Genovesino in Cremona, das erste Mal für einen phantasievollen und vielseitigen Maler des 17.

Im Herbst 1647 wurde die beschauliche Existenz der Stadt Cremona, die nach der großen Pest von Manzoni fast zwei Jahrzehnte relative Ruhe erlebt hatte, durch die Ereignisse des französisch-spanischen Krieges gestört. Cremona, die wichtigste pro-spanische Stadt unmittelbar südlich von Mailand, wurde im Oktober desselben Jahres vom Herzog von Modena, Francesco I. d’Este, dem Befehlshaber der französischen Streitkräfte in Italien, belagert, der jedoch den erbitterten Widerstand der Cremoneser unterschätzte. Die Stadt verfügte nämlich über keine Mauern oder Befestigungen: Dennoch wurden, wie Lorenzo Manini in seinen Memorie storiche della città di Cremona berichtet, “Unterstände errichtet, Gräben ausgehoben, Bäume gefällt, Dörfer zerstört, Brücken über den Kanal entlang der als strada della Cerca bekannten Straße geschlagen, damit sich die Feinde nicht nähern konnten [...]. Die städtische Miliz griff zu den Waffen und wurde durch mehrere Reihen von Bauern verstärkt”, zu denen sich “die Armen und die Handwerker” gesellten. Die Einwohner zwangen ihre Feinde zu einem Waffenstillstand, auch dank der heftigen Regenfälle in jenem Herbst, die zu Überschwemmungen auf dem Land führten: Die Franco-Modenesen überwinterten daher in Casalmaggiore und versuchten im Sommer 1648 erneut, die Stadt anzugreifen, wobei sie eine endgültige Niederlage erlitten, auch weil die Cremoneser den Winter über die Stadt befestigt hatten und von Tausenden von spanischen Soldaten unterstützt wurden. Die Belagerer mussten sich damit begnügen, das Umland zu verwüsten. Aus dem Umland kamen daher beunruhigende Nachrichten: Die Feinde raubten, schikanierten und sperrten die Einwohner ein, plünderten die Landkirchen und stahlen die dort aufbewahrten Kunstwerke.

Im selben Jahr wurde der größte in Cremona tätige Künstler, Luigi Miradori, bekannt als der Genovesino (Genua?, 1605-1610 circa - Cremona, 1656) malte für die Pfarrkirche San Clemente das Altarbild mit dem Wunder des Heiligen Johannes von Damaskus, der gegen die Ikonoklasten von Kaiser Leo III. gekämpft hatte, woraufhin sich seine Gegner an ihm rächten, indem sie ihm die Hand abhackten, die auf dem Gemälde von der Madonna mit dem Jesuskind buchstäblich wieder an den Arm geheftet wird. Das Gemälde ist einer der Protagonisten der großen Ausstellung, der ersten monografischen Ausstellung, die dem Genovesino gewidmet ist, mit dem Titel Genovesino. Natura e invenzione nella pittura del Seicento a Cremona ( Natur und Erfindung in der Malerei des Seicento in Cremona), die in Cremona im Stadtmuseum “Ala Ponzone” stattfindet: Für Valerio Guazzoni, der zusammen mit Francesco Frangi und Marco Tanzi einer der Kuratoren der wichtigen Ausstellung ist, könnte das Gemälde, das Luigi Miradori 1648 schuf, eine sehr hohe symbolische Bedeutung haben, wenn man die Umstände der Zeit bedenkt, in der es entstanden ist. Die Plünderungen, denen die Franco-Modenesen das Land um Cremona unterwarfen, waren sicherlich nicht von ikonoklastischem Eifer bestimmt, aber die Ergebnisse sahen ganz ähnlich aus, und es ist erfreulich, dass der Künstler den Einwohnern seiner Wahlheimat ein Gemälde anbieten wollte, vor dem sie sich versammeln konnten, um die Gefahr abzuwenden, dass die Stadt die gleiche schreckliche Behandlung erfährt, die die Feinde den Dörfern auf dem Lande vorbehalten hatten.

