Giulio Romano im Palazzo Ducale, eine Ausstellung von Zeichnungen an den Orten, für die sie erdacht wurden

Mehr als 270.000 Besucher wurden gezählt, als am 12. November 1989 die Türen der großen Ausstellung über Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Iannuzzi; Rom, um 1499 - Mantua, 1546) im Palazzo Te in Mantua geschlossen wurden: Der außergewöhnliche Erfolg dieser außergewöhnlichen Ausstellung, die von drei hochkarätigen Experten (Ernst Gombrich, Manfredo Tafuri und Christoph Frommel) kuratiert wurde, ist auf eine Kombination von Faktoren zurückzuführen, die uns dazu veranlassen, diese Ausstellung als unwiederholbar zu bezeichnen: Sie erforderte mindestens drei Jahre Vorbereitung und bezog ein internationales wissenschaftliches Komitee ein, das sich aus Gelehrten zusammensetzte, die bereits mit Gewinn und hervorragenden Ergebnissen über den großen Schüler Raffaels gearbeitet hatten. In der Zwischenzeit war Giulio Romano bis dahin wenig beachtet worden (vor allem in der breiten Öffentlichkeit), und die Ausstellung war eine Gelegenheit, den Künstler neu zu entdecken. Die Ausstellung bot die Gelegenheit, den Künstler wiederzuentdecken. Außerdem konnte viel unveröffentlichtes Material ausgewertet werden, das es den Kunsthistorikern ermöglichte, viele Punkte des Werdegangs von Giulio Romano zu ermitteln (die Forschungen führten 1992 zur Veröffentlichung eines Repertoriums dokumentarischer Quellen, herausgegeben von Daniela Ferrari und eingeleitet von Amedeo Belluzzi, unter der Schirmherrschaft des Ministeriums). Die Leihgaben waren zahlreich und bedeutend: die beiden Liebenden aus der Eremitage, die Frau im Spiegel aus dem Puschkin-Museum, die Hertz-Madonna aus dem Palazzo Barberini, die Katzenmadonna aus Neapel, das Porträt eines jungen Mannes aus dem Thyssen-Bornemisza, ganz zu schweigen von der großen Anzahl von Zeichnungen. Schließlich muss man bedenken, dass die Ausstellung am Ende einer umfangreichen Restaurierungskampagne stattfand, die auch den Palazzo Te betraf, der zu diesem Anlass wieder für das Publikum geöffnet wurde: Man kann sich also die allgemeine Begeisterung vorstellen, die in der Stadt und darüber hinaus herrschte.

Es war unmöglich, eine ähnliche Ausstellung zu wiederholen, weshalb die Ausstellung, die in Mantua im Palazzo Ducale dreißig Jahre nach diesem Ereignis eröffnet wurde (“Con nuova e stravagante maniera”. Giulio Romano in Mantua, bis zum 6. Januar 2020) nicht an diesem Maßstab gemessen werden, sondern an dem, was sie ist: eine Ausstellung über die Tätigkeit von Giulio Romano als Zeichner, mit einigen Streifzügen zum Thema der Werkstatt und seiner Schüler. Um sie in den bestmöglichen Kontext zu stellen, muss man wissen, dass diese Ausstellung eine ziemlich lange und turbulente Entwicklung hinter sich hat, deren Ursprünge viele Jahre zurückliegen, denn schon vor zehn Jahren gab es Überlegungen, eine Ausstellung über Giulio Romano in Mantua zu organisieren. Für das Projekt, das im Laufe der Jahre mehrere Änderungen erfahren sollte, war bereits ein Dialog mit dem Louvre angedacht (schließlich sind es die Papiere des Pariser Instituts, die heute die Ausstellung im Palazzo Ducale weitgehend unterstützen): Im Jahr 2012 fand in dem französischen Museum eine Ausstellung mit rund vierzig Blättern statt, die von Laura Angelucci und Roberta Serra, zwei italienischen Wissenschaftlern der Grafikabteilung des Louvre und Kuratoren der diesjährigen Ausstellung, zusammen mit Peter Assmann und Paolo Bertelli und unter Mitwirkung von Michela Zurla kuratiert wurde. Und es entstand der Wunsch, gemeinsam an einer größeren Ausstellung zu arbeiten. In der Zwischenzeit kam alles dazwischen: die Auswirkungen der Wirtschaftskrise 2007-2008, das Erdbeben in der Emilia, das auch den Dogenpalast in Mitleidenschaft zog, die Reform, die Autonomie, die neue Verwaltungsstruktur des Dogenpalastes und die Nachfolge der lokalen Verwaltungen (anfangs war eine Ausstellung mit dem Palazzo Te vorgesehen: wie man sieht, wurden dieses Jahr zwei völlig getrennte Ausstellungen konzipiert). Das Projekt wurde daher auf dieses Jahr verschoben.

