Giovanni Fattori, die Ausstellung in Turin, zwischen Soldaten und Maremma-Landschaften

Der Ruhm von Giovanni Fattori (Leghorn, 1825 - Florenz, 1908), einem Künstler aus Leghorn mit dem für die toskanische Maremma typischen rauen Charakter, ist vor allem mit jenen Werken verbunden, die das ländliche Leben darstellen, die bäuerliche Welt der Cowboys mit ihren allgegenwärtigen weißen Ochsen mit großen Hörnern, die unter der heißen Sommersonne erschöpft sind, während sie schwere Karren ziehen. Es wäre jedoch zu kurz gegriffen, Fattori nur mit der Darstellung der toskanischen Landschaft in Verbindung zu bringen: Seine Kunst spiegelt vielmehr die Geschichte und die Themen seiner Epoche, des 19. Jahrhunderts, wider, die sich um die großen Schlachten des Risorgimento, das harte Leben der Soldaten und das nicht weniger harte Leben auf den Feldern dreht. Themen und Situationen, mit denen der Besucher in der großen, dem Künstler gewidmeten Ausstellung im GAM in Turin mit dem Titel Fattori konfrontiert wird. Meisterwerke und Eröffnungen zum 20. Jahrhundert, kuratiert von Virginia Bertone (Chefkuratorin des GAM) und Silvestra Bietoletti (große Spezialistin für toskanische Kunst des 19. Jahrhunderts), die bis zum 20. März 2022 zu sehen ist. Die Absicht der Kuratoren ist es, die grundlegenden Etappen von Fattoris Schaffen chronologisch zurückzuverfolgen , um zu verstehen, wie sich der Künstler in seiner Forschung zwischen den entscheidenden Punkten seiner Zeit bewegte, aber auch, um zum ersten Mal seine Teilnahme an den wichtigen Ausstellungen zu präsentieren, die in Turin zwischen dem 19. und 20.

Die gesamte Produktion von Giovanni Fattori wird daher Schritt für Schritt in den Räumen des GAM anhand von mehr als sechzig Gemälden aller Größen, von den kleinsten bis zu den monumentalen, aus dem Museum der Schönen Künste in Turin nachvollzogen. aus dem Museo Civico Giovanni Fattori in Leghorn, dem Institut Matteucci in Viareggio, der Galleria d’Arte Moderna im Palazzo Pitti in Florenz, der Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rom, der Pinacoteca di Brera, dem Museo di San Martino in Neapel und anderen italienischen Museen, wie der Fondazione Progetto Marzotto in Trissino oder dem Raccolte Frugone in Genua, sowie aus Privatsammlungen. In der Ausstellung fehlt die wichtige Rotonda dei bagni Palmieri in Livorno, die nicht ausgeliehen wurde. Es gibt jedoch wichtige Gemälde, die den chronologischen Exkurs von bemerkenswerter Qualität machen; unter anderem ist das Gemälde Battle Line, das der Maler auf der Allgemeinen Italienischen Ausstellung 1884 in der Stadt präsentierte und anlässlich derer es für die Sammlungen der Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Rom erworben wurde, nach Turin zurückgekehrt. Der die Ausstellung begleitende Katalog enthält vier Essays, die von den beiden Kuratoren, von Cristina Acidini und von Fernando Mazzocca verfasst wurden und verschiedene Aspekte der Biografie des Künstlers beleuchten, wie seine Beziehung zu den Akademien (als Schüler und als Lehrer), seine Erinnerungen an das Leben und die Kunst, seine Teilnahme an historischen Ausstellungen und Fattoris Vermögen im 20. Jahrhundert, das von Ugo Ojetti 1911, drei Jahre nach dem Tod des Künstlers, von Emilio Cecchi in der Zeitschrift Valori Plastici und von Lionello Venturi gewürdigt wurde. Es gibt auch eine kurze kritische Anthologie über die Erfahrungen Fattoris auf den historischen Ausstellungen in Turin, inmitten des Lobes und der Ablehnung, die seine Gemälde hervorriefen. Sein Name taucht mehrmals in den Ausstellungskatalogen von 1863 bis 1907 mit über fünfzig Gemälden auf, die Fattori zu den Ausstellungen der Società Promotrice di Belle Arti und der Nationalen Ausstellungen geschickt hat. In den Katalogen fehlen jedoch die Beschreibungen der ausgestellten Werke gänzlich.

