Henri Cartier-Bresson, der entscheidende Augenblick des Südens

Die Italienreisen von Henri Cartier-Bresson sind Reisen, vor allem in den Süden, die in fotografischen “Reportagen” mit einem vagen ethnografischen Touch erzählt werden. Der Ton, mit dem sich der französische Fotograf unseren Welten nähert, erinnert ein wenig an die Reisen von Ernesto De Martino in den Süden, die von den Fotos von Arturo Zavattini, Ando Gilardi und anderen begleitet wurden; wissenschaftliche Streifzüge, aus denen archaische Formen der lokalen und materiellen Kultur hervorgingen, Anthropologie durch Bilder, wenn man so sagen will die die Beständigkeit von Ritualen, Sitten und Gebräuchen über die Jahrhunderte hinweg dokumentierte und untersuchte und gerade deshalb Zeugnis ablegte von einer Seins- und Denkweise in der Bescheidenheit eines gesellschaftlichen Zustands, in dem die Parteien letztlich auf einige wenige reduziert waren: Die Mächtigen, die Honoratioren und der Klerus, und das Volk, das ein Wissen bewahrte, das mit dem bäuerlichen Universum, dem Ahnengedächtnis, dem genius loci verbunden war, in dem Rituale und Frauen eine herausragende Rolle spielten.

Der Süden ist der unbewegliche Körper Italiens, der über die Jahrhunderte hinweg derselbe geblieben ist und Pasolini 1964 davon überzeugte, Das Evangelium nach Matthäus in den Sassi von Matera zu drehen, dessen “Szenografie” mit archaischer Rauheit intakt ist und es sogar schafft, zu einem universellen Bild zu werden, das seine Steine einem besonderen Bild, dem von Palästina, leiht. Dasselbe Matera, das nun äußerlich restauriert wurde und sich immer noch als vertikale Ansammlung von Höhlen zeigt (ein Symbol der bäuerlichen Kultur Materas und seiner einzigartigen Lebensweise und heute ein Wunder angesichts einer Architektur, die nur darauf ausgerichtet ist, Geld zu verdienen), wie ein Berg, der in seinem Inneren bewohnt ist und magische Atmosphären hervorruft, empfängt nun Luxusresorts und Hotels, die von reflektierten Lichtern wie ein breiter, ausgedehnter Pool beleuchtet werden, wobei die einst schroffen Felsen nun so komfortabel wie Luxushöhlen werden.

Auch Cartier-Bresson besuchte Matera zweimal, das letzte Mal im Jahr 1973. Damals waren die Höhlenkeller noch ein Zeichen jener lukanischen Realität, die sich aus magischen und religiösen Vorstellungen und einer Folklore zusammensetzte, die die dunkel gekleideten alten Frauen mit dem modernen Kleidungsstil der jungen Leute mit Schlaghosen und kurzärmeligen Hemden kontrastierte. Die Ausstellung im Palazzo Roverella in Rovigo, die von Clément Chéroux und Walter Guadagnini kuratiert wurde (Katalog Dario Cimorelli), ermöglicht es uns, den Wandel in Italien und gleichzeitig den Widerstand des Südens, der sich an sein beständiges Wesen klammert und in der Basilikata den Schauplatz eines besonderen anthropologischen Wissens findet, in einem einzigen, einheitlichen fotografischen Rundgang zu sehen. Wie Carmela Biscaglia im Katalog schreibt, zog die große Bekanntheit, die Carlo Levi in der Nachkriegszeit mit seinem Roman Christus hielt in Eboli an erlangte, Schriftsteller, Journalisten und sogar amerikanische Wissenschaftler an, die soziologische und anthropologisch-kulturelle Forschungen im Sinne von “community studies” betreiben wollten. Es muss nicht betont werden, dass diese Praktiken ein Kapitel einleiteten, das sich in den folgenden Jahrzehnten zu den Cultural Studies ausweiten sollte, die, wie vieles in Amerika, eine neue Denkweise, aber auch ein Konditionierungsmodell für diejenigen waren, die ihren soziologischen und ideologischen Schematismus nicht teilten. Insbesondere Friedrich G. Friedmann führte eine Reihe von Studienreisen durch und "legte den Grundstein für das Studium der Weltanschauung der lukanischen Bauern, deren edles und zivilisiertes Elend er hervorhob, in einem anthropologischen Schlüssel“. Der Soziologe wurde von Adriano Olivetti beauftragt, einen Stab zu koordinieren, der die Stadt und das Umland von Matera untersuchen sollte. Es waren genau die Jahre, in denen De Martino auch die funktionelle Nutzung der Fotografie, wie die von Arturo Zavattini, in die ethnografische Methodik einbrachte: ”ein Gründungsmoment der Ethnografie in Italien". Um eine Reihe von Studieninitiativen herum entstand damals eine der wichtigsten Debatten der Nachkriegszeit in Europa, an der Intellektuelle, Architekten, Soziologen, Fotografen und Künstler beteiligt waren, die uns einen bis dahin wenig beachteten Wissensschatz hinterlassen haben, mit einzigartigen und großzügigen Zeugnissen wie dem, das Carlo Levi mit dem Bürgermeister und Dichter Rocco Scotellaro in der Erzählung dieses Erbes; oder die Ausflüge der Fotografen, die nach Lukanien gingen, um diesen Moment der Entdeckung zu dokumentieren, wie Fosco Maraini, an den Biscaglia erinnert.

