Giovanni dal Ponte in der Galleria dell'Accademia in Florenz: ein riskantes Unterfangen?

Viereinhalb Jahre nach der denkwürdigen Bagliori-Dorati-Ausstellung in den Uffizien steht diespätgotische Kunst in einer Institution des ehemaligen Polo Museale Fiorentino, der Galleria dell’Accademia, wieder im Rampenlicht, und zwar mit einer Ausstellung, die einem der interessantesten Protagonisten dieser Saison gewidmet ist: Giovanni di Marco, besser bekannt als Giovanni dal Ponte (Florenz, 1385 - 1437), denn seine Werkstatt befand sich auf der Piazza Santo Stefano al Ponte in Florenz. Giovanni dal Ponte. Protagonist des spätgotischen Humanismus (so lautet der Titel der Ausstellung) ist sicherlich ein wissenschaftlich fundiertes Vorhaben: Ein gelungenes Projekt von hohem Niveau, das einen großen Teil der Produktion des florentinischen Malers zusammenführt, auch unter Verwendung wichtiger internationaler Leihgaben, sie mit Werken anderer Maler der Zeit vergleicht und sie auf einem Weg ausstellt, der die Entwicklungen, aber auch die Rückkehr zur Vergangenheit eines phantasievollen und nicht sehr konstanten Malers verfolgt, der sich in seiner Jugend an Gherardo Starnina und dann an Ghiberti und Gentile da Fabriano orientiert, sich dann von der Masaccio-Revolution faszinieren lässt und seine Karriere mit der Rückkehr zu einer angenehmen spätgotischen Kunst beendet. Diese Ausstellung ist auch deshalb wichtig, weil es sich um die erste monografische Ausstellung handelt, die Giovanni dal Ponte gewidmet ist. Sie wurde mit dem Ziel konzipiert, “eine kritische Neupositionierung des Künstlers vorzunehmen, die seine nicht zweitrangige Rolle innerhalb der Sphäre des spätgotischen Humanismus anerkennt, vor allem in den Fußstapfen von Künstlern wie Lorenzo Ghiberti, Gherardo Starnina, Paolo Uccello und Masolino da Panicale” (wie Angelo Tartuferi, Kurator der Ausstellung zusammen mit Lorenzo Sbaraglio, im Katalog sagt). Es gibt einige Neuheiten: Werke, die zu diesem Anlass restauriert wurden, ein neuer chronologischer Vorschlag für Werke, die durch die Abstammung von Masaccio gekennzeichnet sind, eine Neuerwerbung für die Galleria dell’Accademia (eine Madonna mit Kind aus der Kirche Badia Fiorentina, die jedoch in der Certosa del Galluzzo aufbewahrt wurde).

Die Ausstellung weist jedoch ein großes Problem auf, nämlich schwerwiegende Mängel in Bezug auf die Popularisierung: Es fehlt ein Instrumentarium, um ein Publikum zu führen, das nicht unbedingt ein Experte im Verständnis der Kunst von Giovanni dal Ponte ist. Dies ist ein schwerwiegender Mangel, wenn man bedenkt, dass die Ausstellung in einem der meistbesuchten Museen der Welt stattfindet (an dritter Stelle in Italien und unter den ersten fünfzig weltweit) und dass viele Besucher beschließen, die Ausstellungssäle zu besuchen, bevor sie ihren Rundgang durch das Museum fortsetzen: Das Ergebnis ist, dass die Ausstellung, die sicherlich eine Nische darstellt, als für Spezialisten oder Kenner der spätgotischen Kunst reserviert wahrgenommen wird. Darüber hinaus werden die Besucher durch eindrucksvolle Installationen des Architekturbüros Guicciardini-Magni zum Besuch “verführt”: Der Eingang zur Ausstellung ist beispielsweise eine Nachbildung des Hauptportals der Basilika Santa Croce (mit der Fensterrose, die jedoch so dargestellt ist, als würde man sie von innen sehen), während die Kunstwerke in Nischen des Rundgangs untergebracht sind, die aus Säulen mit den dekorativen Motiven der Kathedrale Santa Maria del Fiore herausgearbeitet wurden. Die szenische Anordnung ist beeindruckend (und die Werke werden dadurch nicht beeinträchtigt: außer vielleicht in ein oder zwei Fällen sind sie gut beleuchtet und befinden sich im richtigen Abstand zum Betrachter), aber vielleicht hätten wir es vorgezogen, wenn die Ausstellung mehr in die Pflege des Informationsmaterials investiert hätte. Das Problem macht sich besonders in der Nähe der Schlüsselwerke bemerkbar, also jener Werke, die es uns am besten ermöglichen, die Entwicklung der Arbeitsweise von Giovanni dal Ponte zu verstehen: Wenn man bedenkt, dass es sich bei mindestens zwei dieser Werke um Predella-Kompartimente handelt (wir werden gleich noch ausführlicher darauf eingehen), d. h. um Objekte, denen das allgemeine Publikum normalerweise weniger Aufmerksamkeit widmet als beispielsweise den zentralen Kompartimenten eines Polyptychons, kann man das Gewicht dieser Mängel leicht ermessen.