Der Eingang zur Genovesino-Ausstellung im Städtischen Museum Ala Ponzone in Cremona

Luigi Miradori, bekannt als Genovesino, Wunder des Heiligen Johannes von Damaskus (1648; Leinwand, 207 x 140 cm; Cremona, Santa Maria Maddalena)

Das Werk steht fast am Ende des Ausstellungsprogramms, aber es wurde beschlossen, es bei der Eröffnung zu präsentieren, weil es die Zeit, in der der Genovesino lebte, besonders gut veranschaulicht (und seine Kunst stark vom Klima der Zeit beeinflusst ist), und weil es auch ein wichtiges Zeugnis einer engen Beziehung zu einer Stadt ist, die ihn nach einem nicht besonders glücklichen Leben aufnahm: Noch nicht einmal dreißig Jahre alt, hatte Luigi Miradori seine Frau Girolama Veronesi, eine Genuesin wie er selbst, und zwei Kinder verloren und verließ zunächst Genua (obwohl wir die Gründe dafür nicht kennen) und dann Piacenza, eine Stadt, in der er nicht genug Arbeit gefunden hatte. Der endgültige Umzug nach Cremona hatte jedoch eine entscheidende Wirkung: in der lombardischen Stadt hatte der Genovesino den Erfolg, den er verdiente. Nach seinem Tod war ihm der Ruhm jedoch nicht mehr in gleicher Weise beschieden: Er geriet bald in Vergessenheit, wurde in den Quellen kaum erwähnt und konnte nur dank der Arbeit einer großen Cremoneserin, Mina Gregori, der Vergessenheit entrissen werden. 1949 widmete sie dem Genovesino ihre Diplomarbeit, die an der Universität von Bologna diskutiert wurde, und begann damit die Wiederentdeckung eines der vielseitigsten Künstler des 17. Und obwohl der Katalog von Genovesino im Laufe der Jahrzehnte bereichert wurde und seine Werke mit Nachdruck in den dem 17. Jahrhundert gewidmeten Ausstellungen gezeigt wurden, fehlte bisher eine Monographie, die sowohl der Wissenschaft als auch dem breiten Publikum einen vollständigen und aktuellen Überblick über den Künstler geben könnte.

Der Beginn der Ausstellung in Cremona ist ausgesprochen interessant: nicht nur, weil der erste Saal eine Reihe von Werken präsentiert, die die Verbundenheit Genovesinos mit seiner Heimat deutlich machen (obwohl es angesichts der offensichtlichen lombardischen Einflüsse äußerst schwierig ist, sie chronologisch einzuordnen), sondern auch, weil die hier ausgestellten Gemälde eine erste kritische und historische Einführung in den Künstler darstellen. Das erste Werk ist der Lautenspieler, der 1951 von Roberto Longhi als ein Werk von Genovesino erkannt wurde, als der Kunsthistoriker die berühmte Ausstellung Caravaggio und Caravaggesque in Mailand vorbereitete, in der auch der Lautenspieler von Luigi Miradori einen Platz hatte. Das Werk war jedoch bereits seit einiger Zeit bekannt, und die Tatsache, dass ein großer Gelehrter wie Wilhelm Suida (dem das Verdienst gebührt, es als erster erwähnt zu haben) es für das Werk eines jungen Caravaggio hielt, sollte ein beredtes Zeugnis für die Fähigkeiten des Künstlers sowie für die Qualität dieser Leinwand sein, die den Betrachter zum Nachdenken über die Vergänglichkeit des Lebens anregt: Die junge Frau gibt sich weltlichen Vergnügungen hin, die durch die Laute ebenso symbolisiert werden wie durch den auf dem Tisch verstreuten Schmuck und den Sack mit Münzen, aber über ihr schwebt das zerrissene Blatt Papier und vor allem der bedrohliche Totenkopf in der rechten oberen Ecke. Ein Thema, das der Vanitas, das in all seiner düsteren Visionarität immer wieder in der Produktion des Malers auftauchen wird. Neben dem ikonologischen Aspekt (die Reflexion über die Vergänglichkeit des Menschen war typisch für die damalige Zeit) ist, wie bei allen Gemälden von Genovesino, auch der stilistische Aspekt interessant: Es gibt eindeutige Bezüge zu Caravaggio (Modellierung, Atmosphäre, Licht, Drapierung), wahrscheinlich vermittelt durch einen in Genua bekannten Orazio Gentileschi, aber die Verbindungen zu seiner Heimatstadt sind auch im Profil der Musikerin zu erkennen, das mehr als nur eine Anlehnung an die Kunst von Bernardo Strozzi, einem der großen Namen des Ligurien des 17. Jahrhunderts, aufweist (es ist jedoch zu betonen, dass es in der Ausstellung keine Werke anderer Künstler gibt).

