Gaetano Previati, religiöse Malerei, die zum menschlichen Gefühl wird: die Via al Calvario und die Via Crucis

Als Gabriele D’Annunzio 1919 mit dem Kunsthändler Alberto Grubicy in Kontakt kam, war der Dichter zunächst an einem Verlagsprojekt beteiligt, bei dem ein Buch über Gaetano Previati (Ferrara, 1852 - Lavagna, 1920) herausgegeben werden sollte, und erhielt dann das Angebot, beim Verkauf von sechs Gemälden des großen Malers aus Ferrara zu vermitteln: Der Dichter kannte bereits den Wert von Previati, aber erst während dieses Austauschs konnte er ihn als “den großen Künstler des Kreuzwegs” bezeichnen. Der Kreuzweg, auf den er sich bezog, ist zweifellos derjenige, der heute in den Vatikanischen Museen aufbewahrt wird, aber der Öffentlichkeit nicht zugänglich ist: Es hat fast fünfzig Jahre gedauert, bis er aus den päpstlichen Wohnungen, in denen er aufbewahrt wird, herausgeholt und der Öffentlichkeit für die Ausstellung Gaetano Previati. Die Passion, die bis zum 20. Mai 2018 im Museo Diocesano in Mailand zu sehen ist. Die Mailänder Ausstellung, die von Nadia Righi und Micol Forti kuratiert wurde, geht auf eine Erwerbung zurück: eine wunderbare Via al Calvario, die durch eine testamentarische Hinterlassenschaft in das Museum gelangte und zu diesem Anlass in eine Ausstellung aufgenommen wurde, in der sie zusammen mit dem Gemälde desselben Themas aus der Cassa di Risparmio di Tortona, der vollständigen vatikanischen Via Crucis und den von Previati selbst mit Silberstift retuschierten Fotografien aus der Pfarrkirche der Heiligen Quirico und Paolo in Dogliani in der Region Langhe eine Hauptrolle spielt.

Eine Ausstellung, die des Diözesanmuseums, war aus mindestens zwei Gründen interessant. Erstens: Sie ermöglichte es, ein Werk der Öffentlichkeit zu zeigen, das außer von seinen Besitzern und Gelehrten noch nie gesehen worden war, und brachte der Öffentlichkeit einen wertvollen Zyklus zurück, um die Absichten des Malers zu ergründen. Zweitens ermöglichte die Ausstellung neue Beiträge zur noch offenen Diskussion über ein Thema, das von den Kunsthistorikern seit langem diskutiert wird, nämlich das religiöse Empfinden von Gaetano Previati, einem Maler, der viele der traditionellen Themen der christlichen Malerei wieder aufgriff, um sie nach seinem eigenen Empfinden zu deklinieren. Um dieses Gefühl des Malers aus Ferrara zu verstehen, muss man von einem Artikel von Enrico Corradini aus dem Jahr 1906 ausgehen, in dem es heißt, dass Previati “die religiöse, christliche und himmlische Kunst an den Ort zurückgebracht hat, von dem alle religiösen Gefühle ausgehen, in die ursprünglichen Tiefen der menschlichen Seele. In diesem Sinne und aus diesem richtigen, tiefgründigen Grund ist er ein Maler der Seele”. Previati, so Corradini, war nicht deshalb ein religiöser Maler, weil er Christusse und Madonnen malte, als die sakrale Malerei längst anderen Gattungen Platz gemacht hatte: Der religiöse Geist ist etwas, das über den Glauben an eine Religion hinausgeht, eher eine “Lebensauffassung” als eine Disposition für einen Glauben, wobei Corradini mit “religiöser Lebensauffassung” meint, “das tiefste, naivste und primitivste Gefühl für das Leben zu haben”, “das Leben zwischen Geheimnis und Schmerz oder zwischen Geheimnis und Liebe oder zwischen Geheimnis und Schrecken zu sehen”. Dies ist der Impuls, der ein Meisterwerk wie die Mutterschaft von 1891 beseelt, das bei seiner Ausstellung auf der Triennale von Brera in jenem Jahr auf wenig Gegenliebe stieß: Es wurde von Publikum und Kritikern gleichermaßen verachtet und nur von einigen wenigen verteidigt, die seine innovative Tragweite verstanden. Zu ihnen gehörte Vittore Grubicy, Albertos Bruder, der die Originalität von Previatis Werk lobte, die durch seinen völlig “willkürlichen Charakter in Bezug auf die Realität oder auf das, was unsere Augen gewohnt sind, als solche zu betrachten”, unterstützt wurde. Previati wollte nämlich eines der klassischen Themen der sakralen Malerei ohne äußere Vorgabe, ohne Rücksicht auf die Tradition, ohne Zugeständnisse an den Zeitgeschmack, ohne sich von einem anderen Gefühl als dem eigenen leiten zu lassen, wie der Künstler selbst in einem Brief an seinen Bruder Giuseppe erklärte, in Angriff nehmen. Das Ergebnis war ein Gemälde, in dem seine Sensibilität “die ganze Intensität der mütterlichen Liebe” (um es mit den Worten des Künstlers zu sagen) in einer träumerischen Vision wiedergegeben hatte, in einer Erscheinung, die die Idee der Mutterschaft, die Previati in seiner eigenen Seele lebte, auf die Leinwand projizierte: eine universelle Idee.

