Galileische Revolution: Vier Jahrhunderte Kunst und Wissenschaft in einer Ausstellung in Padua zusammengefasst

Als Galileo Galilei (Pisa, 1564 - Arcetri, 1642) 1610 Padua verließ, um in der begehrten Stadt Florenz die Stelle des “Ersten Mathematikers und Philosophen des Großherzogs der Toskana” anzutreten, bedauerten viele in der venezianischen Stadt die Wahl des großen Wissenschaftlers: seine Anwesenheit an der Universität in Padua hatte unauslöschliche Spuren hinterlassen. Einer seiner besten Freunde, Gianfrancesco Sagredo, schrieb ihm: “Ich kann mir gut vorstellen, mit meinem Herrn Galilei zusammen gewesen zu sein”, “ich kann in meinem Gedächtnis viele seiner süßesten Überlegungen durchgehen; aber wie ist es möglich, dass die Vorstellungskraft mir dazu dienen soll, so viele freudige Neuigkeiten darzustellen und zu erraten, die ich seiner lebhaften Stimme in seiner sanften Konversation zu entnehmen pflegte? [...] In dieser Angelegenheit also, die auf meinem eigenen Interesse beruht, empfinde ich die Abreise Eurer Exzellenz als untröstlichen und unentschuldbaren Unmut”. Im Übrigen hatte Galilei achtzehn Jahre in Venetien verbracht, wohin er 1592 gekommen war, dem Jahr, in dem es ihm im Alter von 28 Jahren gelungen war, den Lehrstuhl für Mathematik an der Universität von Padua zu erhalten: “die besten achtzehn Jahre meines ganzen Lebens”, wie er sie im Alter in einem Brief an Fortunio Liceti 1640 beschrieb. Daher ist es nur natürlich, dass eine Ausstellung wie Galileo Revolution. Kunst trifft Wissenschaft, die noch bis zum 18. März 2018 im Palazzo del Monte di Pietà in Padua zu sehen ist, ausgerechnet am Ufer des Bacchiglione auf fruchtbaren Boden fällt.

Es ist nicht schwer zu verstehen, warum Galilei die Jahre, die er in Padua verbrachte, als so glücklich empfand. Es waren Jahre voller persönlicher und beruflicher Bef riedigung, denn in Venetien erhielt der Wissenschaftler seine erste feste Professur, lernte Freunde kennen, die ihm für den Rest seines Lebens die Treue hielten (wie der bereits erwähnte Gianfrancesco Sagredo) und die Galilei zu sich nach Hause einlud, um mit ihnen jene leidenschaftlichen Diskussionen über die Wissenschaft (und nicht nur diese) zu führen, auf die Sagredo selbst in der obigen Passage Bezug nahm, hatte er die Möglichkeit, in einem intellektuell fruchtbaren und anregenden Umfeld zu arbeiten, das wir aus den Schriften jener Zeit kennen und das sich in der kollektiven Vorstellung durch die Drehbücher und Verfilmungen des Lebens des pisanischen Mathematikers festgesetzt hat. In diesem Umfeld konnte er seine ersten Studien am Fernrohr (sowie an anderen wissenschaftlichen Instrumenten, die er in dem in seinem Haus eingerichteten Labor herstellte) durchführen und so seine ersten astronomischen Beobachtungen verfeinern, deren Ergebnisse später im Sidereus Nuncius veröffentlicht wurden, dem Werk von 1610, das seine Entdeckungen über die Milchstraße, die Satelliten des Jupiter und den Mond in ganz Europa bekannt machte. Und nicht nur das: In Padua hatte Galilei auch die Gelegenheit, sein großes literarisches Talent zu verfeinern, was ihm ermöglichte, auch die Form der wissenschaftlichen Studien radikal zu erneuern.