Ein anderes Gemälde im selben Raum hat ebenfalls ligurische Züge: Es könnte sich um die Bestrafung von Kern, Dathan und Abiram handeln, drei biblische Gestalten, die sich, wie wir im Buch Numeri lesen, gegen die Autorität von Moses und Aaron auflehnten und deshalb von Gott bestraft wurden (allerdings gibt es einige Unstimmigkeiten mit dem religiösen Text). Die Personen versammeln sich um den Altar, auf dem Mose beschlossen hatte, zusammen mit Aaron und den drei Rebellen Gott Opfer darzubringen: Die Gottheit würde dann auswählen, wer würdig war, ihn zu entzünden, und die Strafen für die anderen aufheben. Und so sehen wir pünktlich, wie einige der Rebellen von der Erde gesaugt werden, während der Himmel durch den Blitz Gottes aufgerissen wird, der die Nacht erhellt und alle Zuschauer zum Staunen bringt (besonders beeindruckend ist der Gang der beiden Frauen, die in der rechten unteren Ecke staunend das Geschehen beobachten). Das Werk ist ein weiterer kritischer Eckpfeiler: 1939 wurde es von Armando Quintavalle nach einem Vorschlag von Longhi Genovesino zugeschrieben und später von Mina Gregori sorgfältig analysiert, die seine Abhängigkeit von der Art und Weise von Gioacchino Assereto sowie vom lombardischen Naturalismus hervorhob.

Luigi Miradori, genannt der Genovesino, Lautenspieler (Leinwand, 138 x 100 cm; Genua, Museen Strada Nuova, Palazzo Rosso)

Luigi Miradori, genannt der Genovesino, Bestrafung des Kerns, Dathan und Abiram? (Leinwand, 71,8 x 117,7 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Im nächsten Raum (einem dunklen und intimen Raum) lernen wir einige der Grundpfeiler der Produktion von Luigi Miradori kennen. Das erste ist eine Heilige Familie, die heute im Institut Gazzola in Piacenza aufbewahrt wird, signiert und datiert 1639 (wir können die Unterschrift und das Datum auf dem Zettel sehen, den der Künstler unter den Stuhl der Madonna gelegt hat): dies ist das erste Werk des ligurischen Malers , das mit Sicherheit datiert werden kann. Es handelt sich um die geschmackvolle und rührende Schilderung einer Familienidylle: Das Jesuskind macht seine ersten Schritte vor der Jungfrau, die, wie jede Mutter, die ihr Kind zum ersten Mal laufen sieht, die Hände nach vorne streckt, um es vor dem Sturz zu bewahren. Oben stützt sich ein überdurchschnittlich junger Heiliger Josef auf seinen Stock und beobachtet die Szene selbstzufrieden. Darunter zwei Kaninchen, ein weißes und ein schwarzes, flankiert von zwei Schreibfedern und einem Tintenfass, deren symbolische Bedeutung sich uns nicht erschließt, und die eine deutliche Hommage an die im Genua des 17. Jahrhunderts weit verbreitete Tiermalerei darstellen, die in Sinibaldo Scorza ihren ersten führenden Vertreter gesehen hatte, der später von Giovanni Benedetto Castiglione, besser bekannt als il Grechetto, abgelöst und übertroffen wurde. Genuesische Bezüge zeigen auch die Figuren der Jungfrau und des Kindes, die ähnlichen Figuren von Anton van Dyck ähneln, einem Künstler, von dem bekannt ist, dass er sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Genua aufgehalten hat. Jahrhunderts in Genua aufhielt. Einen anderen Akzent setzt die Anbetung der Heiligen Drei Könige, bei der sich die Figuren in alle möglichen Ecken der Szene drängen: Nur ein einziger Raum bleibt oben offen, nämlich der, der durch das Dach der Hütte verdeckt wird. DieAnbetung der Heiligen Drei Könige, ein weiteres Gemälde ungewisser Herkunft (wie alle anderen, die wir bisher gesehen haben), ist ein Werk, das von den Kontrasten zwischen dem bescheidenen Ton der Heiligen Familie (man beachte den heiligen Joseph: er schaut auf die Prozession, scheint aber fast beiseite treten zu wollen) und dem Luxus der Prozession der Heiligen Drei Könige, die mit einem Pagen und einem Windhund ankommen, genährt wird. Letzteres ist einem Stich von Albrecht Dürer entnommen, aber auch die Szenerie ist nordisch und stammt aus einem Druck von Hendrick Goltzius: Es ist bekannt, dass Werke dieser Art in den Werkstätten und Schulen der künstlerisch modernsten Städte in großer Zahl zirkulierten. Das Vorbild ist Simon Vouet, der 1622 in der ligurischen Hauptstadt ein Gemälde mit ähnlichem Thema für Giovan Carlo Doria malte, das sich heute in einer Privatsammlung befindet. Die Figur rechts unten wird wiederum mit Bernardo Strozzi in Verbindung gebracht: Es gibt genügend Anhaltspunkte dafür, dass es sich bei diesem Gemälde um eines der seltenen Werke handelt, die Genovesino in seiner Heimatstadt ausgeführt hat.