Für Previati ist die religiöse Wahrheit im Grunde keine fideistische Wahrheit, sondern eine spirituelle Wahrheit. Eine spirituelle Wahrheit, die, wie die Wissenschaftlerin Maria Grazia Schinetti in einem Essay im Katalog der großen Ausstellung feststellt, die der Palazzo Reale in Mailand dem Maler aus Ferrara zwischen 1999 und 2000 gewidmet hat, zu einem Ausdruck des menschlichen Gefühls wird. Aus diesem Grund brechen seine religiösen Themen in Szenen auf, die wie aus einem Traum entstanden sind und die ihre Verbindung zur Realität zu verlieren beginnen: weil sie einer inneren, tiefen Reflexion entspringen, die außerhalb von Zeit und Raum liegt und die der Maler mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln wiederzugeben versucht. Diese Reflexion verleugnet nicht die Tradition, sondern steht in einer dialogischen Perspektive und konzentriert sich, wie der Kunsthistoriker Francesco Tedeschi im Katalog der Ausstellung des Diözesanmuseums schreibt, “auf Details, die zutiefst menschlicher Natur sind”, so dass die “Forderungen einer inneren Notwendigkeit”, die den Künstler beseelt haben, vielleicht allein ausreichen, “um die Bezeichnung ’heilige Kunst’ zu rechtfertigen”. Und wenn Previati mit der Maternità (Mutter schaft) von 1891 das Geheimnis des Lebens erforscht hatte, so hatte er mit den Passionsbildern stattdessen seine Absicht offenbart, das Geheimnis des Todes mit ebenso intensiven Werken zu erforschen.

Ein Raum in der Ausstellung Gaetano Previati. Die Passion

Ein Raum aus der Ausstellung Gaetano Previati. Die Passion

Vergleich der beiden Versionen der Via al Calvario von Gaetano Previati

Gaetano Previati, Kreuzweg, 12. Station, gekreuzigter Jesus (um 1906-1910; retuschierte Fotografie mit Silberspitze, 31 x 28 cm; DOgliani, Santi Quirico e Paolo)