Die Bedeutung der Ausstellung liegt nicht so sehr in der Neuheit des Materials als vielmehr in der Tatsache, dass viele der in den Palazzo Ducale gebrachten Zeichnungen noch nie zuvor ausgestellt worden waren (die Gelegenheit ist daher nützlich für de visu-Vergleiche, die nie zuvor vorgeschlagen wurden), in der Tatsache, dass es möglich ist, mehrere Blätter an den Orten zu sehen, für die Giulio Romano sich die Projekte, die er auf Papier zeichnete, vorstellte, und in der Erweiterung der Sektion, die Giulios Schülern vorbehalten ist: eine Arbeit, die zum großen Teil auf den zahlreichen Forschungen von Stefano L’Occaso zu diesem Thema beruht, die in dem kürzlich erschienenen Band Giulio Romano “universale”, der dieses Jahr veröffentlicht wurde und ein nützliches Hilfsmittel für das Studium darstellt, ihren Niederschlag gefunden haben.

Saal der Ausstellung “Con nuova e stravagante maniera”. Giulio Romano in Mantua

Saal der Ausstellung "Con nuova e stravagantemaniera". Giulio Romano in Mantua

Saal der Ausstellung "Con nuovae stravagante maniera". Giulio Romano in Mantua

Die Ausstellung im Palazzo Ducale ist dreiteilig: Die erste Abteilung trägt den Titel Il segno di Giulio (Giulios Zeichen), ist im Erdgeschoss des Castello di San Giorgio eingerichtet und widmet sich den verschiedenen Themen des grafischen Schaffens von Giulio Romano. Die zweite, Al modo di Giulio, entfaltet sich zwischen Corte Nuova und Appartamento di Troia und bietet dem Publikum die Möglichkeit, die Zeichnungen im Zusammenhang mit den von Giulio entworfenen Räumen zu betrachten. Die dritte Ausstellung, In der Art von Julius, findet in der Wohnung Rustica statt und ist wiederum in zwei Teile gegliedert: Zum einen wird der Architekt Giulio Romano untersucht, zum anderen wird das Thema seiner Schüler behandelt. Der Rundgang beginnt mit einem Raum, der die Anfänge der Karriere von Giulio Romano in der Werkstatt Raffaels untersucht, ein Thema, auf das auch Sylvia Ferino-Pagden (bereits Mitglied des wissenschaftlichen Komitees der Ausstellung 1989) in ihrem Katalogessay zurückkommt: Die Wissenschaftlerin erwähnt zwei der Zeichnungen, mit denen die Ausstellung beginnt, nämlich die Studien für die Szene der Schenkung Konstantins, die eine der Wände des Konstantinssaals im Vatikan schmücken sollte (und die nach Raffaels Tod 1520 unvollendet blieb), die als Beispiele für den Strich von Giulio Romano gelten, der, ausgehend von dem, was sein berühmter Meister hinterließ, die Komposition “mit weiteren schnellen Federstrichen weiterentwickelte, wobei er den Strich nicht verdickte oder verdünnte, sondern verdoppelte oder die Konturen der Linien an bestimmten Stellen betonte und vervielfältigte”. Man hat den Eindruck einer Zeichnung mit einem “nervösen, flatternden und fast erhabenen” Strich: es ist ein Giulio Romano, der nicht viel von Raffael abweicht. Die Zuschreibung an Giulio Romano (die lange Zeit mit Giovanni Francesco Penni, einem anderen jungen Künstler, der zu dieser Zeit imAtelier von Urbino tätig war, umstritten war) ist dadurch gerechtfertigt, dass der Strich mehrmals wiederholt wird und dass das Werk bestimmte Elemente aufweist, die auf Giulio zurückgehen (die gewundenen Figuren, die ausdrucksstarken Gesichter).