Ein Saal der Ausstellung Galileo Revolution

Ein Saal der Ausstellung Galileo Revolution

Ein Saal der Galilei-Revolution-Ausstellung

Die Ausstellung, die Padua Galilei und seinen Entdeckungen widmet und sich vor allem auf die Zeit konzentriert, die der Wissenschaftler in der Stadt verbrachte, soll das leidenschaftliche Klima hervorrufen, das ihn während seines gesamten Aufenthalts in Venetien begleitete, aber es gibt auch andere und andere interessante Aspekte. Die von Giovanni Carlo Federico Villa und Stefan Weppelmann kuratierte und von der Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo in Zusammenarbeit mit der Universität Padua geförderte Ausstellung lässt sich im Wesentlichen auf drei Ebenen interpretieren: drei echte Ausstellungen innerhalb einer Ausstellung, die es dem Besucher ermöglichen, auf der ersten Ebene in das Leben von Galileo Galilei, in seinen Mythos und in seinen Beitrag zum Fortschritt der Wissenschaft einzutauchen, auf der zweiten Ebene die Bestätigung des 17. Jahrhunderts als das Jahrhundert der wissenschaftlichen Methode zu vertiefen und auf der dritten Ebene zu sehen, wie sich das Echo der Entdeckungen des 17. Dies alles im Rahmen einer Ausstellung, die vor allem für das breite Publikum konzipiert und gestaltet wurde (mit großer Intelligenz und, wie man hinzufügen kann, mit der für die Ausstellungen von Giovanni Villa typischen Raffinesse). Natürlich ist dies nicht die erste Ausstellung über Galilei: unter den vielen anderen ist die großartige Ausstellung Il cannocchiale e il pennello (Das Teleskop und der Pinsel ) zu erwähnen, die Pisa 2009 seinem berühmten Wissenschaftler gewidmet hat. Doch obwohl es viele Berührungspunkte zwischen der diesjährigen Ausstellung in Venetien und derjenigen in der Toskana vor acht Jahren gibt (viele der zuvor in Pisa ausgestellten Werke sind auch in Padua zu sehen), müssen die Unterschiede hervorgehoben werden: Während die Ausstellung im Palazzo Blu eher den Einfluss der wissenschaftlichen Entdeckungen auf die künstlerischen Kreise im Italien des 17. Jahrhunderts hervorhob (man erinnere sich insbesondere an einen Raum, in dem die Beziehung zwischen Galileo und seinem großen Freund Ludovico Cardi, genannt Cigoli, eingehend untersucht wurde), wird das Thema nun in Padua behandelt: In Padua wird das Thema kaum gestreift), versucht derjenige im Palazzo del Monte di Pietà eine weniger tiefgründige, dafür aber umfassendere Perspektive zu bieten, indem er verschiedene Themen berührt, von denen wir hier versuchen werden, eine Zusammenfassung zu geben, und die durch das Leitmotiv der Figur des Galilei verbunden sind.

Mit ihm beginnt die Geschichte der Galilei-Revolution, die in einem angenehmen erzählerischen Ton gehalten ist. Das erste Werk, dem der Besucher begegnet, ist das Porträt von Galilei von Santi di Tito (Florenz, 1536 - 1603): Es ist nicht dasjenige, das dazu beigetragen hat, das Bild des Künstlers zu fixieren (das Porträt, das Justus Suttermans malte, als der Mathematiker in seinem Alter war, und das sich heute in den Uffizien befindet, hat diese Aufgabe übernommen), aber es ist ein Gemälde, das den Betrachter durch seinen lebendigen Naturalismus überrascht. Der Kunsthistoriker Federico Tognoni schreibt im Katalog: “Auffallend” ist die “graublaue Farbe der Augen, die auch in anderen ikonografischen Zeugnissen seiner Zeit zu finden ist, der leicht aufgehellte Teint mit rosa Schattierungen um Wangen und Augen und [...] das kurze, schüttere und besonders rötliche Haar, das noch keine Anzeichen von Vergrauung zeigt”. Galilei, fast vierzig, wenn man das Datum des Gemäldes von 1603 annimmt, trägt bereits eine schwarze Toga mit weißem Kragen, er, der als junger Mann, als er noch Dozent an der Universität von Pisa war, ein Kapitel gegen das Tragen einer Toga geschrieben hatte, um sich über seine Kollegen lustig zu machen, die in jenem akademischen Manierismus einbalsamiert waren, gegen den das ironische Pamphlet in Terzetten gerichtet sein sollte. Im Gegenteil, auf dem Porträt von Santi di Tito scheint Galilei fast stolz auf die Position zu sein, die er mit solchen Opfern erreicht hat.

