Gianfranco Ferroni: Hoffnungen, Enttäuschungen, Erwartungen in Seravezza zu sehen

Alles ist im Begriff, vollendet zu werden. Dies ist der Titel eines der Gemälde, mit denen Gianfranco Ferroni (Livorno, 1927 - Bergamo, 2001) 1968 an der Biennale von Venedig teilnahm. Eine Ansammlung von Objekten verschiedener Art, Zünder, der allgegenwärtige Davidstern, der damals die Überlegungen des Künstlers über das Drama des Holocausts verkörperte (der in seiner Poetik zum Symbol des universellen Bösen wurde), Porträts, Flaggen verschiedener Nationen, um anzudeuten, dass das Klima der vibrierenden Erwartung, das der Künstler mit seiner zweidimensionalen, von Anregungen aus dem Ausland inspirierten, aber stark verinnerlichten Pop-Sprache zu gestalten beabsichtigte, die ganze Welt erfassen sollte. Denunziation und Beunruhigung also, aber auch Zuversicht und Erwartungen. Diese sollten jedoch bei eben jener Biennale-Ausgabe enttäuscht werden, der Ausgabe, die dem Wandel Substanz verleihen sollte. Sie tat es nicht.

Am 18. Juni 1968, demEröffnungstag der Biennale, versammelte sich eine Schar von Studenten auf dem Markusplatz, um gegen die Kunst der Bosse, gegen die Macht, gegen die Polizeigewalt zu protestieren. Doch genau diese Gewalt ging mit voller Wucht gegen die Studenten vor, die auf dem großen Platz in Venedig angegriffen und mit Knüppeln geschlagen wurden. Neunzehn der zweiundzwanzig italienischen Künstler, die in jenem Jahr an der Biennale von Venedig teilnahmen, hatten sich eine Protestaktion ausgedacht, um zu verhindern, dass die Öffentlichkeit ihre Werke zu sehen bekam: Einige verdeckten sie, andere versteckten sie, wieder andere beschlossen, sie nicht auszustellen. Ferroni beschloss einfach, sie mit der Vorderseite an die Wand zu hängen. Doch fast alle Künstler fügten sich am nächsten Tag wieder: Nur Gastone Novelli, Carlo Mattioli und Gianfranco Ferroni setzten den Protest fort. Die beiden Erstgenannten zogen ihre Werke von der Biennale zurück, während Ferroni beschloss, die an die Wand gedrehten Werke für die Dauer der Ausstellung auszustellen.

Dieses Ereignis stellt eine Art Wendepunkt in Ferronis Karriere dar. Alles kam zum Tragen, wenn auch nicht so, wie er es vielleicht beabsichtigt und erhofft hatte. In Ferronis Kunst gibt es ein Vorher und ein Nachher, und die Biennale 1968 ist die Grenze zwischen dem, was war, und dem, was sein würde. Seine Wahl steht nun im Mittelpunkt einer großen Retrospektive, die ihren Ausgangspunkt genau bei diesem Ereignis nimmt, das für die Verfolgung von Ferronis gesamter Karriere von zentraler Bedeutung ist: Sie trägt den Titel Gianfranco Ferroni. Vor und nach der Biennale ’68. Tutto sta sta per compiersi (Vor und nach der 68er-Biennale. Alles ist im Begriff zu geschehen), die bis zum 16. September 2018 in den Räumen des Palazzo Mediceo in Seravezza gezeigt wird und von Nadia Marchioni gekonnt kuratiert wird. Es handelt sich um eine systematische und präzise Ausstellung über einen Künstler, der nicht sehr leicht zugänglich ist (was auch daran liegt, dass Ferroni ein Maler ist, der nicht gerade ein Museum ist: Die meisten seiner Meisterwerke befinden sich noch immer in Privatbesitz, und viele von ihnen bleiben in den Sammlungen derjenigen, die ihm zu Lebzeiten nahe standen) und in der breiten Öffentlichkeit nicht besonders bekannt ist, obwohl sich Kritiker und Kunsthistoriker von großem Format (es genügt, die Namen Testori und Ragghianti zu nennen) mit ihm beschäftigt haben, die Tatsache, dass er zu Lebzeiten ein hochgeschätzter Künstler war, der Generationen von jüngeren Kollegen um sich versammeln und ihre Poetik beeinflussen konnte, und die Tatsache, dass er der Protagonist mehrerer Ausstellungen war, die nach seinem Tod stattfanden (darunter eine in den Uffizien). Die Ausstellung in Seravezza wird der Größe Ferronis in vollem Umfang gerecht, indem sie eine vollständige Reise durch die verschiedenen Perioden eines Künstlers bietet, der sich mit außerordentlichem Selbstbewusstsein zu einem bestimmten Zeitpunkt seines Lebens eineartikulierte Periodisierung seiner gesamten künstlerischen Laufbahn vorstellte (ein Fall, der vielleicht eher einzigartig als selten ist).

