem Onkel Francesco di Toledo, dem kaiserlichen Botschafter in Florenz, Ratschläge zur Staatsführung annahm), Gründerin der Boboli-Gärten Mäzenin und Sammlerin von höchstem Rang, die es liebte, persönliche und gleichberechtigte Beziehungen zu den Künstlern des Medici-Hofes zu unterhalten, kluge Verwalterin der Staatsfinanzen, fähig zu geschickten Investitionen, sehr vorsichtig bei der Gestaltung ihres und der öffentlichen Darstellung ihrer Familie, sowie bei der Wahrung der Familieninteressen (sie trug (sie bestimmte den Werdegang und damit die Zukunft ihrer Kinder mit und arrangierte die Heiratspolitik für sie), ohne ihr Gewicht als Trendsetterin vor dem Buchstaben zu vernachlässigen, und schließlich, wie Chiara Franceschini im Katalog schreibt, “Gründerin” “neuer und moderner religiöser Institutionen und adliger Klöster im Herzen des Medici-Florenz” sowie Mäzenin “einer Andachtskunst, die im Rahmen eines Hofes genossen werden sollte, der oft zwischen Florenz, Landresidenzen, Pisa und Siena unterwegs war”. Dies ist, kurz gesagt, das Porträt von Eleonora, das sich in der Ausstellung im Palazzo Pitti deutlich abzeichnet.

Foto:gli Uffizi

Foto:gli Uffizi

Foto:gli Uffizi

Foto:gli Uffizi

Foto:gli Uffizi

Die Ausstellung beginnt mit einem einleitenden Abschnitt, der dem, wie der Kurator es nennt, “größten Werk des Mäzenatentums im Bereich der Kunst und Architektur, das Eleonora von Toledo zuzuschreiben ist”, gewidmet ist, nämlich den Boboli-Gärten. Das Publikum wird von einer Variante des berühmten Porträts von Bronzino begrüßt, das von Lorenzo Vaiani posthum (1584) gemalt wurde und als “lo Sciorina” bekannt ist. Es zeigt Eleonora zusammen mit ihrem Sohn Garzia für die “Aulica-Serie” der Medici-Porträts, die 1584 von Francesco I. in Auftrag gegeben wurde und im Ostkorridor der Uffizien ausgestellt werden sollte. Das Bildnis der Herzogin ist somit mit ihrem bedeutendsten Werk verbunden, an das die Statuen von Valerio Cioli erinnern, die einst die Boboli-Gärten schmückten, und vor allem das Gemälde des flämischen Künstlers Giusto Utens, das den Belveder mit Pitti darstellt und zwischen 1599 und 1604 gemalt wurde, mit dem Bild des ursprünglichen Entwurfs des Gartens, der von Niccolò Tribolo auf direkte Anweisung der Herzogin erstellt wurde. Wir betreten dann das Herzstück der Ausstellung mit dem Abschnitt, der Eleonoras Jugend und Erziehung darstellt. Die zukünftige Herzogin war die Tochter des Vizekönigs von Neapel, Pedro Álvarez de Toledo, und der Marquise von Villafranca, María Osorio Pimentel: Das Porträt ihres Vaters von Tizian, eine Leihgabe der Alten Pinakothek in München, sowie die Büste von Karl V. aus Carrara-Marmor von Giovanni Angelo Montorsoli tragen dazu bei, den familiären Hintergrund von Eleanor und die Ambitionen ihres Vaters darzustellen, der 1532 zum Vizekönig von Neapel ernannt wurde und eine Politik der tiefgreifenden Erneuerung der Stadt vorantrieb(unter Pedro wurde beispielsweise die heutige Via Toledo eröffnet), einer Hochburg des Kaiserreichs aus antifranzösischer Sicht und Sitz eines kulturell anspruchsvollen Hofes, an dem Persönlichkeiten wie der Dichter Garcilaso de la Vega, der Theologe Juan de Valdés, die Maler Giorgio Vasari und Pedro de Rubiales wirkten. Eleanor wurde in diesem Umfeld geformt und von klein auf in der Verwaltung des Staates erzogen (zu Hause hatte sie auch das Vorbild ihrer Mutter María Osorio Pimentel, die die Leitung des Vizekönigreichs von Don Pedro übernahm, wenn dieser auf Feldzügen unterwegs war), was zur Folge hatte, dass sich ihr Blick überschnitt, schreibt Carlos José Hernando Sánchez, “die aristokratische Vernunft und ihre aristokratische Strategie, die Vernunft der Regierung, die sich mit der Verwaltung der territorialen Macht befasste, und die Vernunft des Reiches, die sich in einer dynastischen Geopolitik ausdrückte, die sowohl den Interessen der spanischen Monarchie als auch den weniger wirksamen, aber rechtlich wirksamen Interessen des Heiligen Römischen Reiches entsprach, die sich in der einzigen Figur Karls V. von Habsburg konzentrierten, von der das Überleben des jungen Florentiner Herzogtums abhing”. Eine faszinierende Lucrezia von Leonardo Grazia da Pistoia, einem vom Vizekönig von Neapel sehr geschätzten Maler, und der überzeugende Flussgott von Pierino da Vinci, ein Geschenk Eleonoras an ihren Vater für den Garten der Villa von Don Pedro in Pozzuoli, zeugen von der Leidenschaft für die Kunst, die Eltern und Tochter verband, und zeugen von der Feinheit des Geschmacks Pedros. In der gleichen Abteilung sticht das Porträt von Eleonora von Bronzino hervor, das zu diesem Anlass aus den Uffizien hierher gebracht wurde und neben dem Porträt von Cosimo, einem anderen bekannten Bronzebildnis, und einigen Stoffen ausgestellt ist, die an den Stoff erinnern, den die Herzogin auf dem Gemälde des Hofmalers trägt.