Santi di Tito, Bildnis des Galileo Galilei (um 1603; Öl auf Leinwand, 70 x 61 cm; Grassina, Sammlung Alberto Bruschi)

Nach der Vorstellung des großen Protagonisten widmet sich die Ausstellung in Padua in einigen Sälen der Einführung in den historischen Kontext. Die intellektuelle Neugier, die das 17. Jahrhundert kennzeichnete, wird durch eine Tafel des flämischen Künstlers Domenico Remps (um 1620? - Florenz?, um 1699) verdeutlicht, das berühmte Scarabattolo, eine Art Schaufenster, in dem ein Sammler eine Sammlung bizarrer Objekte zusammengetragen hat: kleine Gemälde, Schädel, Kameen, Muscheln, Korallen, Perlen, Insekten, Drucke und Goldschmiedearbeiten. Die Ausstellung erinnert an die Wunderkammern des 17. Jahrhunderts, in denen Erbstücke, Artefakte und Kuriositäten unterschiedlichster Herkunft gesammelt wurden: nicht nur Kunstwerke, sondern auch Naturfunde und exotische Objekte, die den Forschungs- und Entdeckungsdrang einer Epoche enormer wissenschaftlicher Veränderungen zum Ausdruck bringen. Veränderungen, die das damalige Wissen über die Erde, das Universum, die Sterne, die Bewegung der Planeten, aber auch über die Funktionsweise des menschlichen Körpers radikal erneuerten.

Vor dem 17. Jahrhundert gab es kaum einen Unterschied zwischen Astronomie und Astrologie: Die früheren Darstellungen des Universums basierten nicht auf geometrischen und mathematischen Berechnungen (das sollte erst nach Galilei der Fall sein), sondern stützten sich einfach auf Erfahrungen und überlagerten Mythen und Glaubensvorstellungen (z. B. die, dass diejenigen, die zu einer bestimmten Jahreszeit und damit mit einer bestimmten Anordnung der Sterne am Himmel geboren wurden, bestimmten Einflüssen oder charakterlichen Neigungen unterlagen). Die Kenntnis des Himmels in der Antike wird in der Ausstellung durch De mundi et sphere declaratione von Hyginus dargestellt, einem Astronomen, der im ersten Jahrhundert n. Chr. lebte und dessen Werk im 15. Jahrhundert eine gewisse Berühmtheit erlangte, so dass es gedruckt und mit Illustrationen versehen wurde (die insofern von Bedeutung waren, als sie die ersten in einem gedruckten Buch veröffentlichten Darstellungen der Sternbilder waren). Dabei handelte es sich natürlich immer noch um astrologische Darstellungen, die mehr mit Mythen als mit Wissenschaft zu tun hatten, aber dennoch eine große Faszination ausüben konnten: Ein Beweis dafür sind die beiden Himmelskarten von Albrecht Dürer (Nürnberg, 1471-1528), von denen die eine der nördlichen und die andere der südlichen Hemisphäre gewidmet war, die noch an die ptolemäische Klassifikation anknüpften und in denen die Sternbilder in einem Stil dargestellt waren, der dem der gedruckten Ausgabe des Traktats von Hyginus nahe kam. Es sollte bis zum vielseitigen Genie Leonardo da Vincis (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) dauern, bis er einen anderen Ansatz für das Studium des Himmels fand: Leonardo konzentrierte sich auf die Beobachtung des Mondes (dem er gerne eine Abhandlung gewidmet hätte, aber die Idee wurde nie verwirklicht) und schaffte es, ein Jahrhundert vor Galilei, nicht nur den Zyklus der Mondphasen mit einer gewissen Präzision zu beschreiben, sondern auch das Phänomen des aschfahlen Lichts zu erklären (der Effekt, dass (der Effekt, bei dem man vor und nach dem Neumond neben der von der Sonne beleuchteten Sichel auch den Rest der Mondscheibe sehen kann, der durch das von der Erde reflektierte Licht des Mondes beleuchtet wird) und die Unregelmäßigkeiten der Mondoberfläche zu erkennen, die damals als glatt und perfekt galt. Zu sehen ist eine Zeichnung, in der Leonardo eine einfache, aber innovative Darstellung des Mondes mit seinen Ozeanen, Kratern und Bergen bietet, d. h. mit den Unebenheiten, die in der Antike als “Flecken” galten, die das Bild des Mondes verschmutzten, und die man mit den fantasievollsten Begründungen zu erklären versuchte (von nicht näher bezeichneten Dämpfen oder Wolken, die ihn durchqueren würden, bis hin zu den Schatten der Erdberge).