Wenn der “römische” Teil natürlich arm ist, da der Künstler die damalige Hauptstadt des Kirchenstaates verließ, als er noch keine 25 Jahre alt war (und es sollte hinzugefügt werden, dass die römischen Zeichnungen am schwierigsten zuzuordnen sind), ist der “mantuanische” Kern dagegen sehr reich, was wiederum auf die Umstände zurückzuführen ist (ab 1524 würde Giulio die Stadt der Gonzagas nie mehr verlassen). In der Ausstellung ist der Übergang von Rom nach Mantua allzu abrupt, und es wird wenig Licht auf den Kontext geworfen, den der Künstler bei seiner Ankunft in der Markgrafschaft vorfand: Es ist daher schwer zu verstehen, warum die Umgebung so empfänglich für Giulios Kunst war und warum gerade in Mantua viele der Innovationen entwickelt wurden, die sich später anderswo verbreiten sollten. In der kürzlich erschienenen monographischen Studie von Stefano L’Occaso heißt es, dass Giulio in Mantua “eine Stadt vorfand, die sich einiger äußerst innovativer dekorativer Lösungen im norditalienischen Panorama rühmen konnte: zum Teil handelte es sich um Innovationen römischer Inspiration, wie die Grotesken und die ’marmo pesto’-Stucke der Scalcheria; zum Teil aber auch um stilistische, formale und sogar kompositorische Lösungen der Po-Ebene oder der venetischen Kultur”: Mantua war eine künstlerisch sehr offene Stadt (Correggio, Lorenzo Costa d. Ä., Dosso Dossi und zuletzt Lorenzo Leonbruno (Mantua, 1477 - 1537) hatten dort gearbeitet), und nach einem Aufenthalt in Rom importierte er Grotesken und Ornamente, die an die klassische Antike erinnern, in seine Heimat. Man kann sich also gut vorstellen, dass sich ein Raffael-Schüler wie Giulio Romano relativ leicht in ein Umfeld einfügen konnte, das Neuerungen gegenüber aufgeschlossen war, umso mehr, wenn diese Neuerungen von einem Künstler mit großem Talent und der Fähigkeit zur ständigen Erneuerung ausgearbeitet wurden. So sehr, dass Giulio in Mantua seine eigene Art zu zeichnen geändert hätte: Was ihn besonders von Raffael unterscheidet, ist, dass Giulio weniger als sein Meister am Studium der einzelnen Figur interessiert ist. In der Tat ist das detaillierte Studium der letzteren oft nicht Teil des kreativen Prozesses. Das Ergebnis sind Kompositionen, die eine starke Dynamik vermitteln: “Durch die Vermeidung von klar definierten Chiasmen”, schreibt Ferino-Pagden, “verstärkt er noch das Gefühl der Instabilität und damit der Bewegung. Die Körper erwecken zunehmend den Eindruck, eine weiche, pastöse Konsistenz zu haben. Besonders deutlich wird dieser Aspekt in den Studien für die Stuckaturen, in denen Giulio die Pastosität des Materials, mit dem er arbeiten würde, vorwegzunehmen scheint”.

Die überraschende plastische Kraft der Zeichnungen von Giulio Romano wird auf vielen Blättern der Ausstellung deutlich: Es genügt, hier die Zeichnung 3551 aus dem Département des Arts graphiques im Louvre zu erwähnen, ein militärischer Konvoi mit Infanteriesoldaten, der für den Fries des Stucksaals im Palazzo Te vorbereitet wurde, oder der stürmische Kampf der Tritonen und Ungeheuer (3517 im Louvre) mit seiner äußerst prägnanten Szene, und von dem Roberta Serra annimmt, dass es “einer Zwischenphase in der Konzeption der Friesdekoration” entspricht (und das fertige Modell ist wahrscheinlich verloren gegangen), oder ein Neptun, der Amphitrite entführt (3496 im Louvre), für die Kammer der Adler im Palazzo Te, skizzenhaft gezeichnet, mit nur wenigen Markierungen, aber ausreichend, um bereits alle Elemente der fertigen Komposition zu umreißen. Das hervorstechendste Merkmal der Zeichnungen von Giulio Romano, das in den Räumen im Erdgeschoss des Schlosses San Giorgio zu sehen ist (unter den genannten Blättern ist vor allem der Neptun zu sehen), ist jene “Schnelligkeit”, die Giorgio Vasari an seinem Werk erkannte: Mit anderen Worten, der Künstler aus Rom war mit einer beeindruckenden Ausführungsgeschwindigkeit ausgestattet, verbunden mit der Fähigkeit, verschiedene Phasen der Studie eines Modells in einer einzigen Zeichnung darzustellen. Viele haben betont, dass diese Eigenschaft seiner Arbeitsweise angesichts des Drucks, dem der Künstler am Hof ausgesetzt war, der kurzen Zeit, die er für die Fertigstellung seiner Werke hatte, der Aufeinanderfolge von prestigeträchtigen Aufträgen und der Dringlichkeit vieler seiner Projekte bis zu einem gewissen Grad zwingend war. Die Schnelligkeit verbindet sich mit einer hohen Ausdruckskraft, die wir in den Gesichtern der Figuren ablesen können, vor allem, wenn wir die seltenen vorbereitenden Skizzen für den Saal der Riesen im Palazzo Te betrachten, beginnend mit dem überragenden Blatt mit den Göttern des Olymps, die über den Fall der Riesen erschrocken sind, das, wie Laura Angelucci schreibt, “das nordwestliche Viertel des Gewölbes mit einem schnellen und sicheren Strich vorbereitet”: Die Ausdruckskraft ist jedoch ein Element, das auch in Zeichnungen zu finden ist, die weit von der endgültigen Erscheinung des Werks entfernt sind (ein Beispiel dafür ist die Stehende Frau, die einen Vorhang hebt, in der die für Giulios Zeichnungen typischen Aquarelle verwendet werden, um das Verhalten des Lichts zu studieren). Der Rundgang wird fortgesetzt, indem die Zeichnungen nach thematischen Schwerpunkten gruppiert werden: Blätter für den Palazzo Te, Skizzen für Artefakte und Gegenstände verschiedener Art, vorbereitende Zeichnungen für die Altarbilder, die die Kirchen von Mantua schmücken sollten, und Zeichnungen für dekorative Kunstgegenstände, vom Schmuck bis zum Geschirr. Hervorzuheben sind das Fragment einer Karikatur (eine von drei erhaltenen) derAnbetung, die sich früher in der Boschetti-Kapelle in Sant’Andrea in Mantua befand und heute im Louvre ausgestellt ist (die Karikatur hingegen stammt aus dem Nationalmuseum in Stockholm), und die bizarren Zeichnungen, die nie ausgestellt wurden, für Gläser und Schüsseln, die anschaulich zeigen, zu welchen Höhen der Einfallsreichtum des Genies von Giulio Romano führen konnte (siehe die korbförmige Schöpfkelle oder die Schüssel mit zwei Henkeln, die mit Enten und Sumpfschilf verziert ist, letztere auch in der Sektion untersucht: Beide sind Leihgaben des Britischen Museums), und schließlich der Vergleich des großen Wandteppichs von Nicholas Karcher (Brüssel, ? - Mantua, 1562) und den Erfindungen von Giulio, der die Entwürfe für eine Reihe von Wandteppichen mit Puttenspielen lieferte, die von Friedrich II. in Auftrag gegeben wurden. Einige Zeichnungen für Werke, die von den Gonzaga in Auftrag gegeben wurden, nehmen vorweg, was dem Besucher auf seinem weiteren Weg durch die Wohnung begegnen wird.