Insbesondere mit den beiden Gemälden, die dem Kalvarienweg gewidmet sind, will Previati das Thema des Leidens der Jungfrau aufgreifen, indem er sich auf eine Passage der Prozession konzentriert, die Jesus auf seinem gequälten Weg zur Kreuzigung folgt: Der Maler “konzentriert sich auf den Schmerz der Jungfrau, die in der Mitte einer scheinbar rein weiblichen Prozession erscheint, von der weder der Anfang noch das Ende zu sehen ist, die langsam und mühsam von der Stadt Jerusalem in Richtung Golgatha aufsteigt” (wie Nadia Righi es zusammenfasst). Wir sehen nicht, wie Christus das Kreuz trägt, wir sehen nicht seine Folterknechte, wir sehen keine Szenen körperlicher Schmerzen. Die Kreuzigung ist in diesem Fall für uns ein mentales Bild und für die Protagonisten des Gemäldes ein entsetzliches Schauspiel, das ihre Seelen peitscht. Die Jungfrau ist eine Mutter, die vom Anblick der Grausamkeiten, die ihr Sohn erleidet, so erschüttert ist, dass sie, um weiterleben zu können, die Hilfe von zwei Frauen benötigt, die sie unterstützen und ihr beistehen. Die kahlen Bäume auf der linken Seite, die den Hintergrund bilden, werden zu einer Allegorie des Todes Jesu am Kreuz. In der Version, die sich heute im Diözesanmuseum befindet, tragen die erdigen, dunklen Farben, die der Künstler gewählt hat, um der Komposition Gestalt zu geben, die schwere Luft, die man fast einatmen kann, die warmen Töne des Himmels, die mit der Farbpalette der Figuren im Schatten und denen des Hügels übereinstimmen, dazu bei, die Atmosphäre viel bedrückender zu machen und ein noch lebhafteres Gefühl der Traurigkeit zu erwecken.

Für die heutige Via al Calvario in Tortona, die etwa zehn Jahre später als das Mailänder Gemälde entstanden ist, wählte Previati hingegen einen anderen Ansatz. Letzteres ist nach den Studien, die die Ausstellung begleiteten, wahrscheinlich mit dem Werk zu identifizieren, das 1904 in einer Ausgabe der Zeitschrift Emporium in einem Artikel von Vittorio Pica über eine Gruppenausstellung in der Galerie Grubicy erwähnt wurde, in der einige noch nie ausgestellte Werke gezeigt wurden, darunter eine “Via del Calvario”, von der man annimmt, dass es sich um das Werk handelt, das später in die Sammlung von Carlo Dell’Acqua überging: Letzterer hat nach Angaben seiner Nichte Nella Bolchini Bompiani, die vor ihrem Tod 2016 sicherstellen wollte, dass die Leinwand für das Museo Diocesano in Mailand bestimmt ist, die Via al Calvario direkt von Gaetano Previati gekauft. Wir wissen jedoch, dass der Maler bereits 1901 begonnen hatte, mit Werken über den Weg zum Kalvarienberg zu experimentieren, und dass er zum selben Thema etwa zehn Jahre später das heute in Tortona befindliche Gemälde anfertigte, das sich von der vorherigen Variante (die ihrerseits eine umfangreichere Überarbeitung einer früheren Version von 1901 war, die sich heute in einer Privatsammlung befindet) nur durch seine größere formale Synthese und die Farbvariationen unterscheidet: Die Töne werden kühler, der Himmel wird blau, die Atmosphäre klarer, alles im Einklang mit jenem Weg zu einer immer abstrakteren Malerei, den der Künstler aus Ferrara von dem Moment an eingeschlagen hatte, als er begann, über seine Mutterschaft nachzudenken, und der dazu führte, dass Via al Calvario auch zu einem weiteren “von der Realität losgelösten Bild” wurde, weil es aus den Tiefen der Seele geboren wurde, wie Maria Grazia Schinetti in ihrem Beitrag über das Werk anlässlich der Ausstellung hervorhob.

Gaetano Previati, Via al Calvario (1901-1904; Öl auf Leinwand, 80 x 150 cm; Mailand, Museo Diocesano “Carlo Maria Martini”)

Gaetano Previati, Via al Calvario (1912; Öl auf Leinwand, 80 x 150,5 cm; Tortona, Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona)

