Geisteszustände, in Ferrara eine intensive Reise durch die Gefühle von Previati bis Boccioni

Als Stéphane Mallarmé 1891 mit Jules Huret über die Modalitäten und Ziele der symbolistischen Poesie diskutierte, sagte der große Dichter zu seinem Journalistenfreund, dass die Verwendung eines Symbols nichts anderes bedeute, als ein Objekt auszuwählen und durch eine Reihe von Interpretationen einen Gemütszustand zu entwickeln. Mit anderen Worten, so Mallarmé, müsse sich die Poesie das präzise Ziel setzen,eine Emotion hervorzurufen, das Erleben eines bestimmten Gemütszustands zu stimulieren und umgekehrt einen kalten Naturalismus zu vermeiden, der sich der supprimer les trois quarts de la jouissance du poème (“Unterdrückung der drei Viertel des Genusses der Poesie”) schuldig mache. Die Poesie, schrieb Mallarmé, ist ein Geheimnis, zu dem der Leser den Schlüssel suchen muss: eine Reaktion gegen den übermäßigen Realismus und Materialismus, von dem nach der Überzeugung der Symbolisten ein Großteil der Poesie ihrer Zeit betroffen war. Und auf die Poesie sollte bald die Kunst folgen, die eine Alternative zum Realismus und seinem Festhalten an der Wahrheit bieten wollte, um dem Betrachter Visionen vorzuschlagen, die seine Fantasie anregen sollten: Zunächst durch die Veränderung der veristischen Malerei von innen heraus, indem sie Elemente hinzufügte, die dem Betrachter eine synästhetische Erfahrung vermitteln sollten, dann durch die Verkürzung der Distanz zwischen Maler und Betrachter (durch eine immer ungenauere und umgekehrt nebulösere und evokativere Wiedergabe der Bildelemente) und schließlich durch eine Kunst, die in der Lage war, die Stimmungen derjenigen, die vor dem Werk standen, direkt anzusprechen.

Dies ist in einer extremen Synthese auch der Weg, der in seiner historischen Entwicklung in States of Mind. Kunst und Psyche zwischen Previati und Boccioni, die Ausstellung, die bis zum 10. Juni 2018 im Palazzo dei Diamanti in Ferrara zu sehen ist. Ein Titel, der ganz im Einklang mit dem Inhalt der Ausstellung steht, die die Figuren von Gaetano Previati (Ferrara, 1852 - Lavagna, 1920) und Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verona, 1916) in den Mittelpunkt stellt, den beiden Hauptpolen, um die sich die Poetik der Geisteszustände in der italienischen Malerei zwischen dem Ende des 19. und dem Beginn des 20. Jahrhunderts drehte. Es war Boccioni selbst, der als erster systematisch die Absicht erklärte, mit einer Malerei zu experimentieren, die eine emotionale Reaktion hervorrufen konnte, und er war es auch, der Previati als den Hauptentdecker einer solchen Disposition identifizierte: Der Maler aus Ferrara, so Boccioni während einer Konferenz in Rom 1911, “ist der erste, der wirklich versucht, eine neue Emotion durch das Licht selbst auszudrücken, außerhalb der konventionellen Reproduktion von Formen und Farben”. Bei Previati, so Boccioni weiter, “beginnen die Formen wie Musik zu sprechen, die Körper streben danach, Atmosphäre und Geist zu werden, und das Subjekt ist bereits bereit, sich in einen Geisteszustand zu verwandeln”. Doch der Faden, der zwischen Previati und Boccioni gesponnen wurde, ist im Palazzo dei Diamanti von einer dichten Theorie weiterer Figuren bevölkert, die sich die neuen Trends zu eigen machten und alle Möglichkeiten ausloteten: Die Ausstellung in Ferrara zielt also darauf ab, die Entwicklung der Poetik der Geisteszustände in der Kunst jener Zeit zu untersuchen, ein Thema, das sicherlich nicht neu ist (die soeben erwähnte Beziehung zwischen Previati und Boccioni wurde im Übrigen von der Kritik ausgiebig diskutiert), aber hier auch durch einige neue Beiträge gelesen wird (zum Beispiel die Beziehung zur Philosophie von Bergson und Sorel, die durch einen Beitrag von Michael Zimmermann analysiert wird, der so weit geht, interessante Verbindungen zu den zeitgenössischen Medien herzustellen, oder dieliterarischen Interessen von Giovanni Segantini, dessen Bibliothek anlässlich der Ausstellung einer noch nie dagewesenen Erkundung unterzogen wurde), die neue und zusätzliche Ideen liefern, um die Komplexität einer Epoche großer und dichter kultureller Gärung zu rekonstruieren, aus der später der Futurismus hervorgehen sollte und die einen grundlegenden Moment des Übergangs für die Konstruktion der Moderne darstellte.