Die Ausstellung beginnt mit demSelbstporträt von 1854, das in der Galerie für Moderne Kunst im Palazzo Pitti aufbewahrt wird und auf dem der Künstler im Dreiviertelprofil und mit stolzer Miene zu sehen ist: Es gilt als eines der ersten Gemälde der künstlerischen Reife Fattoris, das die Lektion von Giuseppe Bezzuoli mit der innovativen Experimentierfreude der Stammgäste des Caffè Michelangiolo in Florenz verbindet. Nachdem er in Leghorn unter der Leitung des Malers Giuseppe Baldini studiert hatte, den der junge Fattori als “pompös und eitel” bezeichnet hätte, zog er noch in seinen Zwanzigern nach Florenz, um privat in der Schule von Bezzuoli zu studieren, wo er sich mit seinem Landsmann Costantino Mosti eine Dachkammer teilte, die sie für ihre Übungen im Figurenzeichnen mit “Gipsköpfen, Totenköpfen, Rüstungen und Jacken, mittelalterlichen Waffen” ausstatteten. Der Gedanke, ein Studium beginnen zu müssen, macht ihm Angst, denn die vielen Künstler, die er in Florenz gesehen hatte, erschienen ihm alle so gut, dass er “betrunken” wurde. 1847 verließ er das Atelier seines Meisters und trat in die Schule für Perspektive an derAkademie der Schönen Künste ein, die er gelegentlich besuchte. Im folgenden Jahr wechselte er in den “Statuenkurs”, wo er als “zeternd, anmaßend und unhöflich” beurteilt wurde, im Gegensatz zu Bezzuoli, der sein “Talent für das Handwerk” erkannte; wahrscheinlich fühlte er sich in dieser akademischen und städtischen Umgebung unwohl, da er sowohl mit Lehrern als auch mit Begleitern schroff umging. Nach unbefriedigenden Ergebnissen wechselte er 1850 an die Malschule von Bezzuoli, aus der er zwei Jahre später mit einer solchen Vorbereitung hervorging, dass er in der Lage war, Themen des späten Neoklassizismus, die aus der Mythologie stammen, und der historischen Romantik zu malen. Dank des Meisters erlernte Fattori einen Zeichenstil, der ihm eine solide formale Sicherheit für sein gesamtes Schaffen garantierte, sowohl in seiner Macchia-Malerei, der stets meditative Zeichnungen vorausgingen, als auch in den Radierungen seiner Reifezeit. Neben dieser Ausbildung ist sein Besuch im Caffè Michelangiolo zu erwähnen, wo er viele Künstler wie Signorini, Cabianca, Banti und Borrani kennenlernte, die ihm die Macchia-Malerei näher brachten, die sie als Instrument der malerischen Erneuerung im Zeichen der Wahrheit vertraten.

Aus dieser Zeit stammen dasSelbstbildnis von 1854 und verschiedene militärische und historische Sujets wie Maria Stuart im Lager von Crookstone (1861), die Soldaten von 1859, ein Werk, in dem die Macchia-Malerei zu wirken begann, und das monumentale Italienische Lager nach der Schlacht von Magenta (in der Ausstellung mit einer kleineren Version von 1862 aus dem für das Gemälde angefertigten Cartoon zu sehen), mit dem er den von der provisorischen toskanischen Regierung im September 1859 ausgeschriebenen Ricasoli-Wettbewerb gewann. Auf Drängen seines Freundes Nino Costa nahm er im letzten Moment an dem Wettbewerb teil und reichte zwei Skizzen ein: eine stellte eine der Hauptphasen der Schlacht dar, die andere konzentrierte sich auf dasBild des Krankenwagens. Die zweite wurde wegen der “Neuheit der kompositorischen Struktur” und des “bequemen Realismus” ausgewählt, obwohl die Kommission ihn zu Korrekturen aufforderte, da die Landschaft ihrer Meinung nach nicht perfekt der von Magenta entsprach. In einem fortgeschrittenen Stadium des Gemäldes, im Jahr 1861, fuhr er daher mit seiner jungen Frau Settimia Vannucci in die Lombardei, um die offene, weite und flache Landschaft zu beobachten und machte sich einige Notizen mit Bleistift. Schon in der Battaglia di Magenta erkennt man ein Schlachtengemälde, das nicht als patriotische Verherrlichung gedacht war, sondern als menschliche Darstellung des Schmerzes, der Müdigkeit und des Todes, die mit dem Thema Krieg verbunden sind. Schon in seinen Jahren in Leghorn hatte er die Absicht, Militärszenen zu malen, die die physische und moralische Erschöpfung jener “rauen und rustikalen Arbeiter, die in ihre Ordensuniformen gesteckt wurden, die Stiefel des Militärlagers trugen, die von der Sonne verbrannt und von ihrer Müdigkeit rau geworden waren”, wie Diego Angeli in seinem Kommentar zur 3. Biennale von Venedig schrieb.