Gaetano Previati, Via al Calvario, Diözesanmuseum Mailand, Detail der Jungfrau

Dies gilt auch (und vielleicht vor allem) für den Kreuzweg in den Vatikanischen Museen, den die Öffentlichkeit seit 1969, dem Jahr der letzten Ausstellung, kurz vor der Verlegung des Werks an seinen heutigen Standort, nicht mehr gesehen hat: Es ist davon auszugehen, dass Previati den Zyklus nicht für einen Auftraggeber gemalt hat oder um ihn zu vermarkten, auch weil es damals äußerst schwierig, wenn nicht fast unmöglich gewesen wäre, einen kompletten Zyklus des Kreuzwegs zu verkaufen, noch dazu in dieser Größe. Der Maler malte den Zyklus für sich selbst, weil er das Bedürfnis verspürte, über die Qualen Jesu Christi zu meditieren, und zwar auf eine ganz andere und erneuerte Art und Weise als etwa zwanzig Jahre zuvor, als ein Previati, damals Anfang dreißig, zwischen 1882 und 1888 einen Kreuzweg-Zyklus für den Friedhof der Gemeinde Castano Primo, nicht weit von Mailand, malte: Bei dieser Gelegenheit malte der Künstler vierzehn Fresken, die stark in der Tradition verankert sind (anlässlich ihrer Ausstellung im Jahr 2001, wiederum im Diözesanmuseum in Mailand, nachdem sie aus konservatorischen Gründen vom Friedhof entfernt worden waren, wurde die Abhängigkeit des Werkes von den großen Meistern der Vergangenheit betont, (von Tintoretto bis Tiepolo, sowie von den Passionen Christi der Heiligen Berge der Lombardei), aber unabhängig von den älteren Vorbildern aufgrund der monumentalen Gestaltung der Figuren, die zu den ausschließlichen Protagonisten der Werke werden, da fast alle räumlichen und zeitlichen Bezüge fehlen. Mit den vierzehn ebenfalls monumentalen Gemälden, die sich heute in den Vatikanischen Museen befinden und zwischen 1901 und 1902 entstanden sind, brachte Previati weitere Neuerungen ein, indem er eine völlige Neuinterpretation der Lösung des ikonographischen Themas des Kreuzwegs initiierte, die mit seinen Beiträgen zur Erneuerung der sakralen Malerei und mit den Forschungen, die ihn zur Entwicklung seiner divisionistischen Poetik geführt hatten, übereinstimmt.

Es handelt sich um eineinhalb mal eineinhalb Meter große Leinwände, die nebeneinander ausgestellt werden sollten, wahrscheinlich so, wie Previati es sich vorgestellt hatte: und genau so wurden sie in der Ausstellung des Diözesanmuseums platziert. Wir haben keine Informationen darüber, wie sie bei der ersten öffentlichen Ausstellung, d. h. bei der Quadriennale in Turin 1902, angeordnet waren, aber wir können uns vorstellen, dass sie in einem einzigen Raum angeordnet waren, ohne Unterbrechung der Kontinuität, wie es bei der Einzelausstellung im Januar und Februar 1910 der Fall war, als im Palazzo della Permanente in Mailand die vierzehn Gemälde dem Publikum wieder nebeneinander auf drei nebeneinander liegenden Wänden gezeigt wurden (dies war auch bei der Ausstellung 2018 der Fall: die zehn zentralen Stationen auf der langen Wand, während die ersten zwei und die letzten zwei auf den kurzen Wänden). Die Idee war jedoch, den vierzehn Kreuzwegstationen, wie Micol Forti betont, “einen engen und unerbittlichen Rhythmus zu geben, in dem Licht und Schatten, Farbe und Helldunkel, chromatische Sättigung und sanfte Töne eine erzählerische Dynamik erzeugen”. Wie schon bei der Maternità war sich Previati auch bei der Via Crucis der Schwierigkeiten bewusst, die die Ausstellung eines solchen Zyklus in der Öffentlichkeit mit sich bringen würde: und in der Tat war der Empfang eher kalt. Die Ausstellung von 1910 war fast menschenleer, auch weil die Malerei von Previati den Geschmack seiner Zeitgenossen nicht ganz traf (im Gegenteil), während man dem Maler anlässlich einer Ausstellung des Kreuzwegs im Palazzo della Cancelleria Apostolica im Vatikan 1914 mehr Aufmerksamkeit schenkte, aber die Kritik war nicht gering. Der Künstler muss bis zum darauffolgenden Jahr warten (und es lohnt sich, daran zu erinnern, dass dies eine Zeit war, in der diefuturistische Avantgarde schon seit einiger Zeit wütete), mit einer Ausstellung im Theater Carlo Felice in Genua, um Erfolg zu haben.