Danach geht es weiter in einen Raum mit kleinformatigen Gemälden, die einen Stil zeigen, der noch auf halbem Weg zwischen Genua und der Lombardei liegt. Es handelt sich um Gemälde, die schwer zuzuordnen sind, aber die Vielseitigkeit des Künstlers deutlich machen: Besonders interessant ist ein unveröffentlichtesAbendmahl, das die Episode des Evangeliums “mit der erfinderischen Originalität, die Genovesino immer an den Tag legt, auch wenn er sich mit den populärsten Themen befassen muss” (so Francesco Frangi im Katalog), wieder aufgreift: Raum also für einen Teufel, der aus dem Boden auftaucht, um den Verräter Judas in Ketten zu legen, der immer noch den Beutel mit den dreißig Denaren in den Händen hält, Raum für die mehr als ungewöhnliche Wahl, dreizehn Apostel statt zwölf darzustellen (der heilige Matthias ist bereits anstelle von Judas abgebildet), Raum für Figuren, die sich in einem offensichtlichen Zustand der Trunkenheit unterhalten (und wir werden sehen, dass dies nicht der einzige Fall in Genovesinos Inszenierung ist, in dem das letzte Abendmahl wie ein Abendessen in einer Taverne behandelt wird: plumper lombardischer Realismus, hier in ligurischen Farben). Und wieder: die Reste des Huhns auf dem Teller, ein Apostel, der Wein auf den Boden schüttet (warum, wissen wir nicht), der heilige Johannes, der zerzaust auf dem Arm Christi einschläft. Weniger ausgelassen und dafür meditativer ist die Tafel mit den Funerali della Vergine (Begräbnis der Jungfrau) aus dem Museo Civico in Cremona: Möglicherweise Teil einer Predella, ist es ein düsteres Gemälde, durchzogen von den düsteren Figuren der Kerzen, deren weiße Profile vor dem dunklen Hintergrund flackern, und verschleiert von der spürbaren Traurigkeit der Apostel, die “wie auf einer Bühne” um jenen “blauen Katafalk von perfekter geometrischer Festigkeit” angeordnet sind, der im Zentrum einer “ausgesprochen perspektivischen kompositorischen Anordnung steht, die von präzisen und klar definierten Volumen beherrscht wird” (Beatrice Tanzi im Katalogeintrag).

Luigi Miradori, genannt der Genovesino, Heilige Familie (1639; Leinwand, 182 x 134 cm; Piacenza, Fondazione Istituto Gazzola)

Die Kaninchen der Heiligen Familie

Luigi Miradori, bekannt als Genovesino, Anbetung der Könige (Leinwand, 240 x 178 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Luigi Miradori, genannt Genovesino, Der heilige Sebastian wird von Irene geheilt (Leinwand, 130 x 111 cm; Genua, Museo dei Beni Culturali Cappuccini)

Luigi Miradori, bekannt als Genovesino, Das Begräbnis der Jungfrau (Tafel, 35,5 x 92,3 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Luigi Miradori, genannt der Genovesino, Das letzte Abendmahl (Tafel, 27 x 44,5 cm; Privatsammlung)