Zwei Sitzbänke aus weißem Carrara-Marmor, auf denen das Bild des Palazzo Pitti eingemeißelt ist, führen zu einer Art Koda des einleitenden Abschnitts, um den Diskurs über den Gardino di Boboli zu erweitern: In dieser Passage wird der Besucher vom Villano che vuota un barile überrascht, einem Werk von Giovanni di Paolo Fancelli, das in der Ausstellung als “erstes bekanntes Beispiel einer Genreskulptur in der abendländischen Kunst seit der Antike” vorgestellt wird (es handelt sich um eine der Statuen, die Eleonora für den Garten wünschte), und er wird mit einer Skizze von Baccio Bandinelli mit einigen Notizen zu den Blöcken, die in Carrara für den Brunnen des Boboli-Rasens abgebaut werden sollten, in das Herz des Werks eindringen und eine Vorstellung von den Absichten des Gardino des Pitti-Palastes bekommen. Eine Vorstellung von den programmatischen Absichten der Herzogin erhält man, wenn man die Wandteppiche des Frühlings aus der Werkstatt von Jan Rost nach einer Idee von Bronzino bewundert sowie die Wandteppiche des Dezembers, Januars und Februars aus der Serie von vier Wandteppichen, die den Jahreszeiten gewidmet sind (Werkstätten von Jan Rost und Nicolas Karcher nach Zeichnungen von Francesco Bachiacca), die alle von Eleonora in Auftrag gegeben wurden. Der Reichtum an Früchten und der Fleiß der auf den Wandteppichen dargestellten Personen spielen, nicht zu versteckt, auf die gute Politik der Regierung von Cosimo und Eleonora an: Der Besucher hat ein konkretes Beispiel dafür mit dem Porträt von Luca Martini, dem Hofarchitekten, der für die Urbarmachung der Landschaft von Pisa, der zweiten Stadt des Herzogtums, verantwortlich war, vor der die Herzogin immer großen Respekt hatte.