Saal der Ausstellung Gianfranco Ferroni. Vor und nach der Biennale ’68. Alles kommt zur Geltung

Saal der Ausstellung Gianfranco Ferroni. Vor und nach der Biennale ’68. Alleskommt zum Vorschein

Ausstellungssaal Gianfranco Ferroni. Vor und nach der 68er-Biennale. Allesist im Begriff zu geschehen

Der Saal zum Gedenken an die 68er-Biennale

Gianfranco Ferroni, Tutto sta per compiersi (1967; Öl auf Leinwand, 165 x 140 cm; Mailand, Sammlung Porro)

“Mein Werk lässt sich im Wesentlichen in drei Perioden einteilen”, sagte Ferroni 1998 dem Kritiker Davide Martinelli: “von 1955-1956 bis 1962, von 1963 bis 1970, von 1971 bis heute. In den Jahren ’63-’64 findet also ein großer Wandel statt”. Aber große Veränderungen sind etwas, das der Poetik von Gianfranco Ferroni innewohnt: seine Kunst ist in ständiger Entwicklung, sie kennt abrupte Richtungswechsel, plötzliche Veränderungen, plötzliche Öffnungen, entscheidende Kontraste. Zu Beginn seiner Karriere, zwischen Ende der 1940er und Anfang der 1950er Jahre, war Ferroni noch ein junger Mann, der tief vom Zweiten Weltkrieg gezeichnet war: Er nahm nicht am Krieg teil, weil sein unreifes Alter ihn daran hinderte, aber er war bereits alt genug, um das Gewicht der Gewalt zu spüren, die er erlebt hatte. Ein Gewicht, das in seinen frühen Kompositionen mit all seiner Last der Angst deutlich wird. Die Ausstellung von Seravezza setzt genau bei den Werken der 1950er Jahre an.

Zu den Schrecken, die dem Künstler offensichtlich immer noch vor Augen standen, kam eine schwierige wirtschaftliche Situation hinzu: Nachdem er 1952 seine Familie verlassen hatte, um nach Mailand zu ziehen, wo er ein kulturelles Umfeld vorfand, das sicherlich anregender war als das in Tradate, wohin seine Familie während des Krieges gezogen war, erlebte Ferroni Armut, aber es gelang ihm dennoch, sich einen wichtigen Platz zu erobern (er war übrigens bereits 1950, als er erst 23 Jahre alt war, zur Biennale von Venedig eingeladen worden), fruchtbare Freundschaften zu pflegen und seine Sprache an den besten Vorbildern zu orientieren, die ihm die italienische und europäische Malerei zu jener Zeit bieten konnte. Die Werke der 1950er Jahre sind gekennzeichnet durch dunkle Farben, die mit nervösen, fast neurotischen Pinselstrichen aufgetragen werden, durch unbeholfene, fast erschreckende Formen und durch schmerzverzerrte Gesichter. Der Cieco in ascolto (Der lauschende Blinde), ein Werk aus dem Jahr 1957, scheint fast direkt einem der düsteren Werke von Otto Dix zum Thema der Kriegsgräuel entsprungen zu sein, während die Donna siciliana (Sizilianische Frau ) mit ihrem kantigen Gesicht, blass, abgemagert und erschöpft, wohl das bedeutendste Ergebnis der Reise nach Sizilien ist, die Ferroni 1956 zusammen mit seinem Kollegen Tino Vaglieri unternahm: Nach dieser Erfahrung wurde Ferronis Expressionismus noch dramatischer, denn, so erklärt er, “die Vision einer ausgebeuteten, mittellosen Menschheit macht einen tiefen Eindruck auf uns. Mailand mit seinen Problemen der Immigration, der Industrialisierung und des Kapitalismus (und des kommenden Konsumismus) war im Vergleich zu diesen Ländern eine angenehme Hölle”. Ferroni ist ein zutiefst sensibler Künstler, der schon in jungen Jahren mit den Ärmsten der Armen sympathisiert und ihnen sein menschliches und künstlerisches Engagement zur Verfügung stellt, so sehr, dass er als junger Mann, der von seiner politischen Leidenschaft überzeugt ist, der PCI beitritt, nur um 1956 seine Mitgliedskarte zu zerreißen, nachdem die UdSSR den ungarischen Aufstand blutig niedergeschlagen hat und die PCI sich auf die Seite der Sowjetunion stellt (bei dieser Gelegenheit sagte Togliatti: “Man steht zu seiner Seite, auch wenn sie falsch ist”). Ein desillusionierter Ferroni schuf nach dieser Erfahrung eines der grundlegenden Werke seiner Karriere, Violence, das ausdrücklich den Ereignissen in Ungarn gewidmet ist: ein Körper, der blutend und leblos auf dem Boden liegt, um die Angehörigen mit Brutalität zu treffen.