Giulio Romano, Papst Sylvester I. auf dem Gestühl, gefolgt von der Schweizer Garde und einem Kardinal auf einem Maultier (1520-1524; Feder und braune Tinte, 418 x 288 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 3874)

Giulio Romano, Pan und Syrinx (1513-1516; Rotstift und Griffel auf Papier, 184 x 181 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 4035)

Giulio Romano, Militärkonvoi mit Infanteristen (um 1529-1531; Feder und braune Tinte, 236 x 431 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 3551)

Giulio Romano, Kampf der Tritonen und Seeungeheuer (um 1527-1528; Feder und braune Tinte, braune Aquarellfarben, schwarzer Bleistift, 253 x 820 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 3517)

Giulio Romano, Neptun entführt Amphitrite (1527-1528; Feder und braune Tinte, 213 x 412 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 3496)

Giulio Romano, Die olympischen Götter schauen mit Schrecken auf den Sturz der Giganten (1532-1534; Feder und braune Tinte, Aquarelle in brauner Tinte, schwarzer Bleistift, weiße Hervorhebungen auf drei zusammengeklebten Blättern, 504 x 920 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 3476)

Giulio Romano, Stehende Frau, die einen Vorhang hebt (um 1524 oder 1531; Feder und braune Tinte, braune Aquarelle auf Bütten, 233 x 158 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 3568)

Giulio Romano, Kopf eines Hirten (um 1531; Kohle auf zwei zusammengeklebten Blättern, 367 x 245 mm; Stockholm, Nationalmuseum, NMH 357/1863)

Giulio Romano, Korbschöpfer (um 1530-1540; Feder und braune Tinte mit braunen Aquarellfarben, 70 x 246 mm; London, British Museum, Inv. 1874,0808.72)

Giulio Romano, Ausschnitt eines doppelgriffigen Beckens mit Fischen, einer Ente und einem Frosch in einem Wasserbecken und Sumpfschilf (um 1530-1540; Feder und braune Tusche mit graubraunen Aquarellfarben, mit weißer Mine auf graubraunem präpariertem Papier erhaben, ausgeschnitten, 106 x 236 mm; London, British Museum, Inv. 1874,0808.67)

Nicholas Karcher, Venus, ein Satyr und spielende Putten (1539-1540; Wandteppich aus Wolle und Seide, 410 x 450 cm; Modena, Raffaele Verolino)

Giulio Romano, Verspielte Putten (1539-1545; Feder und braune Tinte, Aquarell, Bleiweiß, 438 x 564 mm; London, Victoria and Albert Museum)