Die nächsten beiden Säle stellen uns die ungewöhnlichsten Gemälde aus der Produktion des Genovesino vor. Wir beginnen mit einem ganzen Saal, der der Vanitas gewidmet ist, einem Thema, das in einer Zeit der Kriege, der Hungersnöte, der Epidemien und des allgemeinen Misstrauens zu den beliebtesten Themen der Künstler gehörte, ein Thema, das das makabre Gegengewicht zur barocken Prachtentfaltung darstellte und ein Thema, das Luigi Miradori als Mann seiner Zeit mit großer Sorgfalt, Beiläufigkeit und vor allem mit einer ganz persönlichen Sensibilität ausführte. Genovesinos Memento mori haben nicht die Grabeskälte ihrer flämischen Vorbilder, sie wecken keine Abscheu wie die schrecklichen von Jacopo Ligozzi, sie enthalten keine Handlungsmomente und zielen nicht darauf ab, den Betrachter zum Staunen zu bringen. Seine Variationen des Themas zeichnen sich alle durch eine große Leichtigkeit aus: Neben dem Makabren gibt es immer auch ein zartes Element, das die Szene auflockert und dank des geschickten Spiels mit den Kontrasten den Betrachter in seinen Bann zieht und ihn dazu bringt, sich mit jedem einzelnen Detail der Komposition zu beschäftigen. Eine ähnliche Wirkung hat ein Werk wie der schlafende Amor, der sich mit weit aufgerissenem Maul an einen Schädel lehnt, aus dem als grausiges Detail eine Kröte hervorlugt (die auf sanftere Weise dieselbe Rolle spielt, die in ähnlichen Gemälden anderer Künstler von Insekten übernommen wird: ein Symbol also für die Verderblichkeit): Die Komposition könnte wiederum von Goltzius’ Stichen stammen, aber Miradors Erfindungsreichtum gelingt es, sie viel sanfter zu gestalten, indem er unserem Blick einen molligen, schlafenden Amor mit geröteten Wangen und eine Vase mit Blumen (beides Symbole für Güter, die zum Verschwinden bestimmt sind: Liebe und Schönheit) schenkt, die die düstere Präsenz des Schädels aufhellen. Es mangelt jedoch nicht an erschreckenden Memento mori: Die Vanitas von Breno, eine Neuerwerbung im Katalog von Genovesino, besteht schlicht und ergreifend aus einem Schädel, der auf einer blutigen Oberfläche ruht und von einer Schriftrolle begleitet wird, auf der auf Lateinisch “morieris” (“du wirst sterben”) steht.

Dass der genuesische Maler eine Vorliebe für ungewöhnliche Themen hatte, zeigen mehrere Gemälde, die wir im nächsten Raum sehen. Das erste ist ein Porträt von Sigismondo Ponzone, einem kleinen Mitglied der Cremoneser Familie, für die der Genovesino arbeitete und aus deren Sammlung das städtische Museum, in dem die Ausstellung zu sehen ist, hervorgegangen ist. Die Eleganz und die Haltung eines Pagen, der wachsame große Hund, der an Porträts aus dem spanischen Raum (und insbesondere an die von Velázquez, wie Mina Gregori hervorhob) erinnert, und eine höchst originelle Kartusche mit einer Widmung an seinen Vater machen aus diesem Vierjährigen eines der intensivsten Porträts der Lombardei des 17. Ebenso intensiv ist das Gemälde der Königin Zenobia, der ersten und einzigen Königin von Palmyra, der Stadt, die sie von 267 bis 272 n. Chr. regierte, bevor sie vom römischen Kaiser Aurelian besiegt und eingekerkert wurde: Das Werk zeigt sie während ihrer Gefangenschaft und zeugt von der Kenntnis des Autors des Dramas La gran Cenobia von Pedro Calderón de la Barca, das Louis Miradori von seinem mächtigen Gönner, Don Álvaro Suárez de Quiñones, dem spanischen Gouverneur von Cremona, vorgestellt wurde.

Luigi Miradori, bekannt als der Genovesino, Schlafender Amor (Leinwand, 76 x 61 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Luigi Miradori, genannt der Genovesino, Vanitas (Tafel, 28,5 cm Durchmesser; Breno, Museo Camuno - CaMus)