Gianfranco Ferroni, Blindes Zuhören (1957; Öl auf Leinwand, 70 x 60 cm; Privatsammlung)

Gianfranco Ferroni, Sizilianische Frau (1956; Öl auf Leinwand, 105 x 75 cm; Privatsammlung)

Gianfranco Ferroni, Gewalt (1956-1957; Öl auf Masonit, 76 x 102 cm; Bergamo, Sammlung Ceribelli)

Dies war der erste wirkliche Wendepunkt in der Kunst von Gianfranco Ferroni, die nach 1957 einen raschen Paradigmenwechsel vollzog. Einige Meditationen, die in gewisser Weise bereits die künftige Entwicklung seiner Kunst und das Bedürfnis nach einer intimeren und alltäglicheren Reflexion vorwegnahmen (siehe die Stillleben-Objekte von 1958), wurden bei Ferroni von einem Interesse an der Stadt begleitet: In seinen Ansichten aus der Vogelperspektive, die in gewisser Weise an die Dächer und informellen Landschaften von Nicolas de Staël erinnern, untermauert er “die Besessenheit” (so Giacomo Giossi in seinem Essay im Katalog der Seravezza-Ausstellung) “für die Stadt, mit ihren exzentrischen und plötzlichen Bewegungen, mit ihren wimmelnden, aber auch melancholischen Rhythmen (vor allem das Kino von Michelangelo Antonioni)”. Aber es ist eine Stadt “nicht als Maschine, sondern als ein verschlungener Körper: ein müder Körper, aber immer in einer obligatorischen und doch lebendigen Bewegung gefangen”. Eine Stadt, die “mit ihren eigenen Zeichen explodiert, die zu Gravuren jenseits der großen Lichter des Studios werden”. Eine Stadt, die im Grunde eine Art großes Theater ist, in dem “der Zustand des menschlichen Unbehagens” inszeniert wird. Ein Unbehagen, das Ferroni auch durch die Verwendung neuer Ausdrucksformen immer wieder zum Ausdruck bringen will: Die Sprache der Pop-Art wird genutzt, um ein anderes Bild jener glitzernden Welt zu bieten, die verschiedene Pop-Künstler mit ihren Werken feierten (oder kritisierten). Die Warhol’schen Dosen werden bei Ferroni einfach zu Abfall, dem anderen Gesicht des Konsumismus und des Kapitalismus, die der Künstler auf seiner Reise nach Sizilien als Probleme in Mailand, wo er lebte und arbeitete, identifizierte.