Als ich mich im Sommer 2014 in Matera befand, als bereits Initiativen zur Ernennung der Stadt zur Kulturhauptstadt Europas, wie sie es später 2019 werden sollte, vorbereitet wurden, gewann ich auf dieser kurzen Reise mindestens zwei Gewissheiten: Die Modernisierung von Matera und den Sassi war eine versüßte und touristische Form dessen, was diese Höhlen jahrhundertelang waren, mit all ihrer würdevollen Bescheidenheit der bäuerlichen Arbeit und der tragischen und fortschreitenden Eingrenzung dieser historischen Erfahrung in die Schemata derWirtschaft und Macht (wenn man bedenkt, dass die Basilikata zu jener Zeit die höchste Geburtenrate gehabt zu haben scheint, sollte man dieses System, das im Laufe der Zeit das historische Gedächtnis einer sehr alten Kultur geleert hat, nicht freisprechen: die “unbestechlichen Urwerte”, wie Biscaglia zu Recht schreibt); der zweite Grad an Gewissheit, der auch eine erste Antwort war, die ich auf meiner Reise suchte, war die Bestätigung der Verbindung Pasolinis mit Matera seit den 1950er Jahren, die ihn ein Jahrzehnt später dazu veranlasste, die Sassi als Schauplatz des Evangeliums zu wählen (und nachdem er auch Palästina bereist hatte), dennPasolini suchte nicht die ökologische Treue zu einem Ort, sondern jene “Zeitlosigkeit”, die seinem Christus eine archaische Dramaturgie verleihen sollte, die die Überreste von Matera besaßen und denen, die sie zu “interpretieren” wussten, zurückgaben. Pasolini wurde auch von Cartier-Bresson vor der Kulisse der römischen Vorstädte fotografiert, inmitten von Kindern, die er beim Spielen beobachtete, als wolle er mit ihnen mitspielen. Das Evangelium ist die höchste Frucht einer Identifizierungsarbeit, die Pasolini seit der Nachkriegszeit geleistet hat, als Cartier-Bresson, wenn auch mit einer ganz anderen Haltung als diejenigen, die die Fotografie zur Dienerin der Ethnografie machen wollten, ebenfalls dazu beitrug, die Atmosphäre zu schaffen, die unseren Schriftsteller-Filmemacher nach Matera führte.