Die “Erfindung des Hofes”, die im Titel der Ausstellung auftaucht, wird im nächsten Abschnitt vertieft, der die Herzogin vom Moment ihres triumphalen Einzugs in Florenz im Sommer 1539 an verfolgt, wenige Monate nach der am 29. März 1539 in Castel Nuovo in Neapel geschlossenen Ehe (es war der 29. Juni, als das Paar in die Hauptstadt der Medici einzog). Cosimo und Eleonora ließen sich zunächst im Palazzo Medici nieder, zogen aber bereits im folgenden Jahr in den Palazzo Vecchio um, der von der Herzogin radikal umgestaltet werden sollte: Noch heute gehört der Rundgang durch ihre Wohnung zu den Höhepunkten eines Besuchs im Palazzo Vecchio. Das Kapitel der Ausstellung, das den Umgestaltungen des florentinischen Hofes gewidmet ist, wird durch einen ausgezeichneten Vergleich zwischen der Kamee von Giovanni Antonio de’ Rossi, die Cosimo, Eleonora und fünf ihrer Kinder darstellt, einem (allerdings unvollendeten) Meisterwerk der Renaissance-Glyptik, das 1558-1562 zur Feier des Herzogspaares ausgeführt wurde, und der Zeichnung, die Giorgio Vasari dem Mailänder Kupferstecher die dem Mailänder Kupferstecher von Giorgio Vasari zur Verfügung gestellt wurde und eine Leihgabe der Christ Church Picture Gallery in Oxford ist. Die Ausstellung wird mit einigen prächtigen Werken fortgesetzt, die das Bild bezeugen, das Cosimo und Eleonora vom Hof der Medici vermitteln wollten und zu vermitteln wussten, indem sie die Kunst als Werbemittel einsetzten. Aus Los Angeles kommt der Heilige Johannes der Täufer des Hofmalers Bronzino, der einst den Altar von Eleonoras Kapelle im Palazzo Vecchio schmückte, während etwas weiter dasEcce Homo aus der Werkstatt von Nicolas Karcher nach einem Entwurf von Francesco Salviati als eines der besten Produkte der Florentiner Tapisserie hervorsticht, und nicht weit davon entfernt erzählt das Stundenbuch der Eleonora di Toledo davon, wie selbst in der privaten Verehrung des Medici-Hofes der Medici-Hof ein Kunstwerk zu schaffen vermochte, das nicht nur ein Kunstwerk war, sondern auch ein Kunstwerk, das nicht nur ein Kunstwerk war. wie selbst in der privaten Andacht die Vorbilder am höchsten waren (das Gebetsbüchlein aus dem Jahr 1541 ist dem Stundenbuch der Margarete von Österreich nachempfunden, das fünf Jahre früher entstand). In der gleichen Abteilung sind auch zwei Ringe von Eleonore ausgestellt, einer davon mit einem Stein aus der römischen Epoche besetzt, den die Herzogin auf einem berühmten, in Prag aufbewahrten (und leider nicht in der Ausstellung gezeigten) Porträt trägt: beide tragen das Symbol des Zusammenschlusses der rechten Hände, ein Zeichen der Treue des Paares. Ein kleiner Anhang über Eleonoras Sammelleidenschaft und insbesondere über ihre Vorliebe für exotische Gegenstände bietet dem Publikum eine Trompete aus dem Kongo, die in einem Lederetui mit dem Wappen der Medici-Toledo untergebracht ist (wahrscheinlich ein Geschenk des Königs von Tunis, der sich 1543 in Florenz aufhielt), und eine Mixteca-Maske aus dem vorspanischen Mexiko, die höchstwahrscheinlich durch in Amerika tätige dominikanische Missionare nach Florenz kam.

Die

Es wurde eingangs erwähnt, dass Eleanor mit großer Sorgfalt an den Werdegang ihrer Kinder gedacht hat: Ein Abschnitt mit dem Titel “La fecundissima e iocundissima signora duchessa” (wie Paolo Giovio sie in einem Brief an Cosimo nannte) ist der Beziehung zwischen Eleonora und ihren Nachkommen gewidmet, auch wenn er sich auf die Darstellung ihres Porträts (von Alessandro Allori aus dem Jahr 1560) beschränkt, das das Bild einer Eleonora zeigt, die sicherlich abgetragener ist, als sie als junge Frau erschien. als sie etwa 15 Jahre zuvor auf dem berühmten Porträt von Bronzino erschien) und sieben ihrer Kinder (Maria, Garzia, Ferdinando, Lucrezia, Francesco, Giovanni und Pietro), Werke von Bronzino, Alessandro Allori und ihren jeweiligen Werkstätten. Für ihre Kinder wählte Eleonora die Namen aus, wobei sie sich vor allem auf die Namen ihrer Familie stützte. Sie verfolgte die Erziehung, indem sie entgegen den damaligen Gepflogenheiten verlangte, dass Jungen und Mädchen gleichberechtigt erzogen werden, plante ihre Laufbahn und arrangierte ihre Ehen. Hinter diesen kleinen Zinnporträts verbergen sich Geschichten, und auch wenn dieser Teil etwas ärmer ist als die anderen, sind sie doch grundlegende Werke, um das öffentliche Bild zu verstehen, das Eleanor von ihrer Familie vermitteln wollte: “Jahrhunderts recht selten und wurden erstmals am Hof der Habsburger in Auftrag gegeben”, schreibt Edelstein und erinnert daran, dass die Herzogin “eine entscheidende Rolle bei der Einführung dieser Praxis in Florenz spielte, wo Agnolo Bronzino innovative Prototypen schuf, die zum Vorbild für die nachfolgenden Generationen der Medici-Dynastie wurden. Diese Porträts, die dazu bestimmt waren, die Beziehungen zu ausländischen Höfen zu festigen, waren also rein politischer Natur”.