Und im vielleicht bekanntesten Zimmer von Giulio Romano im Dogenpalast findet auch der fragwürdigste Teil der Ausstellung statt. Es ist sicherlich eine außergewöhnliche Gelegenheit, die Zeichnungen an genau den Stellen zu sehen, an denen die Erfindungen, die Giulio Romano auf den Blättern nachgezeichnet hat, zum Leben erwacht wären: Es ist jedoch legitim, sich zu fragen, ob man bei dieser Gelegenheit über die schwerfälligen Apparaturen in den Räumen des Dogenpalastes hinwegsehen kann, die die volle Lesbarkeit der Dekorationen beeinträchtigen, indem sie die Räume stören, wie im Saal der Troja, wo eine schwere Struktur mit spiegelnden Oberflächen den Blick auf die an die Wände gemalten Szenen unterbricht, oder wie im Ankleidezimmer der Cäsaren, wo sich ein Paneel unnötigerweise in die Höhe reckt und ein Drittel der Sicht verdeckt, oder wie in der angrenzenden Galerie der Monate, wo riesige Totems, die die einzelnen Blätter aufnehmen sollen, die Wahrnehmung des Gesamtbildes des Raumes unweigerlich verändern. Wenn es gelingt, diese Wirkung zu überwinden, dann wird man die Idee, die Zeichnungen mit den Endergebnissen zu kombinieren, zu schätzen wissen. Wir beginnen im Pferdesaal, wo die vorbereitende Zeichnung für den Sturz des Ikarus mit der an die Decke gemalten Szene verglichen werden kann, auch dank eines speziell in der Nähe des Blattes angebrachten Spiegels. Mit einer ausgezeichneten Erfindungsgabe stellte sich Giulio einen äußerst kräftigen Ikarus vor, der sich im freien Fall auf den Betrachter zubewegt, während sein Vater verzweifelt versucht, seinen Flug zu stoppen, was jedoch vergeblich ist: Die Proportionen und die geringen Abstände der beiden Figuren auf dem Blatt garantieren auf geradezu ekstatische Weise das Gefühl des fallenden Körpers, der fast in einen Wolkenwirbel hineingesogen wird, wobei im Hintergrund der Spalt zu sehen ist, durch den das Sonnenlicht fällt, das für die Katastrophe verantwortlich ist. Der Künstler, der die Erfindung dann auf die Decke übertragen hat (laut den Kuratoren der Ausstellung Fermo Ghisoni da Caravaggio, während L’Occaso von Anselmo Guazzi spricht), war nicht in der Lage, die gleichen Empfindungen zu vermitteln: Es ist dennoch wichtig, den innovativen Charakter der Lösung zu betonen, da es sich um den ersten Fall einer Deckenleinwand handeln könnte. Im selben Raum ist auch Platz für eine Tafel aus einem der Räume der Troia-Wohnung: Es handelt sich um Jupiter, Neptun und Pluto, die die Reiche der Welt durch das Los aufteilen, ein Werk, das übereinstimmend Luca da Faenza zugeschrieben wird (Nachrichten von 1531 bis 1538) und aus der Zeit stammt, als die Räume der Wohnung gebaut wurden.

Im Saal von Troia wird eine der wenigen erhaltenen Vorzeichnungen ausgestellt: es handelt sich um die Studie der Figuren für dieAllegorie des Ruhmes, die Giulio “mit äußerster Präzision in allen ihren Elementen bis ins kleinste Detail, vom intensiven Blick bis zu den halb geöffneten Mündern, bis zu den komplizierten Falten der Draperie, gezeichnet hat, ohne dabei die Dunstigkeit der Wolken zu vernachlässigen, auf denen sie gehen und die unter ihren Schritten zerdrückt werden” (Roberta Serra). Diese Zeichnung ist von großer Bedeutung, da es in der Ausstellung nicht viele Beispiele für Blätter gibt, die einen solchen Grad an Feinheit erreichen. Zu den besten Studien für den Troja-Saal gehört diejenige mit dem von Pindar verwundeten Diomedes (Folio 14195 aus der Albertina in Wien), die uns die Szene, die auf der Südseite des Saals gemalt wurde, fast in ihrer endgültigen Fassung zeigt (es ist nur schade, dass sie nicht im Saal zu sehen ist, da sie im letzten Saal im Erdgeschoss des Schlosses ausgestellt wird: Die Kuratoren begründen die Wahl als “Einladung” an den Besucher, der den Rundgang in der ersten Abteilung beendet, “den Rundgang in Corte Nuova, im Appartamento di Troia fortzusetzen”: vielleicht wollte man, dass das Publikum seinen Besuch im unteren Stockwerk unterbricht?). Interessant ist auch die Zeichnung der Szene des Kampfes von Diomedes mit den Brüdern Ideus und Phaegeus (3529 im Louvre), die sich von der vorhergehenden, mit Feder auf Papier ausgeführten Zeichnung durch das Vorhandensein von Aquarellfarben und weißen Glanzlichtern unterscheidet, die jedoch auch später hinzugefügt worden sein können. Der ideale Vergleich der beiden Blätter ermöglicht es uns, die Unterschiede zwischen den verschiedenen Phasen der Vorbereitung zu erkennen. Das Blatt 3529 im Louvre könnte außerdem nach einer von Roberta Serra anlässlich der Ausstellung in Mantua aufgestellten Hypothese “das Modell für die Präsentation des Werks an den Auftraggeber Federico II Gonzaga” sein.