Domenico Remps, Scarabattolo o Natura morta a deception (zweite Hälfte 17. Jahrhundert; Öl auf Tafel, 99 x 137 cm; Florenz, Museo dell’Opificio delle Pietre Dure)

Die beiden Karten von Albrecht Dürer

Albrecht Dürer, Die nördliche Hemisphäre des Himmelsglobus. Himmelskarte der nördlichen Hemisphäre (1515; Holzschnitt, 420 x 427 mm; Florenz, Galerie der Uffizien, Kabinett der Zeichnungen und Drucke)

Albrecht Dürer, Die südliche Hemisphäre des Himmelsglobus. Südliche Himmelskarte (1515; Holzschnitt, 421 x 432 mm; Florenz, Uffizien, Kupferstichkabinett)

Leonardo da Vinci, Variation der Figur des Mondes in seinen Phasen (1505-1508; Feder und Tinte, 59,6 x 44,4 cm; Mailand, Veneranda Biblioteca Ambrosiana)

Leonardo da Vinci, Zwei Zeichnungen des Mondgesichts, Abhandlung über die Brechung der Sonnenstrahlen auf dem Wasser, Detail (1505-1508; Feder und Tinte, 59,6 x 44,4 cm; Mailand, Veneranda Biblioteca Ambrosiana)

Das langsame Voranschreiten der galileischen Eroberungen findet zwei wichtige Kapitel in den Figuren von Tycho Brahe (Knutstorp, 1546 - Prag, 1601) und Johannes Kepler (Johannes von Kepler, Weil der Stadt, 1571 - Regensburg, 1630). Die Studien des Erstgenannten, die sich innovativer und moderner Planetenmodelle bedienten, die der dänische Astronom ebenfalls mit Hilfe zahlreicher Instrumente(vor allem Armillarsphären, d. h. Himmelsmodelle, die aus Ringen bestehen, die die Bahnen der Planeten darstellen) entwickelte, sind in der Ausstellung zu sehen: Die Ausstellung zeigt mehrere von ihnen), bildeten die Grundlage für die Entdeckungen des letzteren, der vergeblich versuchte, seinen Kollegen von den heliozentrischen Theorien zu überzeugen (Brahe war nach wie vor davon überzeugt, dass sich die Sonne um die Erde dreht). Es ist schade, dass die Beziehung zwischen Galileo und Kepler in der Ausstellung nicht angesprochen und im Katalog kaum erwähnt wird: Der deutsche Astronom war nämlich einer der ersten, der seinem Kollegen aus Pisa nach der Veröffentlichung des Sidereus Nuncius im Jahr 1610 gratulierte, der epochalen Abhandlung, in der Galilei, wie eingangs erwähnt, der Welt die Entdeckung der mediterranen Satelliten des Jupiters, die wahre Natur der Milchstraße sowie die Rauheit der Mondoberfläche und den Ursprung des vom Mond ausgehenden Lichts verkündete (damals war es erstaunlich, dass der Mond tatsächlich nur das Licht der Sonne reflektierte). Die Ausstellung in Padua zeigt nicht nur die Erstausgabe des Werks (als Druck mit handschriftlichen Anmerkungen), sondern auch die wertvollen Aquarellzeichnungen aus dem Jahr 1609 mit Beobachtungen der Mondphasen, die zwischen November und Dezember desselben Jahres entstanden sind. Zeichnungen, die auch das künstlerische Talent von Galilei zeigen, der gerne Maler geworden wäre, wenn er nicht den Weg der Wissenschaft eingeschlagen hätte, Zeichnungen, die, wie Franco Giudice im Katalog schreibt, “sowohl durch ihr realistisches Aussehen als auch durch die Art und Weise, wie es ihnen gelingt, die Plastizität der Mondoberfläche wiederzugeben, beeindrucken”, und Zeichnungen, die “live” entstanden sind, während Galilei den Trabanten mit seinem Teleskop beobachtete, einem Instrument, zu dessen Perfektionierung der Wissenschaftler, wie wir wissen, wesentlich beitrug.