Der Eingang zur Ausstellung

Der Aufbau der Ausstellung

Die Ausstellung beginnt mit einem Einblick in das künstlerische Temperament des frühen 15. Jahrhunderts, um sowohl den historischen Kontext als auch die Eckpfeiler zu umreißen, auf denen sich die Kunst von Giovanni dal Ponte bewegt. Gherardo Starnina, einer der wichtigsten Bezugspunkte in der Anfangsphase von Giovanni dal Pontes Karriere, wird durch das Würzburger Triptychon angemessen repräsentiert. Die Ähnlichkeiten sind jedoch eher in den Manierismen und bestimmten Details zu finden als in den Volumina: Der festen giottesken Prägung des Triptychons von Gherardo Starnina scheint Giovanni dal Ponte schlankere Figuren mit deutlich spanischem Grundton vorzuziehen (im Florenz des frühen 15. Jahrhunderts gab es aktive Künstler iberischer Herkunft wie den Portugiesen Álvaro Pires de Evora und den sogenannten Maestro del Bambino Vispo, ein Künstler, der wahrscheinlich aus Valencia stammte und für den einige Kritiker eine Identifizierung mit Miguel Alcañiz vorgeschlagen haben, und Starnina selbst hatte sich lange in Spanien aufgehalten und aktualisierte nach seiner Rückkehr nach Florenz das lokale Umfeld auf der Grundlage seiner eigenen Erfahrungen). Dem Stil Starninas entsprechen jedoch die große Lebendigkeit (ebenfalls iberischen Ursprungs), die Zartheit der Gesichter (das Erröten auf den Gesichtern der beiden Madonnen ist ein deutlicher Hinweis), die leuchtende Farbgebung und bestimmte Details: siehe zum Beispiel die Nasen der Figuren (die von Giovanni dal Ponte sind gerade, im griechischen Profil), auf denen sich stets ein weißliches Licht ausbreitet, das die Septen leuchten und hervorstechen lässt. Der Vergleich zwischen Starninas Triptychon und GiovannisKrönung der Jungfrau, seinem einzigen Gemälde im ersten Raum, ist daher sehr wirkungsvoll. Ebenfalls anwesend sind Lorenzo Monaco (mit zwei Kompartimenten des Polyptychons von San Gaggio), an dem wir uns bei bestimmten formalen Lösungen orientieren würden, und Lorenzo Ghiberti (ein segnender Christus aus dem Ospedale di Santa Maria Nuova), ein weiterer wesentlicher Bezugspunkt, den Giovanni oft direkt zu zitieren scheint, Ein weiterer wichtiger Bezugspunkt, den Giovanni oft direkt zu zitieren scheint, was einige Gelehrte zu der Hypothese veranlasst hat, dass er ein Schüler von Ghiberti war, sowie Masaccio (mit dem heiligen Paulus aus dem Museo Nazionale di San Matteo in Pisa), der natürlich nicht fehlen darf, Masolino mit dem heiligen Giuliano, und moderne Künstler wie Paolo Uccello und Beato Angelico.