Der zweite Abschnitt kann mit einem Gang durch die Galerie der Monate abgeschlossen werden: Hier beherbergen die bereits erwähnten Totems die Zeichnungen vonIppolito Andreasi (Mantua, 1548 - 1608), der in seinen frühen Zwanzigern, im Jahr 1568, zahlreiche Reliefs des Palastes anfertigte. Aus den mit Präzision und Genauigkeit von seiner Feder gezeichneten und mit grauer Aquarellfarbe übermalten Blättern können wir eine Vielzahl von Informationen entnehmen: So wissen wir, dass die Galerie viel mehr Skulpturen besaß als die, die sie heute beherbergt (und wir wissen nicht, welches Ende vielen von ihnen vorbehalten war), wir wissen, dass einige der Reliefs, die sie schmückten, ersetzt wurden, wir wissen, dass der Raum einige Veränderungen erfahren hat (1572 wurde die Loggia verdoppelt und aufgefüllt). Eine der Besonderheiten dieses Raumes war das Vorhandensein einer Uhr (heute ist nur noch das Ziffernblatt erhalten) im östlichen Abschluss, wie Folio 10880 des Düsseldorfer Kunstpalastes beweist: dies ist einer der ersten Fälle, in denen Uhren in die Dekoration eines Künstlers integriert wurden.

Saal der Ausstellung “Con nuova e stravagante maniera”. Giulio Romano in Mantua

Saal der Ausstellung “Con nuova e stravagante maniera”. Giulio Romano in Mantua

Saal der Ausstellung "Auf neue und extravagante Weise ". Giulio Romano in Mantua

Saal der Ausstellung "Auf neue und extravagante Weise ". Giulio Romanoin Mantua

Der Saal von Troja

Giulio Romano, Der Sturz des Ikarus (1536; Feder und braune Tinte, Aquarelle in brauner Tinte, schwarzer Bleistift, weiße Gouache-Highlights mit Pinsel aufgetragen, Spuren von Quadratur in schwarzem Bleistift, 389 x 577 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 3499)

Anselmo Guazzi, Der Sturz des Ikarus an der Decke der Kammer der Pferde

Giulio Romano, Allegorie des Ruhmes (1536-1538; Feder und braune Tinte, Aquarelle in brauner Tinte, weiße Glanzlichter auf keramischem Papier, 254 x 304 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 3499)

Fresko von Giulio Romano mit Diomedes im Kampf gegen die Brüder Ideus und Phegeus

Giulio Romano, Diomedes im Kampf gegen die Brüder Ideo und Fegeo (1536-1538; Feder und braune Tinte, Aquarelle in brauner Tinte, schwarzer Bleistift, weiße Glanzlichter, 409 x 657 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 3529)

Die Galerie der Monate

Ippolito Andreasi, Ostende der Loggia dei Marmi (um 1567-1568; Feder und braune Tinte, graue Aquarellfarbe, über schwarzem Bleistift, 487 x 340 mm; Düsseldorf, Museum Kunstpalast, Graphische Sammlung, Inv. FP 10880)

Die Ausstellung im Dogenpalast endet in der Rustica, wo sich zunächst die Zeichnungen für Architekturen stapeln und dann die Werke der Werkstattkünstler zu sehen sind. Eine der umstrittensten Zeichnungen ist ein Blatt mit Christus und der Ehebrecherin (es handelt sich um die Vorlage für den Stich von Diana Scultori, der in den Uffizien aufbewahrt wird und in der Ausstellung daneben zu sehen ist) mit einer langen Geschichte der Zuschreibung: In der Ausstellung wird es zweifelsfrei Giulio Romano selbst zugeschrieben. Es handelt sich vermutlich um eine Ausarbeitung, die lediglich für den Druck bestimmt war (oder allenfalls als Vorlage für eine dekorative Lünette in der Kirche Trinità dei Monti in Rom dienen sollte), und wird mit der Begründung ausgestellt, dass es Giulio Romanos Vorliebe für gedrehte Säulen veranschaulichen würde: und tatsächlich stellt die prächtige Fassade der Rustica, in der die Blätter untergebracht sind, eine der frühesten Verwendungen dieses architektonischen Elements und eines der kühnsten und innovativsten Experimente des Künstlers dar. Es mangelt nicht an Zeichnungen für den Palazzo Te (einschließlich derjenigen für die Porta del Te, für die der Künstler, wie Laura Giacomini schreibt, "eine rhythmische Fachwerkkomposition mit der Verflechtung einer großen und einer kleinen dorischen Ordnung vorschlägt, so dass die von einem Tympanon gekrönten Ädikulae, das zentrale Dreieck und die seitlichen Bögen, sowohl das Hauptportal, hier mit einer skulptierten Lünette, als auch die Seitenportale einrahmen, Ebenfalls ausgestellt sind zwei Entwürfe für das Haus von Giulio Romano, die der Künstler in den 1930er Jahren erwarb, darunter der “schöne autographe Entwurf” (also L’Occaso), der im Stockholmer Nationalmuseum aufbewahrt wird und an dem man sehen kann, wie sich der Künstler die Fassade seines eigenen Hauses vorstellte (umso wertvoller, als der Grundriss im 19. Jahrhundert verändert wurde und Giulio an einem bereits bestehenden Gebäude arbeiten musste).