Zu Beginn des zweiten Abschnitts, der den Reflexionen über die Macchia gewidmet ist, fällt das Bronzeporträt seiner Frau Settimia auf, eines der intensivsten Ölporträts, die Fattori in seinen Jahren in Leghorn von Familie und Freunden malte. Der Künstler war nämlich 1863 nach Leghorn zurückgekehrt, in der Hoffnung, dass die Seeluft der Gesundheit seiner geliebten, an Tuberkulose erkrankten Frau guttun würde. In dieser Zeit widmete er sich vor allem Landschaften und Porträts und schuf Werke, die an die toskanische Malerei der Vergangenheit erinnerten, indem er sich auf die harmonischen Regeln der toskanischen Tradition des 15. Jahrhunderts bezog und nur wenige menschliche Figuren darstellte: klare Beispiele dafür sind Costumi livornesi und Le macchiaiole sowie leuchtende und gleichzeitig sentimentale Werke, die mit wenigen Strichen ausgeführt wurden, wie Signora all’aperto. Le macchiaiole, ein harmonisches und höchst innovatives Gemälde, das eine Szene aus dem bäuerlichen Leben feierlich, aber auch sehr wahrheitsgetreu darstellt, wurde 1866 auf der Florentiner Promotrice-Ausstellung ausgestellt und rief Reaktionen von Kritikern und Künstlern hervor, da es “inmitten von moralischem Schmerz und Entbehrung gegen die Akademiker und Historiker Krieg führte”.

Im Februar 1868 rief die Regierung zu einem Malwettbewerb auf, und Fattori gehörte zu den ersten, die sich bewarben: Er stellte eine Schlachtszene aus dem Risorgimento dar, Der Angriff auf die Madonna della Scoperta, die mit einem Preis von zweitausend Lire für Genremalerei ausgezeichnet wurde. Dem Gemälde gingen Studien und vorbereitende Versionen voraus (eine der repräsentativsten, die zwischen 1866 und 1867 entstand und im Institut Matteucci in Viareggio aufbewahrt wird, ist ausgestellt), aber in dem 1868 präsentierten endgültigen Werk verbinden sich die zu Beginn des Jahrzehnts für die Schlacht von Magenta ausgearbeiteten kompositorischen Ideen mit den räumlichen Forschungen Leghorns, um den Betrachter am militärischen Geschehen teilhaben zu lassen und über die verschiedenen Aspekte nachzudenken, die mit einer Kriegsszene verbunden sind, wie Tod, Erschöpfung, Aufregung. Seine Darstellungen zeigen das alltägliche Leben der Soldaten , wie z. B. Der Brief an das Lager,Infanterielager, Soldaten und Pferde auf einer Ebene, aber sie bringen auch Fattoris Urteil über den Krieg zum Ausdruck, das sicherlich durch die Desillusionierung über die Ideale des Risorgimento , die als Verrat und als Symbol der Niederlage einer ganzen Generation empfunden wurde, noch verschärft wurde, vor allem in Gemälden wie Verlassene Soldaten , wo die leblosen Körper zweier Soldaten auf einer Landstraße auf dem Boden liegen, oder in Das Bersten des Caissons, einem Werk von tragischer Spektakularität, in Schlachtlinie, oder in Die Schlachtlinie, oder wiederum in Die Schlacht auf dem Feld, wo die leblosen Körper zweier Soldaten auf einer Landstraße auf dem Boden liegen.In Linea di battaglia oder In vedetta, einem Gemälde, das durch die starke Leuchtkraft der Wand und des weißen Grundes und die strenge kompositorische Logik, die an die kompositorische Exaktheit des 15. Jahrhunderts erinnert, ein fast befremdliches Gefühl der dramatischen Suspension vermittelt. Giulio Carlo Argan sagte über dieses Gemälde, dass “die Episode der vorrückenden Reiter an einem verlassenen und sonnigen Ort mit der Universalität des geometrischen Raums und des absoluten Lichts übereinstimmt”. Diese Gemälde geben die Stimmungen der Soldaten in den Lagern dank der großen Fähigkeit des Künstlers, Personen und Situationen wahrheitsgetreu darzustellen, vollständig wieder.