Luigi Miradori, genannt der Genovesino, Porträt von Sigismondo Ponzone (1646; Leinwand, 131 x 100,5 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Die letzten beiden Säle sind den Altarbildern und Gemälden aus der letzten Schaffensphase von Luigi Miradori gewidmet. Unter den in Cremona entstandenen Werken befinden sich einige Gemälde für die Abteikirche San Lorenzo: zwei davon, die Geburt der Jungfrau und die Enthauptung des Heiligen Paulus, befinden sich heute im Stadtmuseum Ala Ponzone und sind in der Ausstellung zu sehen. Es handelt sich um zwei Gemälde, die sich in Format und Stil völlig ähneln, deren Themen jedoch zwei völlig unterschiedliche Atmosphären begründen: Die Geburt Christi ist in einem häuslichen Interieur angesiedelt, das mit Akribie, intensivem Naturalismus (die sitzende Fantesca ist eine Frau aus dem Volk, was spanische Einflüsse erkennen lässt) und nicht ohne eine gewisse Vorliebe für das Bizarre (das Becken und der Krug mit ihren monströsen Verzierungen) beschrieben wird, während in der Enthauptung sogar die Landschaft und der Himmel am Drama des Heiligen teilzunehmen scheinen, der kurz davor ist, den Märtyrertod durch die Hand des muskulösen Folterers zu erleiden, der seine Kräfte sammelt, um den tödlichen Schlag mit seinem Zweihandschwert auszuführen. Die kleinen Engel, hoch oben in der Nähe der rosigen Wolken, die in Genovesinos Gemälden immer wieder auftauchen, sind bereits bereit, den Heiligen mit der Palme des Martyriums zu belohnen, während unten, auf dem Felsen, der im Vordergrund zu sehen ist und der die Kirche in der Ferne teilweise verdeckt, der Künstler behauptet, sich offen von einer Erfindung Guercinos inspirieren zu lassen (ein Martyrium des Heiligen Jakobus des Großen für die Kirche der Heiligen Petrus und Prospero in Reggio Emilia, das heute verloren ist, aber durch Stiche bekannt ist, ein Medium, durch das Luigi Miradori auch mit dem Werk Guercinos bekannt geworden sein könnte). Völlig in die theologischen Fragen der Zeit eingetaucht ist das Wunder des Maultiers, das den Gläubigen die Wahrheit der Transsubstantiation nahe bringen soll, die auch von dem Maultier, dem Protagonisten des Gemäldes, erkannt wird. Der Legende nach schloss der heilige Antonius von Padua eine Wette mit einem Ketzer ab, der ein Maultier besaß: Das Tier sollte mit leerem Magen gehalten werden und dann vor die Wahl gestellt werden, ob es sich auf einen Sack voller Futter stürzen oder die geweihte Hostie verehren sollte. Der heilige Antonius, so könnte man meinen, hätte die Wette gewonnen: Wir sehen auf dem Gemälde, dass das Maultier trotz des Fastens beschließt, vor dem Leib Christi zu knien, zum Erstaunen seines Herrn und der Zuschauer, am Ende einer Straße, die für Valerio Guazzoni mit Erinnerungen an die Heimat des Künstlers verbunden sein könnte (der monumentale Kontext scheint tatsächlich die Strada Nuova in Genua zu sein).

Im letzten Saal empfängt uns dieVerkündigung von San Martino dell’Argine, ein Gemälde “von großem Reiz und aristokratischer Komposition” (Marco Tanzi), das jedoch durch eine suboptimale Konservierung beeinträchtigt ist, die zum Verblassen der Farben geführt hat. Der Erzengel kommt von links auf einer Wolke in einem klassizistischen Gebäude an und sieht vor sich eine elegante Madonna, die bereits kniet und ihre zarten Hände auf die Brust gelegt hat, und über ihr ein Gewirr von Putten, die der Szene beiwohnen: Es handelt sich um ein Werk mit einer komplexen Geschichte, die für die Ausstellung dank des entscheidenden Beitrags zweier sehr junger Wissenschaftlerinnen (Martina Imbriaco und Giorgia Lottici) rekonstruiert wurde. Ihnen ist es zu verdanken, dass im Pfarrarchiv von Marcaria ein Dokument gefunden wurde, das den Namen des Auftraggebers, des Markgrafen Giulio Cesare Mainoldi, und den der Kirche, in der sich das Gemälde ursprünglich befand (das Oratorium der Madonnina di San Martino dell’Argine), belegt. Nach dem eingangs erwähnten Johannes von Damaskus findet der Besucher zwei sehr interessante Tafeln vor, von denen die eine das Martyrium und die andere die Herrlichkeit der Heiligen Ursula darstellt: Auch für diese Bilder hat die Ausstellung die Möglichkeit geboten, ihren Werdegang zu rekonstruieren, und zwar dank der Arbeit von Giambattista Ceruti, der vorgeschlagen hat, sie als zwei Ornamente des Geräts zu identifizieren, das 1653 in San Marcellino in Cremona aufgestellt wurde, um eine Reliquie des Cremoneser Bischofs Bassano aus Deutschland, dem Land, in dem er das Martyrium erlitten hatte, zu empfangen. Die Geschichte des heiligen Bassanus ist mit der der heiligen Ursula verknüpft, mit der er in Köln den Märtyrertod erlitt: Auf dem ersten Gemälde sehen wir ihn inmitten des allgemeinen Aufruhrs (der Überlieferung nach wurde Ursula zusammen mit den elftausend Jungfrauen, die sie auf einer Pilgerfahrt nach Rom begleitet hatten, getötet), auf dem zweiten, während er zusammen mit seinen Gefährtinnen im Himmel zu den Seligen aufsteigt. Diese beiden Gemälde zeichnen sich durch eine große Unmittelbarkeit aus, durch eine sehr starke emotionale Beteiligung an einem schrecklichen Drama (die Darstellung des Martyriums ist wahrscheinlich eine der gewalttätigsten in der gesamten Kunstgeschichte), durch ungewöhnliche ikonografische Lösungen (die heilige Ursula befindet sich auf dem Gemälde des Martyriums im Hintergrund) und durch wahre Virtuositäten (wie die des Schergen im Vordergrund, der im Gegenlicht einen Pfeil aus seinem Bogen abschießt).