Ein Raum in der Ausstellung Zustände des Geistes. Kunst und Psyche zwischen Previati und Boccioni

Ein Raum aus der Ausstellung Zustände des Geistes.Kunst und Psyche zwischen Previati und Boccioni

Ein Raum aus der Ausstellung States of Mind.Kunst und Psyche zwischen Previati und Boccioni

DieOuvertüre wird Giovanni Segantini (Arco, 1858 - Pontresina, 1899) anvertraut, dem italienischen Maler, der den französischen Symbolisten am nächsten steht: Sein Selbstbildnis, in dem er sich nur mit seinem Kopf vor einem düsteren Hintergrund darstellt und sein grimmiger Blick die Augen der Betrachter durchdringt, ist eine Art Zusammenfassung der Interessen, die viele Maler dieser Zeit leiteten. Das sorgfältige Studium der Mimik, der Gesichtsausdrücke, der Muskelbewegungen und all jener Elemente, die der Künstler benutzt, um eine tiefgreifende psychologische Untersuchung seiner selbst durchzuführen, spiegeln die Lektüre der Evolutionstheorien von Charles Darwin wider, die ein tiefgreifendes Studium der Physiognomie anregten (“das Porträt schrieb Segantini 1890 in einem Brief an Vittore Grubicy, ”ist die Studie, die mit der größten Einfachheit der Mittel das wirksamste Wort der Kunst in den Ausdruck der lebenden Form einschließt"), während die gebieterische Fixierung des Blicks und die Fähigkeit von Segantinis Gesicht, zu einer fast hieratischen Ikone zu werden, die symbolistischen Impulse des Künstlers widerspiegeln. Die Gewohnheit, sich auf dem schmalen Grat zwischen dem Wissenschaftlichen und dem Irrationalen zu bewegen, ist vielen Künstlern dieser Zeit gemeinsam. Auf diesem Grat bewegte sich auch Previati selbst häufig, der in der Einführung zur Ausstellung mit Aurora von 1884 vorgestellt wird, einem Porträt seiner Verlobten, auf dem er sich selbst in versunkener und stummer Betrachtung der schönen jungen Frau darstellt: Ein Gemälde, das von jenem Sentimentalismus durchdrungen ist, den die Scapigliati einige Jahre zuvor zum Gegenstand einer Untersuchung gemacht hatten und den Previati auflöst und mit einem Gemälde auf den neuesten Stand bringt , das von bebenden Emotionen durchdrungen ist, in dem die beiden Protagonisten ihre Liebe mit süßen, schmachtenden Gesten vor einem unbestimmten Hintergrund ausdrücken, der ihre Leidenschaft fast in eine traumhafte Dimension transportiert.