Die Ausstellung wird mit den ländlichen Landschaften von Castiglioncello fortgesetzt, wohin sich der Künstler 1867 als Gast von Diego Martelli begab: Das Porträt des letzteren, der im Schatten der Bäume sitzt, stammt aus diesem Aufenthalt. Hier in Castiglioncello malte Fattori zusammen mit Odoardo Borrani und Giuseppe Abbati nach dem Leben, und alle drei konzentrierten sich auf das Thema der weißen Ochsen vor einem roten Wagen, ein Thema, das der Künstler mehrmals aufgriff und das in der Ausstellung durch ein in Carpi aufbewahrtes Gemälde von 1868 vertreten ist. Die Einfachheit der ländlichen Themen wurde vor allem während seines Aufenthalts in Castiglioncellese zum Protagonisten: Beispiele sind Buoi e bifolco in riva all’Arno (Ochsen und Kühe am Ufer des Arno ) aus den Sammlungen Frugone in Genua und Pastura maremmana (grasende Pferde) aus dem Institut Matteucci in Viareggio. Aus dieser Zeit stammt auch das Porträt von Teresa Fabbrini, der Lebensgefährtin von Diego Martelli: In La signora Martelli a Castiglioncello porträtiert er sie im Schatten von Steineichen sitzend, in ihr graublaues Kleid gehüllt, mit Blick auf die sonnige Landschaft; es scheint ein Gemälde aus dem Leben zu sein, das einen Moment der ländlichen Stille einfängt. Neben der Landschaft gibt er auch Einblicke in das städtische Leben, wie in Viale Principe Amedeo in Florenz, wo er Menschen, Tiere und Karren eines bescheidenen und trostlosen Alltagslebens darstellt.

Nach einem Aufenthalt in Mugello malte Fattori den Markt von San Godenzo, ein Gemälde mit einer ausgeklügelten Komposition, die die Verwirrung des Tages wiedergeben soll: weiße Ochsenkörper wechseln sich mit dunklen Menschen- und Tierfiguren ab; die Figuren werden durch eine scharfe Umrisslinie umrissen, durch ein grafisches Zeichen, das dem seiner frühenRadierungsexperimente ähnelt, die später zu einer der vom Künstler am häufigsten verwendeten Techniken wurden, mit Ergebnissen von höchstem Niveau. Ein Aspekt, der aus diesem Gemälde hervorgeht, ist die Art und Weise, wie das bescheidene Leben der Bauern mit dem dramatischen Leben der Soldaten verwandt ist, beide wahrheitsgetreu dargestellt, was ihnen einen fast epischen Charakter verleiht. Die bäuerliche Welt wird in diesem Abschnitt erneut durch das monumentale Gemälde Buoi al carro (Ochsen am Kar ren) von etwa 1885 dargestellt, das sich in der Pinacoteca Civica di Forlìin dem er das Thema des roten, von weißen Ochsen gezogenen Karrens aufgreift und die Figur einer Bäuerin hinzufügt, die mit aller Kraft an den Seilen der Ochsen zieht, ohne dass diese sich bewegen (eine eher komische Szene, die jedoch die Müdigkeit der Landfrauen zum Ausdruck bringt, wie auch in La strada bianca (Die weiße Straße ) von etwa 1887, das eine Bäuerin von hinten zeigt, die langsam und feierlich in einer ähnlichen Pose wie in Le macchiaiole auf einer sonnigen und völlig weißen Straße geht).