Das Altarbild mit der Heiligen Lucia von Castelponzone und seine kleinere Replik aus einer Privatsammlung begleiten uns zu dem Werk, mit dem wir die Ausstellung verlassen können: die Rast auf der Flucht nach Ägypten, ein komplexes Werk aus der Spätphase von Genovesinos Karriere, das "zu den intensivsten und originellsten Interpretationen der Evangelienepisode zählt, die die Malerei des 17. Genovesino selbst war sich der Tatsache bewusst, dass die Leinwand eine der bizarrsten Restaurierungen jener Zeit darstellt: Die Signatur des Künstlers wird nämlich von der Formel penicillorum ludus (“Pinselspiel”) in der rechten unteren Ecke begleitet. Die Hauptszene spielt sich auf der linken Seite ab: Eine natürlich wirkende, blonde, heranwachsende Madonna empfängt ein Jesuskind auf ihrem Schoß, das sich ausgestreckt hat, während der heilige Josef sich wie üblich auf seinen Stab stützt, aber kurz davor ist, von dem Engel, der neben ihm steht und an der Intimität des Augenblicks teilnimmt, indem er seine Hände an seine Brust legt, mit seinen Flügeln umarmt zu werden. Um den Naturalismus noch zu verstärken, erscheint ein weiterer Engel mit einem Tuch, das die Schultern Marias bedeckt, während die sentimentale Stimmung der Szene im Vordergrund durch die beiden Putten am unteren Rand noch verstärkt wird: Wären ihre Flügel nicht, würden sie jedoch ohne himmlische Attribute erscheinen, da sie eher wie zwei zarte Kinder aussehen, ein Mädchen, das der Jungfrau Datteln bringt, und ein Junge, der einen Sack mit Futter für einen Esel hält. Als architektonische Kulisse dienen klassische Ruinen, vor denen sich in der Ferne das Motiv der Flucht nach Ägypten entfaltet: das Massaker an den Unschuldigen, das mit kruder Dramatik dargestellt wird (man beachte die ins Leere fallenden Leichen). Gerade das, was sich im Hintergrund abspielt, ist der Grund, der jedes Lächeln aus dem Gesicht tilgt: Alle Figuren, von der heiligen Familie über die beiden Engel im Vordergrund bis hin zu der Gruppe der am Himmel flatternden Putten, sind von einem Schleier besorgter Traurigkeit durchdrungen. Es handelt sich um ein großes Meisterwerk aus dem Jahr 1651, das die meisten Merkmale des Genovesino-Stils in sich vereint: lombardische erzählerische Akzente, Caravaggio-ähnlicher Realismus, lebhafte Farbgebung, extreme ikonographische Vielseitigkeit und eine gewisse barocke Theatralik. Merkmale, die wir beim Verlassen des Museo Civico in den Geschichten des Heiligen Rochus in der Kathedrale wiederfinden können (achten Sie auf die Öffnungszeiten: Das wichtigste Gotteshaus der Stadt schließt zwischen Mittag und halb vier), oder in den beiden großen Gemälden im Palazzo Comunale, der außergewöhnlichen Brot- und Fischvermehrung, einer riesigen, fast fünf mal acht Meter großen Leinwand des Volksgeschmacks, oder demLetzten Abendmahl, bei dem die Episode aus dem Evangelium fast (wie bei dem oben erwähnten, noch nie gesehenen Letzten Abendmahl ) in einer Taverne der damaligen Zeit zu spielen scheint. Sowohl der Dom als auch der Palazzo Comunale können als integraler Bestandteil des Ausstellungsrundgangs betrachtet werden.