Die Schüler von Giulio Romano begleiten das Publikum bis zum Ende der Ausstellung. Im Ausstellungssaal wird ein Vergleich des Evangelisten Johannes von Fermo Ghisoni da Caravaggio (Caravaggio, um 1505 - Mantua, 1575) mit seiner Zeichnung gezeigt: Obwohl die Komposition identisch bleibt, führt der Künstler in der endgültigen Zeichnung beträchtliche Abweichungen ein, angefangen beim Ausdruck des Heiligen (der seraphischer und gelassener ist als in der Zeichnung), über das Vorhandensein von Kelch und Adler, den Symbolen des Evangelisten, das Fehlen des Schleiers am rechten Arm des Engels bis hin zur etwas erhöhten Position des Engels (und damit seinen kleineren Proportionen). Das Blatt, eines der sehr seltenen von Fermo Ghisoni, erscheint laut dem Kunsthistoriker Paolo Bertelli“frisch in der Ausführung” und mit vielen für die Malweise des Malers typischen Elementen: man verweist insbesondere auf die “spitz zulaufenden Finger mit den nach oben weisenden letzten Fingergliedern” und die “Lösungen der Falten des Faltenwurfs”. In diesem Saal ist auch die Madonna mit Kind und den Heiligen Benedikt und Johannes dem Evangelisten zu sehen, die Rinaldo Mantovano (San Benedetto Po?, um 1502 - Mantua, 1540) als Leihgabe der Pfarrkirche von Gonzaga zur Verfügung gestellt wurde, um zu zeigen, wie seine Schüler an den Zeichnungen des Meisters gearbeitet haben (das Modell für das Altarbild in der Gonzaga-Kirche ist allerdings nur in der Ausstellung abgebildet). Der vorletzte Saal zeigt eine große Anzahl von Blättern von Giovanni Battista Bertani (Mantua, 1516 - 1576), der die Entwürfe von Giulio nach dessen Tod weiterführte, und bietet dem Besucher einen Überblick über die Themen seiner Werkstattzeichnungen, die von ornamentalen bis zu Werken mit religiösem Thema, von Zeichnungen für mythologische Gemälde bis zu solchen für allegorische Werke reichen: Wir bewundern Bertanis kompositorische Fähigkeiten in den Zeichnungen für Altarbilder (die Mystische Hochzeit der Heiligen Katharina), das phantasievolle Flair, das Giulios typische Ausdruckskraft mit extravaganten Ergebnissen in Blättern wieApollo auf dem Wagen oder die Drei Furien fast übertreibt, während der Höhepunkt der Dramatik in einer Zeichnung mit der Bestrafung des Actaeon erreicht wird, des mythologischen Jägers, der den Zorn Dianas (und nicht der Venus, wie Peter Assmann im Katalogeintrag angibt) auf sich zog, weil er sie nackt gesehen hatte, eine Beleidigung, für die er in einen Hirsch verwandelt wurde. Die Schlussfolgerung ergibt sich aus einem weiteren Vergleich zwischen der Tafel mit dem von den Bakchen zerrissenen Orpheus aus einer Privatsammlung und der Zeichnung 3494 aus dem Louvre: Der Direktor des Dogenpalastes (der mit dem Katalogeintrag für die beiden Werke betraut wurde) ist nicht davon überzeugt, das Gemälde allein aufgrund der Draperie der Hand von Fermo Ghisoni zuzuschreiben (die von L’Occaso vorgeschlagene Zuschreibung an Anselmo Guazzi ist interessanter). Stattdessen ist die Zeichnung, die entschieden kräftiger und wirkungsvoller ist als die “farbige” Übersetzung des Schülers, ein Autograph von Giulio.

Giulio Romano, Christus und die Ehebrecherin (1530-1540; Feder und braune Tinte, Aquarell in brauner Tinte, vorbereitende Durchzeichnung in schwarzem Bleistift, weiße Glanzlichter auf beigefarbenem präpariertem Papier, 410 x 563 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 3614)

Der Hof der Kavallerie

Giulio Romano, Projekt für die Porta del Te in Mantua (um 1530-1536; Feder und Tinte, Aquarelle, 369 x 551 mm; Stockholm, Nationalmuseum, NMH 360/1863)

Fermo Ghisoni da Caravaggio, Johannes der Evangelist (1552; Feder und braune Tinte, braunes Aquarell, schwarzer Bleistift, 264 x 230 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inv. 35351)

Fermo Ghisoni da Caravaggio, Der heilige Johannes der Evangelist (1552; Öl auf Leinwand, 202 x 165 cm; Mantua, Kathedrale von St. Peter)

Giovanni Battista Bertani, Drei Furien mit Fledermausflügeln und sechs Dämonen mit Tierköpfen (1560-1570; Feder und braune Tinte, Spuren von schwarzem Bleistift und Kreuzschraffuren mit schwarzem Bleistift, 190 x 150 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 514)

Giovanni Battista Bertani, Apollo auf einem Wagen (um 1560; braune Tinte, schwarzer Bleistift, Aquarell in brauner Tinte, Quadrierung mit Feder, 146 x 224 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 6047)