Gherardo Starnina, Mittelfach und Seitenfächer des Polyptychons: Heilige Margareta von Antiochien und Heiliger Philippus; Madonna mit Kind unter Engeln; Heiliger Petrus und Heilige Maria Magdalena (um 1405; Tempera auf Tafel, Mittelfach: 161 x 77 cm, Seitenfächer: 127 x 76 cm; Würzburg, Martin von Wagner Museum der Universität Würzburg)

Giovanni dal Ponte, Krönung der Jungfrau und der Heiligen (um 1430; Tempera auf Tafel, 194 x 215,7 cm; Florenz, Galleria dell’Accademia)

Lorenzo Ghiberti, Segnender Christus (1450; vergoldete Bronze, 35 x 22,3 cm; Florenz, Arcispedale di Santa Maria Nuova). Kredit

Masaccio, Heiliger Paulus (1426; Tempera und Öl auf Tafel, 58,5 x 33,5 cm; Pisa, Museo Nazionale di San Matteo)

Der zweite Saal bietet uns einen Überblick über die frühen Erfahrungen von Giovanni dal Ponte. Zu sehen sind drei Werke aus der Zeit zwischen 1405 und 1415: zwei Madonnen der Demut, die eine eine Leihgabe des Museo Horne in Florenz, die andere eine Leihgabe der Kirche San Nicolò in Oltrarno, und das Triptychon von Brozzi, das sich derzeit im Museum von San Donnino in Campi Bisenzio befindet, früher aber in der Kirche Sant’Andrea in Brozzi, ebenfalls in der Gegend von Campi Bisenzio, untergebracht war (das Museum befindet sich in dem an die Kirche angrenzenden Komplex). Die beiden Madonnen, die um 1405-1410 gemalt wurden, zeigen uns, dass Giovanni dal Pontes erste Ausbildung in einer Werkstatt stattfand, die noch mit der Tradition Giottos verbunden war: Die Figuren sind also fest etabliert (wenn auch noch etwas unsicher), aber sie erlauben sich bereits gewisse spätgotische “Lizenzen” (z. B. die sehr lange Hand der Madonna auf der Tafel im Horne Museum) und lassen sofort jene Zärtlichkeit erkennen, die den Künstler nie verlassen hat und die besonders in der Haltung des Kindes deutlich wird, das immer darauf bedacht ist, seiner Mutter liebevoll die Hand zu reichen, sie zu umarmen oder zärtlich ihr Gesicht zu küssen, oder auch einen Stieglitz zu halten, der in Gemälden dieser Art fast allgegenwärtig sein wird. Das Triptychon (eine Verkündigung mit einem sehr raffinierten Heiligen Eustachius auf der linken Seite und einem ernsten Heiligen Antonius, dem Abt, auf der rechten Seite), das in die Zeit um 1410-1415 zu datieren ist, zeigt hingegen, dass die Annäherung an die spätgotische Kalligrafie bereits vollendet war: Die Lebendigkeit von Starninas Werk durchdringt das Gemälde, der heilige Eustachius ist ein prächtiger Herr in eleganter mittelalterlicher Tracht (man beachte den Handschuh mit den großen spitzen Aufschlägen, der in anderen, noch Jahrzehnte später gemalten Figuren wieder auftauchen wird), ein Hauch von Flattern bewegt das Gewand des Abtes Antonius, und die Hauptszene mit den affektierten Bewegungen der beiden Protagonisten spielt sich über einem sehr eigentümlichen Fußboden mit Dekorationen ab, die die Form geometrischer Körper anzunehmen scheinen und aus dem Gemälde herausragen.

Giovanni dal Ponte, Madonna mit Kind (um 1405-1410; Tempera auf Tafel, 103 x 52 cm; Florenz, Museo Horne)

Giovanni dal Ponte, Brozzi-Triptychon (um 1410-1415; Tempera auf Tafel, 205 x 230 cm; Campi Bisenzio, Museo di Arte Sacra di San Donnino)

Die allmähliche Annäherung des Stils von Giovanni dal Ponte an die stilistischen Merkmale von Masaccio ist gewissermaßen das Leitmotiv des dritten Raums. Von besonderer Bedeutung ist eine Tafel, die aus New Orleans kommt: es handelt sich um eine Madonna mit Kind und den Heiligen Jakobus dem Großen und Antonius dem Abt, die sich im Besitz der Galerie Rau Antiques befindet (sie steht übrigens zum Verkauf: falls sich eine unserer Institutionen melden möchte... ), auf dem Giovanni dal Ponte nicht nur seine inzwischen erworbene Vertrautheit mit den Anregungen, die sich aus seiner persönlichen Lektüre der Kunst von Gherardo Starnina ergeben, unter Beweis stellt, sondern auch seine räumlichen Untersuchungen vertieft, indem er der Szene ein neues Gefühl von Tiefe verleiht, indem er die Figuren der beiden Heiligen einfach weiter vorschiebt. Wir befinden uns nun in den 1920er Jahren, und diese neue Sensibilität des Künstlers wird durch ein Werk bestätigt, das dem in New Orleans ähnelt, obwohl es deutlich später entstanden ist, nämlich eine Madonna mit Kind und den Heiligen Johannes der Täufer und Katharina von Alexandria, bei der die gleiche räumliche Organisation wie bei der vorherigen Tafel deutlich rationaler wird, Dies zeigt sich vor allem an den beiden Engeln, die nicht mehr in einem unbestimmten Raum über den Köpfen der Heiligen und neben der Madonna schweben, sondern genau hinter den Hauptfiguren stehen, wobei ihre Position dadurch gerechtfertigt ist, dass sie einen Schleier hinter dem Thron der Jungfrau spannen.