Die Ausstellung im Palazzo Pitti macht einen Sprung in die Vergangenheit und kehrt zum Jahr 1539 und der Heirat von Cosimo und Eleonora zurück, indem sie die Gründe nachzeichnet, die ihre jeweiligen Familien dazu veranlassten, die Verbindung zwischen den beiden zu arrangieren (obwohl es sich um eine interessante, aber glückliche Ehe handelte): Zum Zeitpunkt der Heirat waren der Mann und die Frau zwanzig bzw. siebzehn Jahre alt. Die Legende besagt, dass Cosimo sich in Eleonora verliebte, nachdem er sie während eines Festes in Neapel gesehen hatte, als er im Alter von sechzehn Jahren seinem Cousin Alessandro, dem ersten Herzog von Florenz, nach Neapel folgte, um seine Verlobung mit Margarete von Österreich, der unehelichen Tochter Karls V., zu besiegeln. Das plötzliche Verliebtsein ist jedoch nicht mehr als eine nette Legende: Es ist viel plausibler, dass Cosimo und Eleonora sich vor der Hochzeit nie gesehen hatten. Und zum Gedenken an das Jahr ihrer Vereinigung kommt eine Zeichnung von Tribolo als Leihgabe aus dem Louvre, das einzige Zeugnis der Szenerie, die sich der Architekt für Eleonoras Einzug in Florenz ausdachte: ein seltenes Stück, nicht zuletzt, weil bei ähnlichen Anlässen oft die gesamte Szenerie weggeworfen wurde. Ein Exemplar desApparato et feste nelle noze dello illustrissimo Signor Duca di Firenze et della Duchessa sua Consorte, ein Bericht des Humanisten Pierfrancesco Giambullari, der auf fast zweihundert Seiten die Hochzeitsfeierlichkeiten minutiös beschreibt und nur einen Monat nach Eleonoras Ankunft in Florenz gedruckt wurde. Die politische Absicht war klar: Mit der raschen Verbreitung desApparatus, schreibt Edelstein, sollte sichergestellt werden, dass die Mitglieder des spanischen und kaiserlichen Hofes über die Pracht des florentinischen Hofes und seine hochentwickelte künstlerische, literarische und musikalische Kultur gut informiert waren". Wahrscheinlich aus demselben Grund wurde 1539 die gesamte Hochzeitsmusik in Venedig gedruckt: Zu sehen ist ein Exemplar, das von der Biblioteca Nazionale Marciana in Venedig ausgeliehen wurde. Im selben Saal ist auch der Wandteppich Gerechtigkeit befreit die Unschuld zu sehen, eine weitere Allegorie auf die Qualitäten der Medici-Herrschaft, ein Produkt der Werkstatt von Jan Rost nach einer Zeichnung von Bronzino, die neben einer Zeichnung zum selben Thema von Francesco Salviati ausgestellt ist.