Ebenfalls hier ausgestellt sind die Porträts eines Buttero und eines kleinen Mädchens im Profil, letzteres besser bekannt als Red Gotine, das 1930 für die GAM in Turin erworben wurde. Sowohl das Porträt eines Butter o als auch die Rote Got ine gehen wahrscheinlich auf Eindrücke zurück, die er bei Besuchen in Marsiliana in der Maremma gewonnen hat, wo Fattori 1882 und 1886 Gast des Prinzen Corsini war; Themen, die von ländlichen Bräuchen und Traditionen inspiriert sind, mit präzisen chromatischen Lösungen. Zum Thema der Roten Gotinas schrieb Vittorio Viale ein Jahr nach seinem Amtsantritt als Direktor des Turiner Museums in einem Artikel, der im März 1931 in der Zeitschrift Torino veröffentlicht wurde: "In den Beständen der Galerie gibt es große Lücken bei den großen Namen der italienischen Periode des späten 19. Es ist meine Absicht, mit all meinen Kräften und Mitteln daran zu arbeiten, die schmerzlichen Lücken nach und nach zu schließen. Der Anfang war vielversprechend. 1930 wurde ein Gemälde von Giovanni Fattori erworben, die entzückende Figur eines kleinen Mädchens Gotine rosse, die sich einst in der Galli-Sammlung in Florenz befand und zweifellos eines der schönsten und bedeutendsten Werke aus der besten Periode des großen Macchiaioli ist". Zwei Gemälde von Fattori, Cousine Argia und Porträt seiner zweiten Frau, die aus der Sammlung von Riccardo Gualino in Turin stammen, wurden jedoch “verworfen”, weil “obwohl sie schön und von großem Interesse sind, es für unser Museum vielleicht angemessener wäre, eine Landschaft statt eines Porträts zu nehmen”. Zwei Meisterwerke, auf die Viale im Namen des Images der Städtischen Galerie als “Tempel der Landschaft des 19. Jahrhunderts” verzichtete; das erste wurde jedoch 1934 und das zweite zwei Jahre später von dem Florentiner Sammler Leone Ambron erworben.

Nach einem Abschnitt, der ganz der Radierungstechnik gewidmet ist, mit der der Künstler in den 1970er Jahren begann und die ihm die Goldmedaille derPariser Weltausstellung 1900 einbrachte (die ausgestellten Werke werden alle im Fattori-Museum in Livorno aufbewahrt und zeigen Themen aus dem ländlichen oder alltäglichen Leben), schließt die Ausstellung mit einer Auswahl von Meisterwerken, die er in seiner späten Reifezeit vollendete , vor allem Porträts und Landschaften: Am Strand (Grauer Tag), ein Werk von großer emotionaler Wirkung, das von der Küste Livornos inspiriert ist und mit großer Lebendigkeit gemalt wurde; dasSelbstporträt von 1894, inzwischen ein alter Mann in seinem Atelier, das Porträt seiner zweiten Frau (1889) und Butteri e mandrie in Maremma (1894).

Die Ausstellung schließt mit dem Gemälde La mena in Maremma, das um 1890 auf der Grundlage von Notizen gemalt wurde, die Fattori einige Jahre zuvor an der Marsiliana angefertigt hatte, und das in einen Dialog mit Werken von Künstlern gestellt wird, die Schüler des Künstlers waren oder direkt von ihm gelernt haben, nämlich Plinio Nomellini, Amedeo Modigliani, Oscar Ghiglia und Lorenzo Viani, sowie mit zwei Werken, die zu den Sammlungen der GAM gehören und die im Kontext der kritischen Wiederentdeckung Fattoris nach dem Ersten Weltkrieg für die Erneuerung der figurativen Sprache im 20. Es handelt sich um Capanni al mare (1927) von Carlo Carrà und Paesaggio (1942) von Giorgio Morandi. Es waren die Fattori der “kleinen Tafeln von wenigen Quadratzentimetern, auf denen die einfache, bescheidene und sogar ärmliche Wirklichkeit dank der sicheren Stärke der Zeichen und der richtigen, sparsamen und tiefen Harmonie der chromatischen Beziehungen die Grenzen der flüchtigen Notation überschreitet, um sich in eine überlegene Darstellung zu sublimieren, die die Erinnerung an Giotto, Paolo Uccello und Beato Angelico wachrufen kann”, wie Soffici schrieb, und nicht die Gemälde des Risorgimento, die die Malerei der Künstler des 20. Die Poesie des toskanischen Landes, seiner Landschaften, des Alltagslebens seiner einfachen Leute wurde in der Tat auf der Leinwand interpretiert, wie es noch niemand zuvor getan hatte, und es ist genau dieser einfache und doch intensive Charakter, der die Schüler und Erben Fattoris faszinierte.

Dies ist das Ende der GAM-Ausstellung, einer intensiven Ausstellung, die chronologisch geordnet ist, mit einer Zusammenfassung von Fattoris Lebensweg, und die die Themen und die sozialen und kulturellen Landschaften der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch die Werke einer der authentischsten und repräsentativsten Stimmen dieser Epoche ins Herz trifft.

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