Für den Genovesino, eine schöne Ausstellung in Piacenza

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 02/04/2018
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

Die Ausstellung Genovesino und Piacenza, die vor kurzem in den Sälen des Palazzo Galli, einem wertvollen Ausstellungsort der Banca di Piacenza, eröffnet wurde, ist mehr als nur ein Anhängsel, das aus dem Erfolg der erfolgreichen monografischen Ausstellung in Cremona hervorgegangen ist, der ersten, die Luigi Miradori gewidmet war und als Genovesino (Genua?, 1605-1610 um - Cremona, 1656) bekannt ist. Trotz der geringen Anzahl der ausgestellten Werke (etwa zwanzig in zwei Sälen) hebt sich die Ausstellung in Piacenza als eine eigenständige Ausstellung hervor, die mindestens drei Hauptthemen beleuchten soll. Das erste betrifft die Anwesenheit von Genovesino in Piacenza: eine Anwesenheit, über die in Wahrheit sehr wenig bekannt ist, mit dem erschwerenden Umstand, dass keine Werke bekannt sind, die mit Sicherheit auf die Zeit des Aufenthalts des Malers in der Emilia zurückgeführt werden können. Der zweite Grund ist das Fortbestehen der Beziehungen zu Piacenza nach der Übersiedlung Genovesinos nach Cremona, die für den Erfolg des Malers ausschlaggebend war. Die dritte ist die Verbindung zwischen Malerei und Kupferstich in der Produktion des Künstlers ligurischer Herkunft, der aber durch Adoption Lombarde wurde: eine Beziehung, die die Ausstellung in Cremona zwar umrahmt hatte, vor allem im Katalog, ohne jedoch zu sehr ins Detail zu gehen und genaue Vergleiche zwischen Gemälden und Grafiken anzustellen, wie es in der Ausstellung im Palazzo Galli geschieht. Es sind also alle Voraussetzungen für eine kleine Forschungsausstellung gegeben, die durch ein Projekt angeregt wird, das darauf abzielt, einen der undurchsichtigsten Punkte in Genovesinos Karriere zu klären und, dank des Beitragseiniger interessanter neuer Entwicklungen, den Grundstein für zukünftige Forschungen zu einigen wichtigen Aspekten seiner Produktion zu legen.

Die Kuratoren, dieselben wie die der Ausstellung in Cremona(Francesco Frangi, Valerio Guazzoni und Marco Tanzi), geben klare Hinweise auf den Titel der Ausstellung: Nicht Genovesino in Piacenza, sondern Genovesino und Piacenza, denn “die Verbindung”, so schreiben sie im Katalog, “legt sofort nahe, dass sich die Überlegungen über die Beziehung des Malers zu der emilianischen Stadt nicht auf die kurze Zeit seines Aufenthalts konzentrieren können”, und zwar aus den beiden oben genannten Gründen, nämlich weil die Informationen über die tatsächliche Anwesenheit von Luigi Miradori in Piacenza zu spärlich sind und weil seine Beziehung zu der Stadt auch nach seinem Umzug in die Lombardei fortbestand. Der Zeitraum, den er in Piacenza verbrachte, kann grob zwischen 1632 und 1635 eingeordnet werden: Um ihn mit relativer Sicherheit zu bestimmen, benötigen wir einige Dokumente, die die Geburt seiner drei Kinder belegen (Giovanni Giacomo im Jahr 1632, Angela Nicoletta im Jahr 1634 und Giovanni Battista im Jahr 1635: Die letzten beiden überlebten jedoch nur wenige Tage), das Verschwinden seiner Frau Girolama und seine anschließende Heirat mit Anna Maria Ferrari sowie die Bitte an die Herzogin von Parma und Piacenza, Margherita de’ Medici, in der der Maler sie bittet, ihm zu erlauben, die Stadt zu verlassen, um anderswo sein Glück zu suchen. Es handelt sich um ein sehr bewegendes Dokument, das ebenfalls in der Ausstellung zu sehen ist: Der Maler, der auf dem Höhepunkt seiner Verzweiflung feststellt, dass “er sich mit seiner armen kleinen Familie in Not befindet und deshalb gezwungen ist, anderswo sein Glück zu suchen”, bittet die Herzogin um “die Erlaubnis, diese Stadt mit seinen wenigen Habseligkeiten und seiner Familie, die aus seiner Frau, einem Cherub und einem seiner Gehilfen besteht, zu verlassen, und befiehlt seinen Ministern, ihn in keiner Weise zu behindern, sondern ihn auf seine Reise gehen zu lassen”. Dank dieses Dokuments, das auf den September 1635 datiert ist, konnte die Dauer des Aufenthalts von Genovesino in Piacenza bestätigt werden, da der Künstler in dem Brief erklärte, dass er sich “mehr als zwei Jahre” in der Stadt aufgehalten habe. Andere Quellen helfen dabei, ein teilweises Bild seines Aufenthalts in Piacenza zu rekonstruieren: Wir wissen insbesondere, dass sich einige Werke des Künstlers in einigen Kirchen der Stadt befanden, die heute jedoch verloren sind. Man kann also annehmen, dass der Künstler sich für Piacenza entschied, wie Laura Bonfanti in ihrem Aufsatz im Katalog, der ganz der Beziehung zwischen dem Genovesino und der Stadt gewidmet ist, in Erinnerung ruft, weil er von einem seiner Mitbürger, dem Literaten Bernardo Morando (Sestri Ponente, 1589 - Piacenza, 1656), der seit 1604 in Piacenza lebte und am Hof der Farnese als Theaterdirektor, Bühnenbildner und Dichter arbeitete, dorthin gerufen wurde. Viel mehr ist derzeit jedoch nicht bekannt.