Bronzinos Zeichnungen für verschiedene Kunststücke von Eleonora und die reizvollen Temperamalereien auf Pergament von Giulio Clovio, einem kroatischen Miniaturisten (sein richtiger Name war Juraj Klović), den das Herzogspaar unbedingt nach Florenz holen wollte (was auch gelang): Einige seiner delikaten Werke, wie die Kreuzigung mit Maria Magdalena oder die Vergewaltigung von Ganymed, herrliche Temperamalereien mit Michelangelo-Anklängen, gehen ebenfalls auf Eleonoras direkten Auftrag zurück), begleiten den Besucher in den letzten Saal, der sich hauptsächlich mit zwei Themen beschäftigt der Wandel der Mode in Florenz (die Nüchternheit, die den Geschmack des republikanischen Florenz geprägt hatte, wurde endgültig aufgegeben, und es begann die Ära der üppigen und farbenfrohen Mode, die sich an Spanien orientierte) und das Mäzenatentum von Eleonora. In der Mitte befindet sich ein Porträt von Eleonora mit ihrem Sohn Francesco, eine weitere Variante des Bildes von Bronzino, und darum herum Kleider und Schmuck für das Kapitel über die Mode (ein Damenkleid aus der Werkstatt von Agostino da Gubbio, dem Hofschneider, sticht hervor) sowie einige Werke, die Eleonoras Rolle als Mäzenin unterstreichen. Einzigartig sind die Reime der Tullia d’Aragona, vielleicht das erste Werk in der Geschichte der italienischen Literatur, das von einer Frau geschrieben und einer Frau gewidmet wurde, sowie das Porträt von Laura Battiferri, einer berühmten Dichterin, die Eleonora ebenfalls ihre Reime schenkte (mit der Besonderheit (mit der Besonderheit, dass in ihrer Huldigung die Herzogin an erster und Cosimo an zweiter Stelle erscheint), und schließlich das großartige Paar von Porträts aus rotem Porphyr von Eleonore und Toledo, dem sehr harten Stein, der in der Antike für königliche Porträts reserviert war. Den Abschluss bildet ein Altarbild von Alessandro Allori, Jesus und die kanaanäische Frau, das von Laura Battiferri und ihrem Ehemann Bartolomeo Ammannati für die Jesuitenkirche in Florenz, San Giovannino degli Scolopi, in Auftrag gegeben wurde: Eleonora wollte unbedingt, dass die Gesellschaft Jesu nach Florenz kommt, vielleicht vor allem aus praktischen Gründen (“um spanischsprachige Beichtväter zu gewinnen”, schreibt Lucia Meoni im Katalog und greift damit Edelsteins Hypothese auf).

Ziel der Ausstellung ist es, die Idee zu vermitteln, dass Eleonora nicht nur “die Frau von Cosimo I.” war, sondern seine “wichtigste Mitarbeiterin”, ein ideales Modell einer Adeligen, eine raffinierte Mäzenin, eine aufmerksame Verwalterin, eine Politikerin mit außergewöhnlichen Fähigkeiten, Regentin des Staates, wenn der Herzog abwesend war, und eine Umgestalterin der florentinischen Mode. Einer der bemerkenswertesten Züge ihrer Figur, ihre wirtschaftliche Unabhängigkeit und ihre Neigung zu finanziellen Investitionen, die in einer Zeit, in der die Aktivitäten von Frauen eingeschränkt waren, ungewöhnlich waren (umso mehr, als Eleonora ihre eigenen Güter und die ihres Mannes verwaltete), ist eher gedämpft. Die Vorstellung von Eleonora, die die Ausstellung vermitteln will, wird sowohl durch die Bilder der Herzogin und ihrer Familie, die beredte Zeugen der Richtung sind, die Eleonora und Cosimo ihrer Regierung zu geben vermochten, als auch durch die Werke, die, wie Edelstein zu Recht schreibt, “weiterhin von ihrer außerordentlichen Rolle bei der Erfindung des Medici-Hofes zeugen, der Florenz noch fast zwei Jahrhunderte nach ihrem Tod regieren sollte”, wirksam bestätigt.

Zu erwähnen sind schließlich das ausgezeichnete Layout, das von Elena Pozzi, Annalisa Orsi, Giuseppe Russo und Paola Scortichini entwickelt wurde, und der umfangreiche Katalog von mehr als 400 Seiten, der die Beiträge von etwa 30 Spezialisten zusammenfasst und nicht nur als Hilfsmittel gedacht ist, das die aktuellsten Studien über Eleonora Toledo zusammenfasst, sondern auch als Inspirationsquelle für die wichtigsten und bedeutendsten Werke zu diesem Thema. die aktuellsten Studien über Eleonora von Toledo, aber auch als Ausgangspunkt für neue Forschungen zu ihrer Person, um die herum noch viele Aspekte zu entdecken sind, vor allem die erste Periode ihres Lebens, über die wir angesichts des völligen Fehlens von Dokumenten und Zeugnissen nur spekulieren können. Eine Ausstellung von großer Qualität zur Bestandsaufnahme einer Frau, der wir dank ihres Geschmacks, ihrer Kultur und ihrer Intuition noch heute einen Teil des Bildes von Florenz in den Augen der Welt verdanken.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.