Drei Jahre später jedoch entstand seine Version von Paolo und Francesca, ein Gemälde zum Thema Dante, das die historisch-literarische Malerei jener Zeit mit einer neuen und revolutionären Figuration erschüttert: In einem Interieur mit verschwommenen, fast unbestimmten Konturen liegen die beiden Liebenden von demselben Schwert durchbohrt, Francesca liegt mit dem Kopf auf dem Sofa, in Agonie, und Paolos Körper ist auf dem Rücken und zerzaust auf dem seiner Geliebten zurückgelassen. Eine beklemmende und beunruhigende Atmosphäre, ein Bildausschnitt, der auf den beiden Liebenden verweilt, sie aus nächster Nähe einfängt und darauf abzielt, beim Betrachter ein Unbehagen zu wecken, ein rohes und düsteres Gemälde, eine “beißende Autopsie des romantischen Mythos”, um einen treffenden Ausdruck von Fernando Mazzocca (der die Ausstellung zusammen mit Chiara Vorrasi und Maria Grazia Messina kuratiert hat) zu verwenden, der auf eine fast zwanzig Jahre alte Studie zurückgeht und der oft in Frage gestellt wird, wenn es um dieses Gemälde geht, das Previati auf der Biennale 1897 präsentierte. Ein Werk, mit dem sich der Autor, wie Chiara Vorrasi betont, “von den neueren Epigonen der Historienmalerei distanziert, um zu den Quellen einer Kunst zurückzukehren, die in der Lage ist, affektive Beziehungen und emotionale Zustände auf möglichst direkte und intensive Weise zu vermitteln”. Nicht unähnlich war der Ansatz von Angelo Morbelli (Alessandria, 1854 - Mailand, 1919), der drei Jahre zuvor das Publikum und die Kritiker mit seiner Asfissia! schockiert hatte, einer Chronik des dramatischen Selbstmordes eines Paares, das durch ausgeprägte soziale Unterschiede entzweit war und daher nicht in der Lage war, eine Beziehung in Ruhe zu leben, die, wie wir uns vorstellen können, von den Konventionen der Zeit stark bekämpft wurde. Morbellis Pinsel konzentriert sich auf den Tisch mit den Resten eines Abendessens, auf die auf dem Boden verstreuten Blumen (Schnittblumen und damit ein Symbol für das unglückliche Schicksal der beiden Liebenden), auf das Morgenlicht, das durch die Fensterläden dringt und nach und nach die Tragödie enthüllt, die sich im Hotelzimmer abgespielt hat, mit den Leichen des Mannes und der leblosen Frau im Hintergrund. Das Werk hatte nicht viel Glück, und Morbelli zerschnitt es in zwei Teile, um den rechten Teil, in dem das Paar zu sehen ist, freizulegen, um ihn allein auszustellen, damit sich das Publikum direkter auf das Thema der Geschichte konzentrieren konnte (und noch heute werden die beiden zerstückelten Teile in verschiedenen Sammlungen aufbewahrt: das Verdienst der Ausstellung in Ferrara besteht auch darin, sie vorübergehend wieder zusammengeführt zu haben). Wenn sich Morbellis Nähe zum Symbolismus vor allem in der Parallelität zwischen Blumen und Paar erschöpft, erscheint die Verbindung in einem Gemälde wie Previatis Le fumatrici d’oppio (Die Opiumraucher ) noch enger: Exotischer Schauplatz, gedämpfte Atmosphäre, offensichtliche Anspielungen auf die Poesie von Charles Baudelaire mit der Beschwörung seiner künstlichen Paradiese, aber auch ein reges Interesse an den neuesten wissenschaftlichen Forschungen, denn er war ein Anthropologe aus Brianza, der bedeutende Paolo Mantegazza (Monza, 1831 - San Terenzo, 1910), der eine Abhandlung veröffentlichte, in der er die Auswirkungen auf den Körper und die Psyche analysierte, die durch den Konsum von Betäubungsmitteln wieOpium hervorgerufen werden, das die Hauptfigur in Previatis Gemälde ist und dessen Konsum zu jener Zeit weit verbreitet war.

Giovanni Segantini, Selbstbildnis (um 1882; Öl auf Leinwand, 52 x 38,5 cm; Sankt Moritz, Segantini Museum, Depositum der Eidg. Kommission der Gottfried KellerStiftung)

Gaetano Previati, Aurora (1884; Öl auf Leinwand, 98 x 80 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung der Galleria Bottegantica, Mailand)

Angelo Morbelli, Asfissia! (1884; links: Öl auf Leinwand, 159 x 199,5 cm; Turin, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris. Rechte Seite: Öl auf Leinwand, 160 x 98 cm; Privatsammlung)

Gaetano Previati, Paolo und Francesca (um 1887; Öl auf Leinwand, 98 x 227 cm; Bergamo, Accademia Carrara)

Gaetano Previati, Die Opiumraucher (um 1887; Öl auf Leinwand, 80,3 x 149,7 cm; Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi)