Es versteht sich von selbst, dass die astronomischen Entdeckungen Galileis die Phantasie der Künstler beflügelten, die einerseits den Himmel nach wissenschaftlichen Maßstäben darzustellen begannen und andererseits versuchten, die Astronomie zu preisen. Unter den bemerkenswerten Kunstwerken, denen das Publikum auf einem Rundgang begegnet, der mit der antiken Kunst beginnt und der hier weitgehend übersehen wurde, sind vor allem zwei Gemälde zu nennen, die Kardinal Lorenzo de’ Medici bei Guercino (Giovanni Francesco Barbieri, Cento, 1591 - Bologna, 1666) in Auftrag gegeben hatte:Atlas undEndymion, gemalt 1646 bzw. 1647. Auf der ersten Leinwand, die den mythologischen Riesen darstellt, der von Zeus zur Strafe gezwungen wird, das Gewicht des gesamten Universums auf seinen Schultern zu tragen, ist die Anordnung der Sterne im Himmelsgewölbe willkürlich und spiegelt keine wissenschaftliche Ordnung wider: Interessant ist in diesem Zusammenhang die Parallele, die der Kurator zu der Sphäre desFarnese-Atlas aus dem zweiten Jahrhundert n. Chr. gezogen hat, auf der der Himmel nach den Theorien des Ptolemäus dargestellt ist und von der Rivoluzione Galileo den Gipsabguss von 1930 ausstellt. BeiEndymion ist die Situation anders: Der von der Mondgöttin Artemis geliebte Hirte ist gemäß der Ikonographie schlafend dargestellt, aber mit einem Fernrohr auf den Knien, ähnlich denen, die Galilei für seine Beobachtungen benutzte. Dieses Detail wurde als direkte Hommage an den Wissenschaftler interpretiert, der zu diesem Zeitpunkt bereits seit fünf Jahren tot war: Die Überschneidung zwischen der Figur des Endymion und der des Galilei wurde bereits in der Literatur erwähnt, und zwar von Giambattista Marino, der in seinem Adonis dem Protagonisten (Adonis), der als “neuer Endymion” bezeichnet wurde, ein Loblied auf Galilei in den Mund legte: “Tu solo osservator d’ogni suo moto [des Mondes, nda], / e di qualunque ha in lei parte nascosta, / potrai, senza che vel nulla ne chiuda, / novello Endimion, mirarla ignuda” (Du allein beobachtest jede ihrer Bewegungen [des Mondes, nda], / und was auch immer in ihr verborgen ist, / du wirst in der Lage sein, ohne irgendeinen Schleier, der sie verschließt, / ein neuer Endymion, sie nackt zu betrachten).

Ähnlich feierlich ist ein Werk wie die Astronomen von Niccolò Tornioli (Siena, 1598 - Rom, 1651), eine komplexe Allegorie, deren Bedeutung noch nicht eindeutig geklärt ist, die aber “sicherlich von der Debatte beeinflusst ist, die sich um die Galilei-Frage entwickelte und die auch nach dem Tod des Wissenschaftlers im Jahr 1642 weiterlebte” (so Annalisa Pezzo im Katalog): Auch in Torniolis Gemälde ist das Fernrohr der Protagonist, das von einem jungen Mann benutzt wird, der damit eine Weltkugel statt des Himmels beobachtet (ein Detail, das eine solche Figur vielleicht zu einer Personifizierung der Optik machen würde) und der von Figuren aus verschiedenen historischen Epochen umgeben ist, die offensichtlich in eine Diskussion über Astronomie verwickelt sind. Um eine wahrheitsgetreue Darstellung der Sterne zu finden, muss man stattdessen die so genannten Astronomischen Beobachtungen von Donato Creti (Cremona, 1671 - Bologna, 1749) betrachten, eine Serie von acht Gemälden, die das Sonnensystem, wie es damals bekannt war, darstellen sollen, Sie sind alle gleich groß und wurden 1711 von dem lombardischen Künstler für den Bologneser Adligen Luigi Marsili gemalt, der sie Papst Clemens XI. schenken wollte, “um seine Heiligkeit zu einer Spekulation zu verleiten”, d. h. um ihn zum Bau eines astronomischen Observatoriums zu bewegen.