Luigi Miradori, genannt der Genovesino, Geburt der Jungfrau (1642; Leinwand, 188 x 276 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Luigi Miradori, genannt Genovesino, Enthauptung des heiligen Paulus (1642; Leinwand, 190,5 x 260 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Der Felsen mit dem Hinweis auf Guercino

Luigi Miradori, bekannt als der Genovesino, Verkündigung (Leinwand, 280 x 190 cm; San Martino dell’Argine, Santi Fabiano e Sebastiano)

Luigi Miradori, genannt der Genovesino, Martyrium und Ruhm der Heiligen Ursula (beide: 1652; Tafel, 208 x 85,2 cm; Cremona, Santi Marcellino e Pietro)

Detail des Vordergrunds des Martyriums der Heiligen Ursula

Luigi Miradori, bekannt als der Genovesino, Rast auf der Flucht nach Ägypten (1651; Leinwand, 328 x 220 cm; Cremona, Sant’Imerio)

Engel im Vordergrund in Die Rast auf der Flucht nach Ägypten

Die Karte in der Rast auf der Flucht nach Ägypten

Die Madonna in der Rast auf der Flucht nach Ägypten

Die Vermehrung der Brote und Fische von Genovesino im Rathaus von Cremona

Eine Ausstellung, die eine kritische Neubewertung des Genovesino vorschlägt, war notwendig. Diese Lücke wurde endlich mit einer wichtigen Ausstellung geschlossen, die einen großen Teil der bekannten Produktion des Künstlers zusammenfasst und auch den Rest der Stadt umfasst. Eine Ausstellung der Erkundung und der Forschung, wie es bei jeder ersten monografischen Ausstellung der Fall ist, umso mehr, als sie uns, wie die drei Kuratoren schreiben, gezwungen hat, “Ordnung in den Werdegang” des Genovesino zu bringen, eine Aufgabe, die alles andere als einfach ist, da es nicht viele Fixpunkte gibt, die die Parabel dieses phantasievollen Malers aus dem siebzehnten Jahrhundert unterbrechen, Er war in der Lage, die unterschiedlichsten Bereiche zu erkunden, von der erhabenen religiösen Kunst bis hin zur trivialen Genremalerei, ohne das Makabre und das Bizarre zu verschmähen, und er beherrschte auch eine intime Lyrik, eine engagierte Kunst voller literarischer Bezüge, den für das Jahrhundert typischen Naturalismus und eine typisch lombardische erzählerische Verve. Ein Maler, der es so sehr gewohnt ist, sich auf mehreren Ebenen zu bewegen, dass jeder Versuch, eine genaue Chronologie aufzustellen, vergeblich wäre, so dass die Kuratoren es vorsichtshalber nicht wagen, Hypothesen über die Datierung von Gemälden aufzustellen, für die es keine feste Grundlage gibt. In diesem Sinne ist die Ausstellung (an deren Projekt viele junge Leute des Fachbereichs Musikwissenschaft und kulturelles Erbe der Universität Pavia mit Sitz in Cremona beteiligt waren) also auch ein “Moment der Überprüfung”, über den die Gelehrten diskutieren können. Eine echte kunsthistorische Ausstellung also, die das Thema vorantreibt und auch für das Publikum von großem Interesse ist.

Genovesino ist nicht nur ein lokaler Künstler: Er ist ein äußerst faszinierender Maler, der trotz des begrenzten geografischen Gebiets, in dem er sich bewegte, in der Lage war, sich von sehr unterschiedlichen künstlerischen Realitäten inspirieren zu lassen, und das Eintauchen in seine rastlosen Figurationen ist gleichbedeutend mit dem Aufschlagen eines Geschichtsbuchs des 17. Jahrhunderts. In diesem Sinne wurden die Erwartungen nicht enttäuscht, denn die Ausstellung nutzt auch einen sehr effektiven didaktischen Weg, einschließlich einer sehr nützlichen App für Smartphones und Tablets, die kostenlos heruntergeladen werden kann und zusätzliche Informationen und Beschreibungen zu den meisten der ausgestellten Gemälde enthält. Der von Officina Libraria herausgegebene Katalog mit seinen vier knappen, aber vollständigen Aufsätzen (über das kritische Vermögen, die Jugenderfahrungen, die Tätigkeit in Cremona, die Themen) dient als aktuelle Monographie über Genovesino und stellt einen neuen, wichtigen Bezugspunkt für Studien über den Künstler dar.

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