Giovanni dal Ponte, Madonna mit Kind und den Heiligen Jakobus dem Größeren und Antonius Abt (um 1420; Tempera auf Tafel, 54,6 x 35,6 cm; New Orleans, Rau Antiques)

Giovanni dal Ponte, Madonna mit Kind und den Heiligen Johannes der Täufer und Katharina von Alexandria (um 1420; Tempera auf Tafel, 114,3 x 67,6 cm; Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art)

Ein Datum ist von besonderer Bedeutung: Es ist 1424, das Jahr, in dem der Künstler wegen Schulden acht Monate lang im Gefängnis saß. Als er herauskam, war er höchstwahrscheinlich von den Arbeiten Masaccios in der Brancacci-Kapelle beeindruckt, die nur wenige Meter von seiner Werkstatt entfernt lag. Die Kunst von Giovanni dal Ponte tendiert also zu einem noch nie dagewesenen Masaccioismus in seiner Kunst, was man sehr gut erkennen kann, wenn man die zentrale Abteilung der Predella, die sich heute in den Musées Royaux des Beaux-Arts in Brüssel befindet und dieAnbetung der Könige darstellt, mit der gleichen Episode vergleicht, die Masaccio in der Predella des Polittico del Carmine (nicht in der Ausstellung) gemalt hat: Abgesehen von den direkten Zitaten (die Gruppe Madonna-Kind-Magier, die sich verbeugt, nimmt die gleichen Posen ein wie die der gleichen Figuren bei Masaccio), fällt auf, dass selbst die Räumlichkeit in einer für die Kanons von Giovanni dal Ponte ungewöhnlich unaufgeregten Komposition - ein Zeichen dafür, dass sich seine Kunst verändert -, der erneute Plastizismus (der sich vor allem in dem Reiter zeigt, der die beiden Pferde auf der rechten Seite hält) und das Studium der Bewegung von seiner eingehenden Reflexion über die Kunst von Masaccio zeugen. Eine Reflexion, die sich mit dem Polyptychon des Heiligen Petrus fortsetzt, über dessen Datierung sich die Kuratoren nicht einig sind: 1424 für Tartuferi, um 1430 für Sbaraglio gemalt. In der Predella, die sich heute in den Uffizien befindet, ist die Kraft noch immer diejenige, die von Masaccios Meditation herrührt, und das Studium der Räumlichkeit führt dazu, dass sich die Linien der beiden seitlichen Kompartimente auf das zentrale zubewegen, aber dieVerdichtung der Szenen, die große Aufregung und die Draperien, die zu den spätgotischen Viluzzos zurückkehren, sind der Auftakt zu einer Rückkehr zum ursprünglichen Stil, der die letzte Phase seiner Karriere kennzeichnen wird: Giovanni dal Ponte wendet sich endgültig vom Masakkismus ab und kehrt zu einer deutlich spätgotisch geprägten Kunst zurück, die dem Geschmack seiner Mäzene entspricht. Dieletzte bekannte Tafel von Giovanni dal Ponte, die auf November 1434 datiert ist und sich am Ende des dritten Raums befindet, bezeugt dies: Es handelt sich um das Altarbild von San Salvatore al Monte alle Croci, das zwar die Form des Polyptychons aufgibt, um die des bereits in der Renaissance entstandenen Einheitsaltars zu übernehmen, aber erneut ein großes Gedränge, langgestreckte Figuren und gewundene Draperien aufweist.