Ferronis politisches Engagement hörte nicht auf, es nahm nur andere Formen an. Dies ist der “große Wandel” von ’63-’64, auf den der Künstler anspielt: “Es gibt eine Periode von Jahren, die von ’63 bis ’70 reicht”, erklärte er 1995 in einem Interview mit dem Kritiker Claudio Nembrini, “in der meine Arbeit, mein Interesse politischer wird und die Teilnahme nicht mehr an das Ich gebunden ist, sondern an eine historische Situation, daher der verwundete Palästinenser, die Teilnahme an den Ereignissen im Nahen Osten. Wo ein Mann für eine Ideologie starb, was auch immer es war, war meine Teilnahme unmittelbar, instinktiv”. Hatte Ferroni bis zu diesem Zeitpunkt verschiedene menschliche Dramen gemalt, die er jedoch größtenteils selbst erlebt hatte oder denen er in jedem Fall nahe stand, so wurde ab Anfang der 1960er Jahre jede Tragödie, die sich in irgendeinem Winkel der Welt abspielte, für Ferroni zu einem universellen Symbol des Schmerzes. Arabo ferito (Verwundeter Araber), gemalt 1967, ist ein grobes und entschieden explizites Werk, während ein Werk wie Cognizione della colpa (Schuldbewusstsein), gemalt 1965, eine Reflexion über den Holocaust darstellt, der, wie oben erwähnt, für Ferroni ein Symbol des universellen Bösen ist: daher auch die häufige Verwendung des "J “-Motivs in verschiedenen Werken. Das ”J“ ist der Anfangsbuchstabe von ”Juden" auf Deutsch, aber es ist auch, wie der Künstler selbst erklärte (der, wie wir inzwischen leicht erraten können, immer sehr gerne in der ersten Person über seine Kunst sprach), wie ein Haken geformt, wie ein “Eisen, das ins Fleisch eindringt”.

Gianfranco Ferroni, Objekte (1958; Öl auf Leinwand, 46 x 79,5 cm; Privatsammlung)

Gianfranco Ferroni, Stadt (1961; Öl auf Leinwand, 50 x 59,5 cm; Bergamo, Sammlung Ceribelli)

Gianfranco Ferroni, Abfall (1964; Öl auf Leinwand, 52 x 47 cm; Privatsammlung)

Gianfranco Ferroni, Verwundeter Araber (1967; Öl auf Leinwand, 136 x 113 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung von Montrasio Arte)

Gianfranco Ferroni, Cognizione della colpa (1965; Öl auf Leinwand, 137,3 x 173 cm; Privatsammlung, Courtesy Montrasio Arte)

Dann war die Biennale von 1968 an der Reihe, die zu Beginn ausführlich besprochen wurde. Und für Ferroni war es vielleicht die bitterste Enttäuschung, die eine solche Desillusionierung hervorrief, dass er Mailand verließ, um anderswo einen ruhigeren Zustand zu finden. Die Sehnsüchte dieser Periode, zwischen dem Ende der 1960er und dem Beginn der 1970er Jahre, sind in einem Werk wie Andare via (Weggehen) zusammengefasst, in dem Ferroni sich selbst in einer frontalen Position porträtiert, als würde er sich in einem Spiegel betrachten, um sich zu fragen, was er als nächstes tun soll, nachdem er erkannt hat, dass der Kampf seinen Sinn verloren hat. Und wie Plinio Nomellini, ein anderer Künstler, der von der Unwirksamkeit der Sache, an die er geglaubt hatte, enttäuscht war, fand auch Ferroni etwa achtzig Jahre zuvor seine Zuflucht in der Versilia: Nachdem er die Lombardei verlassen hatte, kehrte der in Livorno geborene Künstler in seine Heimatregion zurück und ließ sich in Viareggio nieder, wo er seine Tage mit Kartenspielen verbrachte und die Clubs und Leute besuchte, die in der Versilia waren oder dorthin gingen. Für Ferroni war es ein Neubeginn, der in der Ausstellung durch ein Gemälde wie Albero (Baum) veranschaulicht wird: ein Neubeginn ausgehend von den Gegenständen, vom Intimen, von der Realität.