Der Prolog der Ausstellung enthält somit alle Elemente, die den Betrachter im weiteren Verlauf der Ausstellung dazu anleiten, die Entwicklung der Poetik der Gefühle und Gemütszustände zu entdecken. Gemütszustände, die die Ausstellung im Palazzo dei Diamanti in den folgenden Sälen in eigenen Abschnitten untersuchen will. Der Zusammenbruch der Mythen des 19. Jahrhunderts “angesichts der Unfähigkeit der liberalen Gesellschaft und der positivistischen Kultur, auf die Heilsversprechen der bürgerlichen Revolutionen, der Ideologien des Risorgimento oder des Mythos des wissenschaftlichen und technischen Fortschritts zu antworten” (Chiara Vorrasi), führte zu einem regelrechten geistigen Schutt, der auf die Gesellschaft fiel und Unbehagen und Unwohlsein hervorrief (der bereits erwähnte Mantegazza hätte das 19. Jahrhundert übrigens als “das neurotische Jahrhundert” bezeichnet). Und aus solchen Prämissen erwächst auch das Bedürfnis, das mit der Entstehung von Disziplinen wie der Psychoanalyse und der Phrenologie einhergeht und die Künstler dazu antreibt, sich in die innersten Bereiche der menschlichen Seele zu vertiefen. Das Ricordo di un dolore von Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo, 1868-1907) ist ein deutliches Beispiel für ein solches Unbehagen: Der Künstler erinnert sich in einem Brief an Vittorio Pica daran, wie er “vom Tod einer Schwester getroffen” wurde (der sehr jungen Antonietta, die im Alter von nur achtzehn Jahren starb), weshalb er seinen Kummer mit einer “Halbfigur” auf der Leinwand festhalten wollte, die das Thema der Melancholie mit ergreifender Kraft anspricht. Eine Melancholie, die hier durch den bestürzten und verlorenen Blick des Protagonisten in die Leere ausgedrückt wird, der offensichtlich von einer schlechten Nachricht erreicht wurde, wie sie den Maler so tief gezeichnet hatte, der eine schwierige, von schwerer Trauer geprägte Existenz hatte, so sehr, dass Pellizza selbst beschloss, sie vorzeitig zu beenden, mit nur neununddreißig Jahren. Auch Edvard Munch (Løten, 1863 - Oslo, 1944) wurde stark von den Schicksalsschlägen seiner an Schwindsucht erkrankten Schwester beeinflusst, deren Leiden in Das kranke Kind, einem kindlichen Porträt, in dem die Protagonistin ihren verlorenen und gequälten Blick auf die Landschaft richtet, fast zu erzählen scheint.

Es ist genau die Landschaft, die zum Protagonisten des nächsten Abschnitts wird, und Munchs Krankes Kind, das auch als Viaticum für den folgenden Raum dient, garantiert eine der intensivsten Passagen der Ausstellung. Die Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts, die sich auf die Theorien des Schweizer Philosophen Henri-Frédéric Amiel (Genf, 1821 - 1881) stützt, der die berühmte Formel un paysage est un état de l’âme ("eine Landschaft ist ein Se elenzustand") verfasste, Die Tendenz, in einer Landschaft eine bestimmte seelische Disposition zu erkennen, ist sicherlich keine Entdeckung der Ausstellung in Ferrara, aber die Auswahl zum Thema des Seelenzustands der Landschaft ist besonders reichhaltig und fasst sowohl die Argumente der Symbolisten als auch die der Divisionisten sehr gut zusammen. Für die Symbolisten spielt das Element Wasser eine wichtige Rolle: Auf einer ruhigen Oberfläche spiegeln sich Gegenstände, die außerhalb unseres Blickfeldes liegen, und laden den Betrachter gewissermaßen zur inneren Einkehr ein, wie im Fall desStillen Wassers des Belgiers Fernand Khnopff (Grembergen-lez-Termonde, 1858 - Brüssel, 12. November 1921). Für letztere wiederum gilt die Annahme, eine Erinnerung oder Empfindung in der Seele des Subjekts zu wecken: das Beispiel des Gemäldes Era già l’ora che volge il desio von Morbelli, der sein Werk mit dem dantischen Titel als “Sehnsucht nach toten Dingen, einem Sonnenuntergang an den trostlosen Ufern von Venedig, einem Kanal von Burano” beschreibt. In der Mitte steht Segantini, der in dieser Abteilung mit einem Meisterwerk wie demAve Maria a trasbordo vertreten ist, vielleicht das erste echte divisionistische Gemälde: Eine scheinbar ruhige Genreszene mit einem Hirten, der in Begleitung seiner Frau Schafe von einem Ufer eines Bergsees zum anderen treibt (eine Szene, in der die Aufteilung der Farben den Effekt des Wassers, in dem sich das Boot des Hirten spiegelt, meisterhaft wiedergibt), verweist einerseits mit seinem friedlichen Panismus einerseits auf eine Dimension der universellen Harmonie verweist, in der der Mensch in vollkommenen Einklang mit der Natur tritt, und andererseits symbolische Bedeutungen impliziert, die die Überzeugungen des Malers verdeutlichen, der sich der “Allgegenwart des Göttlichen in der Natur” sicher war, so dass “der Gläubige die Kirche als Ort der Anbetung nicht mehr braucht” (so Mirella Carbone). Die Kirche ist in der Tat eine ferne Präsenz, und die Protagonisten ziehen es vor, direkt auf ihrem Boot zu beten, unter den Bäumen, die fast wie die Gewölbe eines Gotteshauses aussehen.