Der französische Fotograf war nie ein Instrument der Soziologie, so aktiv er auch in der fotojournalistischen Fotoreportage war, wo seine Hand und sein Auge Bilder von leuchtender Ausdruckskraft anhielten; aber seine wiederholte Anwesenheit in Italien mit mehrjährigen Rhythmen hinterlässt uns auch ein kollektives Porträt unseres Landes und seiner Menschen, das seine Veränderungen von den 1930er Jahren bis zur Nachkriegszeit verfolgt, die den wirtschaftlichen Aufschwung der 1960er Jahre vorbereitete; und von hier aus bis zur letzten Etappe, den 1970er Jahren, in denen das Land nicht mehr die Welt ist, die dank der Hilfe des Marshall-Plans, der uns damals und bis heute mit Amerika verbindet (und mit diesem “Recht” kamen Friedmann und andere amerikanische Soziologen in den 1950er Jahren in den Süden Italiens, um dort zu forschen), eine erste Modernisierung erfuhr. Es war zwischen 1971 und 1973, dem Jahr der Ölkrise und derSparpolitik, als Cartier-Bresson noch durch Italien reiste. Er hat seine Leica fast aufgegeben, um sich wieder der Malerei und dem Zeichnen zu widmen, aber es ist ihm gelungen, uns Bilder des Südens zu liefern, die von einer Nation sprechen, die sich dem Fortschritt zugewandt hat, vor allem in Bezug auf ihre Kleidung und ihr industrielles System. Und es ist immer noch der Süden, in dem er etwas von jenem urwüchsigen Geist wiederentdeckt, der am längsten nach dem Aufkommen der Industrie, die die Arbeiter vom Lande vertrieb, überdauert hat. Die Ansicht von Posillipo mit den beiden Verliebten, die von einer Terrasse aus über das verlassene Warengebiet blicken; die Alfa Romeo-Fabrik in Pomigliano d’Arco; ein Mädchen im Minirock und mit einem Helm aus lockigem Haar, das für Benzin wirbt, indem es symbolisch die Zapfsäule hochhält; eine Inschrift an der Wand eines Gebäudes in Neapel, in der es heißt: “Faschismus ist Freiheit” (was auch andeuten könnte, was viele Historiker denken, nämlich was viele Historiker denken, nämlich dass der Übergang vom Ventennio zur Demokratie viele offene Rechnungen hinterlassen hat); auf einer anderen Wand, diesmal einer Fabrik in Palermo, fordert eine geheime Schrift Wasser für Häuser, Land und Industrie, und dann das Bild von zwei Kindern, die auf der Straße spielen und ein Fahrradrad auf einem Bürgersteig laufen lassen, und im Hintergrund der Verkehr von Autos mit einem Leichenwagen: Ein Kontrast, der einmal mehr Cartier-Bressons Intuition und Schnelligkeit bei der Aufnahme dessen, was er den “entscheidenden Augenblick” nannte, offenbart. Die Ausstellung schließt daher mit den Sassi und einigen Bildern aus Materano von 1973.

Das Ganze bildet ein wirklich wichtiges Bild, das man lesen kann, wenn auch nur teilweise und nach Cartier-Bressons Vorlieben, die nicht soziologisch, sondern fast nie nur ästhetisch sind, da es sich hauptsächlich um “Skizzen” der Menschlichkeit der Italiener mit der Chronologie seiner Reisen handelt. Wäre Henri nicht ein “Beinahe-Italiener”, da er von seinen Eltern in den Flitterwochen in Palerm gezeugt wurde (er würde sagen: “der Moment der Empfängnis ist wichtiger als der Moment der Geburt”), könnte man dieses Mosaik seiner Fotografien als eine Zusammenstellung historischer Momente betrachten, die wie ein Seismograph die Veränderungen unseres Volkes angesichts der heimtückischen Angebote des Fortschritts verfolgen. Als exzentrischer junger Mann aus gutem Hause stellt er sich 1932 in Italien selbst dar, wie er auf einem Mauerwerk liegt, während in der Ferne eine Frau davonläuft und wir von Henri nur sein rechtes Bein und seinen nackten Fuß sehen. In Salerno, Siena, Livorno und Florenz dominieren Schatten und abstrakte Zeichen seine erste Grand Tour, wie in einem metaphysischen und surrealen Gemälde, das vielleicht Sympathien für bestimmte italienische (aber auch französische: z. B. Derain) Malerei in jenen Jahren des magischen Realismus erkennen lässt. Schließlich malte und zeichnete Henri, bevor er fotografierte, und einige Figurenbilder von 1928 haben denselben metaphysischen und surrealen Ansatz, der einen Teil der europäischen Malerei nach Cocteaus rappel à l’ordre prägte.