Ferroni war ein völlig neuer Künstler: ein Künstler, der, nachdem er erkannt hatte, dass es schwierig, wenn nicht unmöglich ist, die Dinge um ihn herum zu verändern, und der den Bruch mit der Ideologie endgültig gebilligt hatte, aufhörte, nach außen zu schauen und begann, in sich selbst zu schauen. Ferroni stellte sich diese Veränderung gerne als eine Form des Atheismus vor: Man kann Atheist in Bezug auf Gott sein, aber auch Atheist in Bezug auf eine Ideologie. Der Maler begann daher, sich mit fast manischer Besessenheit auf die banalsten Alltagsgegenstände zu konzentrieren. Türen, Tische, Staffeleien, ungemachte Betten, Innenräume von Ateliers, denen Ferroni sich mit einem Forschergeist nähert, um das Alltägliche zu erheben, wie es Morandi vor ihm getan hatte, aber auch um zu versuchen, das tiefe Geheimnis hinter den Dingen zu erfassen, mit einem Ansatz, der dem eines De Chirico nicht unähnlich ist. Der Gegenstand selbst ist für Ferroni ein mysteriöses Wesen, dem der Künstler neue Bedeutungen geben muss. Die Dimension wird so zu der der Erwartung, wie Ferroni selbst, wie Andrea Zucchinali bemerkt, “es nicht versäumt hat, mehrmals in einer ungewöhnlichen Bewegung zu betonen, in der er kritische Gedanken über sein Werk mitteilte: Ich, ein überzeugter Laie, würde sagen, ich warte auf ein Wunder, auf eine Erscheinung”. Er wartet auf ein “Ereignis, von dem er weiß, dass es unmöglich ist, und das den Dingen, die die limbische, schwebende Leere, in der wir leben, bewohnen, einen Sinn geben wird”. So entsteht ein Gemälde, dessen Protagonist “die Erinnerung, die Abwesenheit, die Einsamkeit” ist, in dem aber “die Beschreibung der Wirklichkeit, der sich der Künstler mit einem nicht wertenden und möglichst akephalen Blick zuwendet, nach einer analytischen Methode von unglaublicher formaler Qualität erfolgt” (so Nadia Marchioni). Und privilegierte Instrumente zum Erfassen des Geheimnisses werden, wie der Künstler selbst sagt, der Raum und das Licht.

Diese Ideen faszinierten mehrere junge Künstler, die sich um Ferroni scharten und die Gruppe Metacosa gründeten. Der Bezugspunkt war natürlich De Chirico, die Idee war, “die Welt mit neuen Augen zu betrachten”, erklärt Nadia Marchioni, “in der Hoffnung, den Moment festzuhalten, in dem sich das Geheimnis, das sie enthält, endlich unserem Blick offenbart”. Jeder der Künstler behielt seinen eigenen Stil bei, gab aber nicht die Idee auf, die Realität zu erforschen, um das Unaussprechliche zu erfassen, das sie entdecken wollten, in einer Art Suche mit mystischen Untertönen, aber ohne religiöse Konnotation: und Mystik, ohne religiösen Fanatismus, wie Antonio Gnoli in seinem La luce dell’ateo, einem 2009 erschienenen Band, der verschiedene Schriften Ferronis sammelte, schrieb, “ist Subtraktion, Annullierung, progressiver Rückzug aus der Welt, eine Form der kommunikativen Abwesenheit”.

Gianfranco Ferroni, Andare via... (1968; Öl auf Leinwand, 105,5 x 102,7 cm; Bergamo, Sammlung Ceribelli)

Gianfranco Ferroni, Baum (1972; Öl auf Leinwand, 110 x 84 cm; Bergamo, Sammlung Ceribelli)

Gianfranco Ferroni, Porta chiusa (1974; Mischtechnik auf Papier, aufgetragen auf Leinwand, 83,5 x 83 cm; Privatsammlung)

Gianfranco Ferroni, Großes Stilleben (1982; Mischtechnik auf Platte, 48 x 40 cm; Bergamo; Sammlung Ceribelli)

Gianfranco Ferroni, Analyse eines Bodens. Mailand (1983; Mischtechnik auf Papier, 43,4 x 41,4 cm; Privatsammlung)

Gianfranco Ferroni, Lettino (1984; Öl auf Tafel, 29,5 x 41,3 cm; Privatsammlung)