Vorbei an der Abteilung, die den evokativen Funktionen der Musik gewidmet ist (Previatis Moonlight, eine Art Seelenlandschaft, in der die Nacht keine beschreibende Funktion mehr hat, sollte man nicht verpassen), erreichen wir das Zentrum der Ausstellung, wo wir die große und schwierige Maternity, ein Meisterwerk, mit dem Previati “die ganze Intensität der mütterlichen Liebe” vermitteln wollte, wie er in einem Brief an seinen Bruder schrieb, und das er zum ersten Mal auf der Triennale von Brera 1891 ausstellte und mit dem er die strengste divisionistische Saison seiner Karriere einleitete. Die Idee des Malers aus Ferrara war ebenso revolutionär wie gefährlich: ein klassisches Thema der Tradition (die Krippe) sowohl in technischer als auch in symbolischer Hinsicht grundlegend zu überdenken. Der Künstler war sich des Risikos, dem er sich aussetzte, durchaus bewusst: Dennoch waren die Urteile der Kritiker und des Publikums sehr streng, und in einigen Fällen grenzte es an Beleidigung. Nur wenige, darunter Vittore Grubicy, erkannten die innovative und originelle Tragweite des Werks, das, wie Fernando Mazzocca erklärt, “die tiefsten Impulse der menschlichen Seele und das unergründliche Geheimnis der Mutterschaft und der Schöpfung” darstellen sollte. Um das Unergründliche zu erforschen, verliert die Malerei also jeden realistischen oder naturalistischen Akzent und wird zur reinen Vision, die im Übrigen mit dem übereinstimmt, was sich auch außerhalb Italiens abspielt (man denke an die Kunst von Gauguin). Radikal anders ist der Ansatz von Segantini, der nicht auf eine wahrheitsgetreue Darstellung verzichtet, sondern seine Beschreibungen mit einem starken allegorischen Sinn umhüllt, wie in Der Engel des Lebens, das im Gegensatz zu Previatis Mutterschaft sofort erfolgreich war, da es das Paradigma eines Realismus vorschlagen konnte , der in der Lage war, die Realität zu übertreffen: Eine Mutter umarmt ihr Kind über den Zweigen eines Baumes in einer von Segantini sehr geliebten Gebirgslandschaft, die mit ihrem Heiligenschein intensiver Spiritualität den Triumph, die Schönheit und das Wunder des Lebens, aber auch sein Geheimnis sanktioniert. Zwei radikal unterschiedliche Ansätze: Der zentrale Raum bietet dem Besucher eine der anregendsten Passagen der gesamten Ausstellung.

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Ricordo di un dolore(Porträt der Santina Negri) (1889; Öl auf Leinwand, 107 x 81 cm; Bergamo, Accademia Carrara)

Edvard Munch, Krankes Kind I (1896; Farblithografie mit lithografischem Pastell, Tusche und Nadel, Blatt: 477 x 625 mm; Stich: 475 x 611 mm; Wien, Albertina Museum)

Angelo Morbelli, Era già l’ora che volge il desio (1910-13; Öl auf Leinwand, 104 x 175 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung von Studio Paul Nicholls)

Fernand Khnopff, Stilles Wasser (1894; Öl auf Leinwand, 53,5 x 114,5 cm; Wien, Belvedere)

Giovanni Segantini, Ave Maria a trasbordo (zweite Fassung, 1886; Öl auf Leinwand, 120 x 93 cm; Sankt Moritz, Segantini Museum, Depot der Otto Fischbacher-Giovanni Segantini Stiftung)

Gaetano Previati, Mutterschaft (1890-91; Öl auf Leinwand, 175,5 x 412 cm; Sammlung Banco BPM)

Giovanni Segantini, Der Engel des Lebens (1894; Öl auf Leinwand, 276 x 212 cm; Mailand, Galleria d’Arte Moderna)