Galileo Galilei, Astronomie. Observations of the Lunar Phases, November-December 1609 (1609; autographes Papiermanuskript, Aquarellzeichnungen auf Papier, 33 x 23 x 1,7 cm; Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. Galileiano 48

Zwei Gemälde von Guercino: Atlas auf der linken Seite, Endymion auf der rechten Seite

Guercino, Atlas (1646; Öl auf Leinwand, 126 x 101 cm; Florenz, Museo Bardini)

Guercino, Endymion (1647; Öl auf Leinwand, 125 x 105 cm; Rom, Galleria Doria Pamphili)

Abguss der Kugel aus demFarnesischen Atlas (um 1930; Alabastergips, Durchmesser 65 cm, Höhe 75 cm; Rom, Museo della Civiltà Romana)

Niccolò Tornioli, Die Astronomen (1645; Öl auf Leinwand, 148 x 218,5 cm; Rom, Galleria Spada)

Donato Cretis Gemälde von astronomischen Beobachtungen (Rom, Vatikanstadt, Pinacoteca Vaticana)

Donato Creti, Astronomische Beobachtungen. Jupiter (1711; Öl auf Leinwand, 51 x 35 cm; Rom, Vatikanstadt, Pinacoteca Vaticana)

Ein wesentlicher Dreh- und Angelpunkt der Ausstellung ist der Dialogo sopra i massimi sistemi aus dem Jahr 1632, das Werk, mit dem Galilei eine Art Zusammenfassung all seiner Entdeckungen bieten wollte, das ihn aber in Wirklichkeit eine Verurteilung wegen Ketzerei kostete: eine Verurteilung, der der Wissenschaftler bekanntlichabschwören musste, um weitaus schlimmere Konsequenzen zu vermeiden. Die Ausstellung vermeidet es, auf die Beziehungen zwischen Galilei und der Kirche einzugehen (sie beschränkt sich darauf zu berichten, dass die Verurteilung auch das Ergebnis kircheninterner Meinungsverschiedenheiten und der lebhaften Sorge um eine mögliche Schwächung der kirchlichen Autorität war, die die freie Verbreitung der Ideen Galileis mit sich gebracht hätte, was in einer Zeit starker religiöser Auseinandersetzungen umso gefährlicher gewesen wäre). Einerseits ließ sich die wissenschaftliche Gemeinschaft nicht entmutigen, und der Wissensfortschritt schritt unaufhaltsam voran: Ein Beispiel dafür sind die prächtigen Pastelle der deutschen Astronomin Maria Clara Eimmart (Nürnberg, 1676-1707), die vor allem für ihre zahlreichen Zeichnungen von Himmelserscheinungen Ende des 17. Galileis Entdeckungen hingegen wurden von der kirchlichen Zensur verfolgt. Symbolisch für die Haltung der religiösen Autoritäten ist ein Gemälde von Frans Francken II (Antwerpen, 1581 - 1642), auf dem eine Szene mit ikonoklastischen Eseln, die wissenschaftliche Instrumente angreifen, neben einem Sammlerkabinett dargestellt ist. Bemerkenswert ist, dass das Gemälde dank eines raffinierten szenografischen Kunstgriffs des Kurators in einer Achse mit den in den vorhergehenden Räumen ausgestellten Instrumenten angeordnet ist: Wenn man dem Gemälde den Rücken zuwendet, kann man sie alle nacheinander sehen.

Die Verurteilung des Pisaner Wissenschaftlers hat einen weiteren Effekt: die Konstruktion des Mythos Galilei. Das gesamte Ende der Ausstellung ist diesem Thema gewidmet, mit Gemälden und Skulpturen, die ab dem 19. Jahrhundert die gesamte Biografie des großen Mathematikers und Astronomen nachzeichnen: vom Gemälde von Cristiano Banti (Santa Croce sull’Arno, 1824 - Montemurlo, 1904), das ihn vor derInquisition zeigt, bis zur Skulptur von Cesare Aureli (Rom, 1843 - 1923), die den Besuch des großen englischen Dichters John Milton bei Galilei während seines Italienaufenthalts 1638 verewigen soll, den Triumph der Wahrheit von Luigi Mussini (Berlin, 1813 - Siena, 1888), ein Werk, in dem die Wahrheit im Zentrum eine Reihe historischer Figuren beleuchtet, darunter Galilei selbst, der in eine grüne Toga gekleidet ist und auf das Buch von Kopernikus zeigt.