Giovanni dal Ponte, Anbetung der Könige (um 1425-1430, Predella-Fach; Tempera auf Tafel, 20 x 57,5 cm; Brüssel, Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique)

Giovanni dal Ponte, Martyrium des Heiligen Petrus (um 1430, Predella-Fach; Tempera auf Tafel, 42,5 x 52 cm; Florenz, Uffizien)

Giovanni dal Ponte, Madonna mit Kind zwischen den Heiligen Cäcilia und dem Stifter, Erzengel Michael, Domitilla, Hieronymus, Achilleus und Nereus (1434; Tempera und Gold auf Tafel, 158 x 181 cm; Florenz, San Salvatore al Monte alle Croci)

Die vierte und letzte Abteilung beginnt mit einer sehr interessanten Auswahl von Gemälden mit profanen Themen, den einzigen der Ausstellung. Mit Ausnahme eines Falles (eine Karte, die einen Ritter mit Schwertern darstellt) handelt es sich um Tafeln, die bemalte Senkkästen schmückten, von denen die meisten aus den letzten Jahren seiner Tätigkeit stammen und die ganze Fantasie von Giovanni dal Ponte offenbaren. Der außergewöhnliche Hochzeits-Caisson aus dem Musée Jacquemart-André in Paris, eines der seltenen Beispiele, bei dem nicht nur die dekorativen Tafeln, sondern der gesamte Caisson erhalten geblieben ist und das auf die Jahre 1430-1435 datiert werden kann, zeigt einen Garten der Liebe, in dem sich die Paare an den Händen halten. Die Ikonologie dieses Werks von Giovanni dal Ponte ist noch immer umstritten, denn es ist nicht klar, was die Liebenden darstellen, die sich im Fall des Pariser Gemäldes in die Mitte der Komposition bewegen: Einige Gelehrte haben versucht, die Paare mit Figuren aus der Geschichte oder der Mythologie zu identifizieren (die phantasievollen Kopfbedeckungen der Männer mit Federn, Drachen, Hörnern und verschiedenen Vögeln scheinen charakteristische Elemente zu sein, die jedoch nicht ausreichen, um sichere Identifizierungen zu formulieren), andere meinen, es handele sich um einfache Liebesallegorien, die die Vereinigung der Ehegatten feiern sollen. Es gibt einen wichtigen Unterschied, der auch bei den in Fragmenten überlieferten Tafeln deutlich wird (ausgestellt ist beispielsweise ein schönes Liebespaar aus einer Privatsammlung mit einem sehr eleganten Reiter, der einen mit einem Adler und einem Hörnerpaar geschmückten Hut trägt): Bei einigen Tafeln führen die Frauen die Männer an, bei anderen ist es umgekehrt, was es ermöglicht, zwischen den für die Braut und den für den Bräutigam bestimmten Truhen zu unterscheiden. Es handelt sich um Werke von großer Schönheit, die die Erwartungen der Kundschaft voll und ganz befriedigt haben müssen und die eine deutliche Rückbesinnung auf spätgotische Motive zeigen. Erwähnenswert ist auch dieAllegorie der sieben freien Künste, eine weitere Caisson-Tafel, die vielleicht eine der deutlichsten Demonstrationen jenesspätgotischen Humanismus darstellt, der im Titel der Ausstellung enthalten ist: Die sieben Künste bewegen sich auf die Mitte zu, wo wir die Allegorie derAstronomie mit Ptolemäus zu seinen Füßen sehen, der eines seiner Bücher zu schreiben gedenkt, und jede von ihnen führt, mit einem oder mehreren identifizierenden Attributen, einen illustren “Vertreter” dieser Kunst. So finden wir von links Grammatik (mit Aelius Donatus oder Priscianus), Dialektik (Aristoteles), Rhetorik (Cicero), die bereits erwähnte Astronomie, dann Geometrie (Euklid), Arithmetik (Pythagoras) und Musik (Tubal-Cain, der Schmied des biblischen Mythos vom Erfinder der Musikinstrumente).

Giovanni dal Ponte, Garten der Liebe (um 1430-1435; Tempera auf Tafel, 67,6 x 175,4 x 59,1 cm; Paris, Musée Jacquemart-André)

Giovanni dal Ponte, Liebespaar (um 1430; Tempera auf Tafel, 44,5 x 43 cm; Privatsammlung)

Giovanni dal Ponte, Allegorie der sieben freien Künste (ca. 1430-1435; Tempera auf Tafel, 45 x 155 cm; Paris, Madrid, Prado)