Ich werde nicht auf die Problematik der Porträts eingehen, auch nicht auf die von Schriftstellern und Künstlern, denn sie würden eine ebenso ausführliche Betrachtung verdienen. Stattdessen möchte ich abschließend an die “Mappen” von Rom aus den Jahren 1951 und 1952 erinnern, mit der Fuchsjagd, den sehr kuriosen Bildern vom Fest der Befana mit dem Polizisten, der mitten auf seinem Rastplatz den Verkehr regelt, umgeben von Kisten und geschenkten Gegenständen, den kleinen Jungen, die auf der Straße Revolverhelden spielen (ein perfektes Foto des Augenblicks, den Henri suchte), demAugenblick, den Henri suchte), die Carabinieri und der römische Klerus, das Schaufenster des Friseursalons, die Höfe und die aufgehängten Kleider, die Kinder, die verstreut auf einer Treppe miteinander spielen; und dann die erste Reise nach Matera im Jahr 1951, nach Scanno und l’Aquila (das sind einige der poetischsten und ästhetisch perfektesten Fotos, von Landschaften, aber auch mit den Gruppen von Frauen und Männern, die alle schwarz gekleidet sind); Bologna 1953, und Siena, Genua, Florenz, San Remo, Venedig (eine Stadt, die ihn offensichtlich ärgerte); der Vatikan mit der Proklamation von Papst Johannes, und wieder Rom 1958 und darüber hinaus, wo er bereits das Aufkommen jener Bevölkerung von bemerkenswertem Zynismus spüren konnte, die auch dank des Kinos zu internationalem Ruhm gelangte; und dann Neapel 1960, und Pozzuoli, das folgte, und Sardinien 1962. Damit schließt sich der Kreis zu dem, was bereits über die 1970er Jahre gesagt wurde, in denen Cartier-Bresson, fast als Hommage an sein eigenes Konzept, bis nach Palermo reiste, wo er auch Leonardo Sciascia fotografierte.

Nur wenige können von sich behaupten, dass sie dieses Gleichgewicht zwischen Form und Darstellung, das Cartier-Bresson in der Fotografie zeigt, aufrechterhalten konnten. Vielleicht hat ihn seine frühe Leidenschaft für die Malerei und das Zeichnen dazu erzogen, Räume, Artikulationen und Individuationen, die zu seinen fotografischen Talenten gehören, schnell zu erfassen. Er schrieb, dass “die Kamera ein Skizzenbuch ist, ein Instrument der Intuition und Spontaneität, die Herrin des Augenblicks, die - visuell gesehen - gleichzeitig fragt und entscheidet”. Es erfordert Genie und Demut, sich an diese Definition zu halten. Ein berühmtes Buch von ihm, das auf Englisch den Titel The Decisive Moment und auf Französisch Image à la sauvette trägt, spiegelt eine Vorstellung von der Fotografie wider, die den am wenigsten unerwarteten Augenblick einfangen und uns eine Geschichte der Dinge und des Menschen vermitteln soll. Wie Lamberto Vitali 1983 schrieb, “war niemand vor ihm in der Lage, den Augenblick einzufangen, der sich entzieht, und gleichzeitig die Erfahrung des Fotografen mit der des Malers zu verbinden”. Oder vielleicht doch: Edgar Degas, für den carpe diem nichts anderes bedeutete, als den Niederschlag des Lebens und der Dinge in der Form festzuhalten, kehrte Cartier-Bressons Zustand um: in einem Gemälde, das 1995 in den Depots der Eremitage gefunden wurde, Place de la Concorde, wo es dem Maler, wie Kirk Varnedoe vor einigen Jahren erklärte, gelang, eine multizentrische perspektivische Konstruktion wiederzugeben, die bestimmte Blicke der Fotografie ein halbes Jahrhundert später vorwegnahm. Wer weiß, ob es Cartier-Bresson jemals gelungen wäre, das Bild in natura zu sehen, er hätte sich sicherlich in dieser paradoxen Geometrie gespiegelt.

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