Galileo Galilei, Dialogo sopra i massimi sistemi (1632; gedrucktes Werk mit handschriftlichen Anmerkungen, 18,5 x 24,5 x 5,5 cm; Padua, Biblioteca antica del seminario vescovile)

Maria Clara Eimmart, Erscheinung des Saturn (Ende 17. Jahrhundert; Pastell auf blauem Karton, 64 x 52 cm; Bologna, Universität Bologna, Specola Museum)

Frans Francken II, Das Kabinett eines Amateurs mit ikonoklastischen Eseln (Öl auf Tafel, 106 x 148 cm; Chiavari, Chiavari Economic Society)

Detail der ikonoklastischen Esel

Die wissenschaftlichen Instrumente, die man sieht, wenn man das Gemälde von Frans Francken hinter sich lässt

Cristiano Banti, Galileo vor der Inquisition (1857; Öl auf Leinwand, 110 x 140 cm; Carpi, Sammlung Palazzo Foresti)

Cesare Aureli, Galileo Galilei und John Milton (1900; Gipsskizze, 60 x 60 x 120 cm; Trevi, Museo Civico)

Luigi Mussini, Der Triumph der Wahrheit, Detail (1847; Öl auf Leinwand, 143,5 x 213 cm; Mailand, Akademie der Schönen Künste Brera)

Es ist schwierig, die Überlegungen, zu denen die Ausstellung anregen will, vollständig zusammenzufassen: So wurden beispielsweise die Werke zeitgenössischer Künstler ebenso wenig erwähnt wie die der Antike, die sich mit dem Thema der astrologischen Mythen auseinandersetzten (die Milchstraße von Rubens aus dem Prado sollte man sich nicht entgehen lassen), der Diskurs über die Sonnenbeobachtung und die Untersuchung der Beziehung zwischen Galilei und der Musik wurde ausgelassen (dieser Beziehung ist ein ganzer Aufsatz im Katalog gewidmet), und es wurde nicht erwähnt, wie die Ausstellung ihren Rahmen durch die Einbeziehung verschiedener Kunstformen, einschließlich Kino und Comics, erweitern will. Die Ausmaße der Ausstellung in Padua, die sicherlich eine der größten in Italien in diesem Jahr ist, erfordern einen persönlichen Besuch, um die Ideen der Kuratoren vollständig zu verstehen. Eine der Stärken von Rivoluzione Galileo ist die Effizienz der Gestaltung, die einen respektvollen Dialog mit den Räumen des Palazzo del Monte di Pietà herstellt und gleichzeitig der Ausstellung eine Seele verleiht, die sie auszeichnet, Es wurden sogar einige Passagen mit großer szenischer Wirkung geschaffen (siehe den Raum, in dem das Thema der Mondbeobachtungen behandelt wird, hier auf dem ersten Foto in diesem Artikel), und alle Räume wurden mit großen farbigen, an die Wände gelehnten Rahmen gestaltet, in denen die ausgestellten Objekte und Werke angeordnet wurden.

DieRevolution des Galilei ist im Wesentlichen eine hervorragende Ausstellung zur Popularisierung, mit einem Rundgang, der seine Originalität gerade in der Koexistenz verschiedener Untersuchungsebenen findet, gefolgt von verschiedenen Erzählregistern, die von Guercino bis zu Anish Kapoor, von Georges Méliès bis zu Tintin, von Gaetano Previati bis zu Caparezza reichen, ohne dabei die wertvollen Erstausgaben von Galileis Werken und seine handschriftlichen Notizen zu vergessen. Und der Besucher hat die Freiheit, sich nach seinem eigenen Empfinden innerhalb (und natürlich auch jenseits) der Grenzen einer Reise zu orientieren, die vier Jahrhunderte Geschichte umspannt und sich um die Zukunft dreht. Hinzu kommt die Möglichkeit, den Palazzo del Monte di Pietà zu verlassen und mit wenigen Schritten die Orte zu besuchen, an denen Galilei selbst lebte und verkehrte.

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