Was Previati dem Betrachter vorschlägt, ist eine fortlaufende Erzählung der Schmerzen, die Jesus während seines Aufstiegs zum Kalvarienberg erlitt. Genau dies war die programmatische Absicht des Malers, der in einem ebenfalls bei dieser Gelegenheit geschriebenen Brief an seinen Bruder den Wunsch äußerte, sich auf die “einfachsten Elemente der Station, die jedes Gemälde darstellen muss” zu konzentrieren, wie “das Gesicht der Madonna und Jesus in der Begegnung”, auch wenn er sich bewusst war, dass dies ein “übermenschliches Unterfangen” war. Die Schwierigkeit, einen so komplexen Zyklus zu konstruieren, der nicht die Geschichte der Passion, sondern die Geschichte der Figuren der Passion, ihre innere Erfahrung, erzählen sollte, hinderte Previati jedoch nicht daran, ein Werk von großer Wirkung zu schaffen, in dem sich die Poetik der Gemütszustände vollendet, die von den Malern der damaligen Zeit erforscht wurde und die Grundlage für die modernsten Forschungen bildete, die die Futuristen einige Jahre später entwickeln sollten, wie die den Gemütszuständen gewidmete Ausstellung im Palazzo dei Diamanti in Ferrara, die auch aus der Ferne einen fruchtbaren Dialog mit der Mailänder Ausstellung herstellen konnte, deutlich gezeigt hat.

Alle Szenen zeichnen sich durch das Nahfeld, die reduzierte Farbpalette, die ausgefranste Pinselführung, die für Previatis Stil ab den 1890er Jahren typisch ist, und die Monumentalität der Figuren aus, die, wie in den Fresken von Castano Primo, jeden Versuch, den Kreuzweg auf eine Anekdote zu reduzieren, die nicht zu Previatis Kunst gehört und seinen Absichten widersprochen hätte, überwindet: Besonders beispielhaft ist in dieser Hinsicht die Szene mit dem kreuzbeladenen Jesus, in der wir die Folterknechte, die Jesus soeben mit der Last bedrängt haben, die ihn während seines Aufstiegs zum Kalvarienberg begleiten wird, nur erahnen (aber nicht unterscheiden) können. Es gibt keine Spannung, alle erzählerischen Absichten gehen verloren: Previatis Aufmerksamkeit konzentriert sich auf die einsame Gestalt Jesu, um all seine Qualen zu vermitteln. Und das gilt für jede einzelne Station: der Schmerz ist innerlich, und es gibt keine blutigen Szenen (es gibt nicht den kleinsten Tropfen Blut im gesamten Zyklus). Die rötlichen Farbtöne, die direkt auf das von Christus vergossene Blut verweisen, brennen wie lebendige Flammen und verstärken nur die unermessliche Tragödie, die sich vor den staunenden und ängstlichen Augen des Betrachters entfaltet. Die Ergriffenheit erreicht ihren Höhepunkt bei der vierten Station, derBegegnung mit der Jungfrau Maria: Der Blick, den Jesus und seine Mutter austauschen, stellt einen der ergreifendsten Momente des gesamten Zyklus dar, während die zur Abstraktion tendierende Synthese ihren Höhepunkt in den letzten beiden Stationen erreicht, der Absetzung (ein weiteres Meisterwerk, das zum Mitgefühl anregt) und dem Begräbnis, wobei die Töne dunkler werden, um eine Nacht zu suggerieren, die die Idee des Todes heraufbeschwört (wobei jedoch in der Begräbnisszene ein Licht im Hintergrund zu sehen ist, das bereits die Auferstehung vorwegnimmt). Die Zusammenfassung der Überzeugungen des Malers findet sich jedoch in der fünften Station, der des Zyrenäers. Micol Forti erinnert sich an ein Gespräch, das Previati mit Nino Barbantini führte, seinem Freund und Mitbürger, Kritiker und (wie wir heute sagen würden) Kurator, der zum Erfolg vieler Künstler beitrug, von Felice Casorati bis Gino Rossi. Die beiden unterhielten sich über die Schulter Jesu, und Previati bemerkte: “Sie ist riesig; ich wage zu sagen, dass ich sie auch sehe. Aber ich habe versucht, sie zu korrigieren, sie richtig zu zeichnen, und Christus wäre für mich ein gewöhnlicher Mensch geworden; stattdessen, mit dieser Schulter... ”.