Auf die Reise in die menschliche Seele folgte der Abstieg in die Abgründe der Angst: Die menschliche Psyche zu erforschen, bedeutete auch, ihre schrecklichsten und düstersten Aspekte zu durchdringen, und viele Maler versuchten, auch inspiriert durch die zahlreichen literarischen Werke, die sich mit dem Thema des Alptraums befassten, diese Anregungen zu verwirklichen. Der unbestrittene Protagonist der Literatur des Schreckens war Edgar Allan Poe (Boston, 1809 - Baltimore, 1849), und in Italien wollten verschiedene Künstler seine Geschichten illustrieren, angefangen mit Previati selbst, der eine Reihe von Zeichnungen schuf, die direkt von den Erzählungen des amerikanischen Schriftstellers inspiriert waren: Unter ihnen ragt die Discesa nel Maëlstrom (Abstieg in den Maëlstrom) heraus, in der das wirbelnde Meer, das die norwegischen Matrosen, die Protagonisten der gleichnamigen Novelle, in sich aufsaugt, weit über die physischen Grenzen des Bettlakens hinausgeht und sich darunter in einer dunklen Tiefe verliert, die das Entsetzen des Betrachters noch vergrößert. Auch Alberto Martini (Oderzo, 1876 - Mailand, 1954) hat es nicht versäumt, sich mit den Erzählungen von Poe auseinanderzusetzen: Sein Rabe ist der erschreckende Schatten des beunruhigenden Vogels, der aus einem Alptraum zu entstehen scheint. Eng verbunden mit dem Thema der Angst sind die Triebe, die durch Wollust undwilde Instinkte ausgelöst werden, Folgen des Wandels der Sitten (einschließlich der sexuellen Gewohnheiten), der das Leben in den Großstädten jener Zeit prägte. Hervorzuheben sind Franz von Stucks (Tettenweis, 1863 - München, 1928) berühmte Sünde, eine der ikonischsten und furchterregendsten Darstellungen des Topos der Femme fatale, der damals in die Phantasie der Künstler einzudringen begann, und Previatis Kleopatra, Vorläuferin des dekadenten Helden, die ihre eigene Ausschweifung mit dem Tod erlöst. Der Aufstieg zu strahlenderen Leidenschaften beginnt mit der ekstatischen Verzückung, die, von allen mystischen oder religiösen Bezügen befreit, zum Synonym für eine reine, überwältigende und ewige Leidenschaft wird, die in leuchtenden Traumvisionen wie Previatis Traum sublimiert wird, und erreicht schließlich die Zustände der solarity und derBegeisterung: Die Leichtigkeit des letzteren wird vor allem durch eine neue Darstellung des Lichts wiedergegeben, die durch die Vertrautheit mit den Theorien von Charles Henry nahegelegt wird, der einen Zusammenhang zwischen der Struktur eines Bildes und seiner Fähigkeit, angenehme Empfindungen zu wecken, vermutete, oder mit der Psychophysiologie von Hermann von Helmholtz, dem wir seine Studien über die durch Lichteinwirkung hervorgerufenen Empfindungen verdanken. In diesem Sinne ist ein Meisterwerk wie der Tanz der Stunden von Previati von Bedeutung, wo “die ungreifbare Textur der fadenförmigen Pinselstriche und die auf wenige leuchtende Töne abgestimmte Farbpalette Effekte der Durchlässigkeit und dynamischen Leichtigkeit erzielen, die die Körperlichkeit der Figuren und Himmelskörper aufheben” (Chiara Vorrasi).

Der rasche Übergang zum 20. Jahrhundert wird imEpilog der Ausstellung angesprochen: Die Künstler der neuen Generationen sind immer mehr davon überzeugt, dass die Kraft der Emotionen das eigentliche Thema eines Gemäldes oder einer Skulptur sein muss, und folglich glauben sie, dass die Malerei oder die Bildhauerei eines Themas nicht bedeutet, dem Betrachter ein getreues Porträt davon zu liefern, sondern “die Atmosphäre davon zu machen”, wie es im Futuristischen Manifest von 1914 heißt, wo wir auch lesen, dass “das Porträt, um ein Kunstwerk zu sein, seinem Modell nicht ähneln kann und darf, und dass der Maler die Landschaften, die er erzeugen will, in sich selbst hat”. Ein wichtiger Vermittler war Medardo Rosso (Turin, 1858 - Mailand, 1928), der auch für seinen experimentellen Umgang mit der Fotografie bewundert wurde und mit seinen Studien der Zuneigung (siehe seine Aetas aurea von 1886, ein Porträt seiner Frau Giuditta und seines Sohnes Francesco) die Untersuchung menschlicher Beziehungen durch Giacomo Balla (Turin, 1871 - Rom, 1958), der in seinen Affetti die ganze Intimität eines intensiven Moments zwischen Mutter und Tochter wiedergibt, und die von Umberto Boccioni eröffnete.