Die letzten ausgestellten Werke stammen aus der Endphase des Schaffens von Giovanni dal Ponte. Wie bereits erwähnt, kehren spätgotische Motive wieder, die jedoch in einigen Fällen mit Experimenten kombiniert werden, die man in der Kunst des Protagonisten der Ausstellung noch nie gesehen hat: In dem prächtigen Triptychon der Poppiena zum Beispiel ist die Hauptszene, eine Verkündigung, in der ein sehr gotischer Erzengel Gabriel auf einer kleinen Wolkengruppe vor der Madonna flattert und ihr den bekannten Gruß(Ave Maria gratia plena) zukommen lässt, den der Maler mit einem blauen, von goldenen Inschriften durchzogenen Strahl wiedergibt, in einen großen Säulengang eingebettet, der eine Art Thron beherbergt, auf dem die Jungfrau sitzt. Eine Lösung, die die Besucher der Ausstellung bereits in derKrönung im ersten Saal gesehen hatten (die auf jeden Fall mit der Gruppe von Gemälden übereinstimmt, die wir in der Endphase der Ausstellung finden) und die in dem Triptychon von Rosano aus dem Jahr 1434 wieder auftaucht, in dem noch Anklänge an die Spätgotik zu finden sind: in der Vorliebe für Dekorativität, in der Verlängerung der Figuren und in einigen interessanten Details (man beachte das Jesuskind, das in der Luft über einer Wolke schwebt: auch dies war bereits in der zeitgenössischen Krönung zu sehen). Es handelt sich um die letzten Werke einer Ausstellung, die trotz der bereits beschriebenen Kommunikationsprobleme auf jeden Fall einen Besuch wert ist und ein wichtiges Kapitel in den Studien über diespätgotische Kunst darstellt, insbesondere über die Kunst, die sich mit dem Anbruch der Renaissance auseinandersetzen musste.

Giovanni dal Ponte, Triptychon von Poppiena (Ende drittes - Anfang viertes Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts; Tempera auf Tafel, 150 x 182 cm; Pratovecchio-Stia, Badia di Santa Maria a Poppiena)

Giovanni dal Ponte, Triptychon von Rosano (1434; Tempera auf Tafel, 195 x 190,5 cm; Rosano, Kirche der Abtei von Santa Maria)

Abschließend noch eine Bemerkung zum Katalog, den ich für einen fast undefinierten Gegenstand halte. Niemand wagt es, seine Wissenschaftlichkeit und Gültigkeit in Frage zu stellen, aber man fragt sich, wie gültig die Entscheidung ist, (Zitat aus der Präsentation der Ausstellung von Cecilie Hollberg, Direktorin der Galerie) “den Katalog [...] mit kürzeren Texten zu erneuern, die jedoch nicht die wissenschaftliche Strenge beeinträchtigen, die dieses Museum immer vorweisen konnte”. Während die Essays der beiden Kuratoren, die sich beide mit der Entwicklung des Stils des Malers befassen, als mehr als akzeptabel angesehen werden können (sie sind interessant und gut dokumentiert), sind die übrigen drei Beiträge (über die Werkstatt, über die Ikonographie der Verkündigungen und über die musikalische Ikonographie von Giovanni dal Ponte) und vor allem die Karten, die oft so stringent und wenig tiefgründig sind, dass sie an Oberflächlichkeit grenzen, mit größeren Vorbehalten verbunden. Es genügt zu sagen, dass die Karte über dieAllegorie der freien Künste knapper ist als die auf der Website des Prado-Museums (die im Übrigen eine viel umfangreichere Bibliographie aufweist als diejenige, die der Katalogkarte beigefügt ist). Darüber hinaus liefert die Präsentation nicht einmal eine Begründung für die Auswahl (und verleitet uns so möglicherweise dazu, ihr zuzustimmen), was als Qualitätsverlust empfunden wird: Ohne zu weit in die Vergangenheit zurückzugehen, war der Katalog der Ausstellung über Carlo Portelli ein Werk mit einem ganz anderen Tenor. Während die Ausstellung über Giovanni dal Ponte, wie bereits gesagt, eine Ausstellung von unbestrittener Tiefe und großer Bedeutung bleibt, fragt man sich, ob die kritischen Faktoren (sehr geringe Verbreitungskapazität, zu überarbeitender Katalog) nicht den Beginn eines riskanten Weges darstellen, der den neuen Kurs der Galleria dell’Accademia unter der Leitung von Cecilie Hollberg kennzeichnen könnte und der, wenn er fortgesetzt wird, nur ein Bedauern über die vergangene Leitung hervorrufen wird.

Die Allegorie der sieben freien Künste Katalogkarte

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