Gaetano Previati, Via Crucis, Station I, Jesus mit Dornen gekrönt (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Sammlung für zeitgenössische Kunst)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station II, Jesus, der das Kreuz trägt (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Sammlung zeitgenössischer Kunst)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station III, Jesus fällt zum ersten Mal (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Musei Vaticani, Sammlung für zeitgenössische Kunst)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station IV, Jesus begegnet der Jungfrau Maria (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Sammlung zeitgenössischer Kunst)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station V, Jesus, dem der Zyrenäer hilft (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Sammlung zeitgenössischer Kunst)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station VI, La Veronica (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Sammlung für zeitgenössische Kunst)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station VII, Jesus fällt zum zweiten Mal (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Sammlung für zeitgenössische Kunst)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station VIII, Jesus begegnet den frommen Frauen (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Sammlung zeitgenössischer Kunst)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station IX, Jesus fällt zum dritten Mal (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Sammlung für zeitgenössische Kunst)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station X, Jesus entkleidet (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Sammlung zeitgenössischer Kunst)

Gaetano Previati, Kreuzweg, Station XI, Jesus wird genagelt (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Sammlung für zeitgenössische Kunst)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station XII, Kreuzigung (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Sammlung für zeitgenössische Kunst)

Gaetano Previati, Kreuzweg, Station XIII, Kreuzabnahme (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Sammlung für zeitgenössische Kunst)

Gaetano Previati, Via Crucis, Station XIV, Begräbnis (1901-1902; Öl auf Leinwand, 121 x 107 cm; Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Sammlung zeitgenössischer Kunst)

Die Anekdote ist bedeutsam, weil sie uns in die Lage versetzt, zu verstehen, wie sehr es das Bestreben des Künstlers war, etwas Außergewöhnliches zu schaffen, das in der Lage war, mit den Konventionen zu brechen und der sakralen Malerei eine entscheidende Erneuerung zu bringen, “deren Sprache”, so schrieb Fernando Mazzocca, “den Horizonten der Moderne fremd geworden war und sich in einem zeitlosen Akademismus isoliert hatte”. Previati gelang es mit seinen Werken, einem Genre, das schon lange nicht mehr modern sein konnte, neue Aktualität zu verleihen.

Am Rande der Ausstellung stellt sich daher die Frage, ob man dem Kreuzweg-Zyklus nicht einen neuen Rahmen geben sollte, vielleicht mit einer ähnlichen Gestaltung wie bei der Ausstellung im Museo Diocesano, die mit dem Karminrot des Raumes den Sinn von Previatis Werk noch verstärkt hat: ein Werk von so grundlegender Bedeutung in der künstlerischen Laufbahn von Gaetano Previati, eine Reihe von Gemälden, die zusammen mit der Mutterschaft, dem Weg zum Kalvarienberg, der Lilienmadonna und anderen religiösen Werken der Epoche eine neue Sprache der sakralen Kunst begründeten, verdient vielleicht eine Anordnung, die es dem Publikum erlaubt, nicht wieder fünfzig Jahre zu warten, um es in seinem ganzen kraftvollen Pathos, in der ganzen Faszination, die Previatis intime Reflexion auszuüben vermag, in seiner ganzen schockierenden und außergewöhnlichen Neuheit zu bewundern.

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