Aus solchen Überlegungen reift auch die Idee, sich den Größen der Vergangenheit zu nähern. Das bevorzugte Medium ist in diesem Fall die Fotografie, der der Katalog einen ausführlichen und langen Beitrag in Form eines Dialogs von Marco Vallora und Alessio Zucchinali widmet. Im Palazzo Mediceo sind jedoch mehrere Werke zu sehen, die Ferroni mit diesem Medium geschaffen hat und die zum ersten Mal öffentlich ausgestellt werden. Um zu versuchen, die Fotografie im Sinne Ferronis zu verstehen, kann man von einer Aufnahme ausgehen, die der Künstler in der Pinacoteca di Brera gemacht hat und die sich auf Caravaggios Abendmahl in Emmaus konzentriert: Das auf den Film gedruckte Bild ist der Ausgangspunkt, “um dann den Lichtstrom in der Druckphase zu manipulieren und seine Wirkung auf die drei Figuren links von Christus zu reduzieren, wahrscheinlich durch die Verwendung unterschiedlicher Belichtungszeiten in den verschiedenen Bereichen des Bildes” (Zucchinali). Das Endergebnis ist eine Art “Umwandlung des Lichtstrahls, der von der linken Seite der Darstellung kommt, in ein einzelnes frontales Licht”, das Ferroni in seiner bildlichen Umsetzung, derHommage an Caravaggio, diente, wo Christus allein vor dem Tisch steht und nur das Brot vor sich hat. Das Emmausmahl wurde in der Tat in die metaphysische Dimension transponiert, die Ferroni so sehr am Herzen lag. Und der Künstler wird später dasselbe mit der Berufung des heiligen Matthäus tun: auch hier sind die Figuren entfernt, das Licht ist der einzige Protagonist, der den Dingen Gestalt gibt.

Es wäre jedoch zu kurz gegriffen, Ferronis Fotografie auf die oben genannten Bilder zu beschränken. Wie seine Malerei lebt auch seine Fotografie von der Abwesenheit. Seine Fotografien sind “der Rahmen einer Intimität, die zum Kunstwerk wird” (Giossi), sie sind Experimente, mit denen Ferroni seiner Absicht nachgeht, die Wirklichkeit in der Tiefe zu erforschen, um jenes Geheimnis zu erfassen, das er nie zu erschüttern vermag (und davon ist er selbst überzeugt), sie sind Mittel, mit denen Ferroni sich selbst zu sehen hilft: aber in seinen Fotografien scheint die Substanz fast verblasst, verschwommen, bis zu dem Punkt, dass oft nichts zu sehen ist. Alles bleibt in der Schwebe, in Erwartung jenes Wunders, auf das Ferroni wartete, von dem er aber genau wusste, dass es nie eintreten würde.

Gianfranco Ferroni, Abendmahl in Emmaus, nach Caravaggio (s.d.; Fotografie; Privatsammlung)

Gianfranco Ferroni, Hommage an Caravaggio (Abendmahl in Emmaus) (1996; Mischtechnik auf Karton, 25 x 23,55 cm; Privatsammlung)

Gianfranco Ferroni, Hommage an Caravaggio (Die Berufung des Heiligen Matthäus) (1991; Mischtechnik auf Papier, 28 x 36,8 cm; Privatsammlung)

Eine große anthologische Ausstellung, Gianfranco Ferroni. Vor und nach der Biennale ’68. Tutto sta per compiersi stellt die Bedeutung dieses großen Künstlers wieder her, der dem breiten Publikum zugegebenermaßen wenig bekannt ist, und zwar mit einer dichten und vollständigen Ausstellung, die in ihrer chronologischen Aufschlüsselung kohärent ist, die alle Entwicklungen seiner Kunst präzise wiedergibt und die das Wesen der Kunst Ferronis intelligent vermittelt, indem sie Auszüge aus seinen Schriften oder Interviews mit seinen Werken vermischt. Ein Maler, der die Wirklichkeit zu verklären suchte, um sich einer Idee zu nähern (und der deshalb seine fast hyperrealistischen Formen nicht zum Beschreiben, sondern zum Vorstellen benutzte), ein Mann voller Zweifel, ein Autor, der seine metaphysischen Visionen im Alltag suchte (und fand), Ferroni hat nie einen Hehl daraus gemacht, dass er seine Rolle als Künstler gerade im Warten erlebte. “Der Sinn, den ich meinem heutigen Künstlerdasein gebe, liegt im Warten, einem heiligen Warten, denn heilig ist der Wunsch nach einer Offenbarung, und obwohl ich weiß, dass sie mir nicht zuteil wird, suche ich sie. Ich erwarte einen Sinn, der sich mir noch entzieht, einen Sinn, der über mein Leben hinausgeht”.

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