Boccioni verdanken wir das Verdienst, die Poetik der Stimmungen aktualisiert zu haben, um sie in die Raserei der Industriegesellschaft zu projizieren. Das futuristische Manifest hatte die völlige Loslösung der Kunst von der greifbaren Wirklichkeit endgültig sanktioniert und damit eine Tendenz festgeschrieben, die sich jüngere Künstler bereits zu eigen gemacht hatten: Luigi Russolos Profumo (Portogruaro, 1885 - Laveno-Mombello, 1947) aus dem Jahr 1910 weckt mit seinem in dichte, kurze, vielfarbige Pinselstriche aufgelösten Farbwirbel lebhafte Geruchsempfindungen, während Carlo Carràs (Quargnento, 1881 - Mailand 1966), ein Jahr später, den Betrachter mitten in den Rauch, den Lärm, die Hektik, die Menschenmassen und die Dynamik einer modernen Metropole versetzt, ohne den Mailänder Bahnhof direkt darzustellen, aber seine Atmosphäre zu evozieren. Boccioni hatte, wie eingangs erwähnt, in Previati seinen direktesten Vorgänger gefunden, einen Künstler, der sich das Problem gestellt hatte, die strengste Mimesis zugunsten einer Malerei zu überwinden, die zur Sensation werden konnte: Hier ist also die erste Version des Triptychons der Geisteszustände, das aus den drei Gemälden Quelli che vanno, Gli addii und Quelli che restano besteht, die den Divisionismus hinter sich lassen, indem sie sich auf eine Figuration konzentrieren, in der die Protagonisten und der Schauplatz nun untrennbar mit der Atmosphäre verschmolzen sind und in der Licht und Farbe die Aufgabe übernehmen, die Traurigkeit eines Abschieds am Bahnhof auszudrücken. Die Verabschiedungen in der Mitte des Triptychons erinnern mit ihren geschwungenen Linien an die Umarmungen zwischen denjenigen, die sich bald trennen werden. Diejenigen, die gehen, verlieren sich in den dichten, horizontalen Pinselstrichen, die ihre Abreise, vielleicht auf Nimmerwiedersehen, andeuten. Diejenigen, die bleiben, sind dagegen verzweifelte Schatten, die von den Qualen der Trennung gebeugt sind und sich langsam durch einen traurigen Dunst bewegen, der alles einhüllt. Eine Malerei, die gemäß dem programmatischen Ziel der Futuristen unmittelbare emotionale Wirkungen erzeugt. Eine Malerei, die, wie Michael Zimmermann bemerkt hat, auch versucht, das neu entstandene Kino zu übertreffen, da sie einen chorischen Standpunkt einnimmt und den Betrachter dazu bringt, sich mit den verschiedenen Protagonisten des Werks zu identifizieren. Eine Malerei, die danach strebt, die futuristische Überzeugung zu manifestieren, dass “die wahre revolutionäre Kraft in einer weit verbreiteten kollektiven Affektivität zu finden ist” (Zimmermann), und den Betrachter dazu zu bringen, voll und ganz an den Protagonisten teilzunehmen und sich in sie einzufühlen. Eine Malerei, die mit anderen Worten die psychischen Manifestationen einer undifferenzierten Menge untersucht, die durch ein bestimmtes Ereignis hervorgerufen werden, und die daher in gewisser Weise, so der deutsche Kunsthistoriker, die Sozialisierungsmethoden vorwegnimmt, die durch die sozialen Medien hervorgerufen werden.