Giovanni Battista Bertani, Actaeon in einen Hirsch verwandelt (um 1560; schwarzer Bleistift, Feder und braune Tinte, graue und braune Aquarellfarben, weiße Glanzlichter teilweise oxidiert, 322 x 444 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 20926)

Giulio Romano, Orpheus von den Bacchae gerissen (um 1530; Feder und braune Tinte, Aquarelle in brauner Tinte, 249 x 310 mm; Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 3494)

Anselmo Guazzi, Orpheus von Bacchae gerissen (um 1530; Öl auf Leinwand, 59,5 x 59 cm; Privatsammlung)

Die Ausstellung, die vor mehr als einem Jahr mit besonderem Nachdruck angekündigt wurde (Mantua hatte schließlich schon lange auf eine Ausstellung über Giulio Romano gewartet: das Bataillon ist daher verständlich), bezieht ihren größten Wert, wie wir bereits erwähnt haben, aus den verschiedenen Vergleichen zwischen Zeichnung und Werk, zwischen Konzeption und Ausführung, wobei eine beeindruckende Anzahl von Blättern verwendet wird (allein aus dem Louvre sind es mehr als siebzig): Die Ausstellung im Palazzo Ducale hat damit den Umfang der Ausstellung in Paris im Jahr 2012 erweitert, die eine ähnliche Aufteilung hatte, aber weniger als fünfzig Zeichnungen umfasste). Die Ergebnisse sind natürlich nicht mit denen der Ausstellung von 1989 vergleichbar, aber man kann durchaus hervorheben, wie es der Ausstellung im Palazzo Ducale gelingt, dem breiten Publikum das Bild von Giulio Romano als vielgestaltigem und phantasievollem Leiter einer äußerst aktiven und produktiven Fabrik zu vermitteln, in der Künstler mit unterschiedlichen Talenten und Fähigkeiten zusammentrafen und aus diesem Grund oft schwankende Ergebnisse hervorbrachten (Vasari dachte mehr oder weniger auf dieselbe Weise, als er in der Giuntina-Ausgabe der Lebensläufe über die Schüler und Mitarbeiter Giulios schrieb: “Wenn einige sich einreden, dass sie begabter sind als diejenigen, die sie arbeiten lassen, so wissen sie, dass diese anderen, denen es an Führung fehlt, bevor sie das Ziel erreichen, oder denen es an Entwurf und Ordnung fehlt, um zu arbeiten, und die ihre Führung verloren oder verlassen haben, sich wie Blinde in einem Meer von unendlichen Irrtümern wiederfinden”). Die Verbindungen zwischen den Werken und den Orten sowie zwischen dem Meister und den Schülern treten somit deutlich zutage, auch wenn natürlich nicht versucht wird, die individuellen Persönlichkeiten der Schüler zu rekonstruieren: eine Absicht, die im Übrigen über die Ziele der Ausstellung hinausgehen würde. Roberta Serra selbst weist im Katalog darauf hin, dass es sich um ein heikles Thema handelt, aber die Abfolge der Blätter ist zumindest nützlich, um zu verstehen, wie sich der Stil von Giulio Romano etabliert und auch nach dem Tod des Künstlers verbreitet hat. Für andere Themen, wie z. B. die Organisation der Werkstätten und die Art und Weise, wie Giulio das, was er in Rom bei Raffael gelernt hatte, auf Mantua übertrug, muss man sich auf den Katalog stützen.

Die Publikation konzentriert sich zum einen auf die grafische Tätigkeit Giulios (die beiden Kuratoren zeichnen die Geschichte der Zeichnungen des Künstlers im Louvre nach, und Roberta Serra bietet darüber hinaus einen kurzen Überblick über die Beziehung zwischen Meister und Schüler, wie sie auf den Blättern der Ausstellung zu sehen ist), und zum anderen als Exkurs zu den wichtigsten Aspekten der Anwesenheit von Giulio Romano in Mantua, eingeleitet durch den Aufsatz von Carlo Marco Belfanti, der sich mit den geopolitischen Gleichgewichten der Markgrafschaft (und später des Herzogtums) der Familie Gonzaga zur Zeit Giulios befasst: Der Beitrag von Renato Berzaghi befasst sich mit Giulios Eingriffen in den Dogenpalast, Paolo Bertelli rekonstruiert (zusammen mit Berzaghi) die Arbeitsteilung zwischen Giulios Schülern auch im Dogenpalast, Bertelli selbst befasst sich mit dem Werk des Künstlers aus Rom für die Kathedrale von Mantua, und Paolo Carpeggiani schließlich untersucht zwei Fälle (den Palast von Marcantonio Thiene in Vicenza und die Villa Della Torre-Allegrini in Fiumane), die als Beispiele für Giulios Fähigkeiten als Architekt gelten. Der Katalog schließt im Anhang mit einer Analyse der Dokumente über den Künstler im Staatsarchiv von Mantua durch Luisa Onesta Tamassia und einer kurzen Erörterung der Groteskentechnik von Giulio durch Augusto Morari.

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