Gaetano Previati, Abstieg in den Maëlstrom (1888-1890; schwarze Kohle auf Papier, 315 x 380 mm; Privatsammlung)

Alberto Martini, Der Rabe (1906; Tusche auf Karton, 360 x 250 mm; Privatsammlung)

Franz von Stuck, Die Sünde (1909; Öl auf Leinwand, 88,5 x 53,5 cm; Palermo, Galleria d’Arte Moderna “Empedocle Restivo”)

Gaetano Previati, Kleopatra (1903; Öl auf Leinwand, 165 x 145 cm; Privatsammlung)

Gaetano Previati, Der Traum (1912; Öl auf Leinwand, 225 x 165 cm; Privatsammlung)

Gaetano Previati, Der Tanz der Stunden (um 1899; Öl und Tempera auf Leinwand, 134 x 200 cm; Mailand, Sammlung Fondazione Cariplo, Gallerie d’Italia Piazza Scala)

Medardo Rosso, Aetas aurea (1886; Wachs auf Gips, 50 x 48 x 35 cm; Lugano/London, Amedeo Porro Fine Arts Collection)

Giacomo Balla, Affekte (1910; Öl auf Leinwand, 115 x 71,5, 115 x 129,5, 115 x 71,5 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Luigi Russolo, Parfüm (1910; Öl auf Leinwand, 65,5 x 67,5 cm; Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Sammlung VAF-Stiftung)

Umberto Boccioni, GeisteszuständeTriptychon

Umberto Boccioni, Geisteszustände I: Die Verabschiedungen (1911; Öl auf Leinwand, 71 x 96 cm; Mailand, Museo del Novecento)

Umberto Boccioni, Geisteszustände I: Die, die gehen (1911; Öl auf Leinwand, 71 x 95,5 cm; Mailand, Museo del Novecento)

Umberto Boccioni, Geisteszustände I: Diejenigen, die bleiben (1911; Öl auf Leinwand, 71 x 96 cm; Mailand, Museo del Novecento)

Boccionis Werke verabschieden sich von den Besuchern am Ende eines langen, überraschenden und faszinierenden Abstiegs in die menschliche Psyche: Die Übergänge von einem Abschnitt zum nächsten sind schrittweise und mit Klarheit und Kohärenz verbunden, die Einleitung und der Epilog bieten eine unverzichtbare Kontextualisierung, die in allen Sälen durch die Anordnungen unterstrichen wird, die auf ständige Parallelen zwischen der Kunst, dem technologischen Fortschritt und der wissenschaftlichen Forschung der damaligen Zeit verweisen (sowie, wenn auch in geringerem Maße, mit den Orientierungen der Kritik im späten 19. und frühen 20,) Jahrhunderts), die Auswahl der Werke zur Veranschaulichung der verschiedenen Stimmungen ist von hervorragender Qualität und besonders wirkungsvoll, da sie nicht nur eine Art großes Kompendium menschlicher Empfindungen veranschaulicht, das von States of Mind zusammengefasst wird, sondern auch eine kunsthistorische Reise (es handelt sich um die Zeit des Übergangs vom Symbolismus zum Pointillismus und vom Pointillismus zum Futurismus) von hohem Niveau absteckt.

Man kann nicht umhin zu bemerken, wie die Ausstellung versucht, die zentrale Stellung der Figuren von Previati und Boccioni zu bekräftigen: eine zentrale Stellung, die durch den großen Raum, der auch im Katalog für diese beiden großen Genies der italienischen Kunstgeschichte reserviert ist, bekräftigt wird. Was den Katalog anbelangt, so ist das Fehlen von Kunstkarten bedauerlich, aber dies wird durch einige eingehende Untersuchungen einer Auswahl der wichtigsten Meisterwerke, durch die ausführlichen thematischen Untersuchungen von Chiara Vorrasi (die auch als detaillierter Führer durch alle ausgestellten Werke dienen), durch eine sehr umfangreiche und unentbehrliche Chronologie, die Kunst, Kunstkritik, Wissenschaft, Literatur, Journalismus, Musik, Theater und vieles mehr verbindet und von Monica Vinardi und Maria Grazia Messina zusammengestellt wurde, sowie durch eine Reihe eingehender und konsequenter Essays kompensiert. Besonders hervorzuheben sind der bereits teilweise erwähnte Beitrag von Michael Zimmermann, der von Fernando Mazzocca (eine dichte Rekonstruktion des künstlerischen Werdegangs von Previati) und der von Monica Vinardi, der sich auf die literarischen Interessen Segantinis konzentriert. Stati d’animo gebührt auch das Verdienst, dass es gelungen ist, ein sehr komplexes und artikuliertes Thema mit einem lebendigen Weg anzugehen, der keine wichtigen Details auslässt, der Vergleiche zwischen den Werken anstellt und oft auf den europäischen Kontext verweist, der eine große Anzahl von Werken zusammenstellt, die nie fehl am Platz sind, um die Etappen einer intensiven Reise durch die Gefühle zu markieren.

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