Ein Saal der Ausstellung in Genovesino und Piacenza

Ein Saal der Ausstellung von Genovesino und Piacenza

Ein Saal der Ausstellung von Genovesino und Piacenza

Das Bittgebet an Margherita de’ Medici

Der Saal, der die Ausstellung eröffnet, bietet einen schnellen Überblick über die nach heutigem Kenntnisstand frühesten bekannten Gemälde von Genovesino: Es werden Werke gezeigt, die bereits in der Ausstellung in Cremona zu sehen waren, wie die Heilige Familie aus dem Institut Gazzola (das erste datierte Werk des Malers): Es stammt aus dem Jahr 1639), der Lautenspieler im Stil Caravaggios, der einst von Roberto Longhi Orazio Gentileschi zugeschrieben wurde und später von ihm fast vierzig Jahre nach der ersten Zuschreibung Luigi Miradori zugeordnet wurde, und dieAnbetung der Könige aus der Nationalgalerie in Parma. Dieser erste Überblick bietet dem Besucher nicht nur einige wichtige Elemente, um sich mit dem Stil des Malers vertraut zu machen (fasziniert von Caravaggio, dicht an genuesischen Erinnerungen von Bernardo Strozzi bis Anton van Dyck, mit einem Auge auf Morazzones Mailand und mit dem anderen auf Correggios Emilia aus dem 16. und Guercinos Emilia aus dem 17. Insbesondere wurde die Hypothese aufgestellt, dass die Heilige Familie mit einem ähnlichen Werk identifiziert werden kann, das sich 1693 im Haus eines Priesters aus Piacenza, Giambattista Riccardi, befand, und dieser Umstand würde darauf hindeuten, dass das Gemälde für einen seiner Vorfahren angefertigt wurde, der in Kontakt mit Genovesino stand: In diesem Fall wäre es eines der vielen Werke, die der Künstler von Cremona aus für Piacenza gemalt hat (eine Stadt, die die Heilige Familie im Übrigen nie verlassen hat: Sie befindet sich mit Sicherheit in der Sammlung einer anderen Familie aus Piacenza, der Martellis, und wurde von ihnen 1838 dem Institut Gazzola geschenkt, wo sie noch heute aufbewahrt wird). Bei der großen Anbetung der Heiligen Drei Könige, deren Vorgeschichte derzeit nicht bekannt ist, sind die Zusammenhänge hingegen weniger eindeutig: Die Tatsache, dass sich eine Kopie in der Pfarrkirche von Albarola, einem Dorf in der Provinz Piacenza, befindet, könnte jedoch darauf hindeuten, dass das Gemälde für einen Ort in Piacenza angefertigt wurde.

Neben den drei oben genannten Werken sind im ersten Saal zwei Gemälde zu sehen, die nicht in der Cremoneser Ausstellung zu sehen waren. Bei dem ersten handelt es sich um eine Beschneidung von relativ kleinem Format, die sich jedoch durch ihre monumentale Ausdehnung und ihren szenografischen Geschmack auszeichnet: Die Szene befindet sich nämlich unter einem großen klassizistischen Torbogen, hinter dem ein imposantes, ebenfalls klassizistisches Kultgebäude zu sehen ist, und ist laut Marco Tanzi “der erste Versuch, die sakrale Episode in einem artikulierten und majestätischen perspektivischen Rahmen mit starken Anspielungen zu gestalten”. Es handelt sich um ein Werk aus dem Jahr 1643 (die Jahreszahl ist auffällig am Sockel des Altars angebracht, über dem Jesus sich dem Ritus der Beschneidung unterzieht), aber seine bekannte Geschichte war immer mit Piacenza verbunden, da es 1926 zum ersten Mal in der Stadt der Öffentlichkeit präsentiert wurde und sich damals in einer Sammlung in Piacenza befand. Das zweite ist das Porträt eines Herrn, das sich im Besitz der Stiftung Cavallini-Sgarbi befindet, und über dessen Zuschreibung es jedoch unterschiedliche Meinungen gibt: Marco Tanzi zufolge handelt es sich um ein Werk von Genovesino, der eine Ähnlichkeit zwischen dem Bildnis und dem Darsteller Martino Rota festgestellt hat, der auf dem Altarbild mit dem Heiligen Nikolaus von Bari zu sehen ist, das auf das Jahr 1654 datiert ist und sich heute in der Pinakothek von Brera befindet, während Massimo Pulini es für ein Gemälde von Cristoforo Savolini (Cesena, 1639 - Pesaro, 1677) hält.

Luigi Miradori, genannt der Genovesino, Heilige Familie (1639; Leinwand, 182 x 134 cm; Piacenza, Fondazione Istituto Gazzola)

Luigi Miradori, genannt der Genovesino, Lautenspieler (Leinwand, 138 x 100 cm; Genua, Strada Nuova Museen, Palazzo Rosso)

Luigi Miradori, genannt Genovesino, Anbetung der Könige (Leinwand, 240 x 178 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Luigi Miradori, genannt der Genovesino, Beschneidung (1643; Leinwand, 142 x 107 cm; Privatsammlung)

Luigi Miradori, genannt der Genovesino, Porträt eines Herren (1639; Leinwand, 91,5 x 67 cm; Ro Ferrarese, Stiftung Cavallini-Sgarbi)

Um ein Gemälde zu finden, das, wenn auch nur hypothetisch, dem Aufenthalt in Piacenza zugeordnet werden könnte, muss man bis zum zweiten und letzten Saal warten, wo das Gemälde ausgestellt ist, das auch schon in der monografischen Ausstellung in Cremona zu sehen war und die Bestrafung von Kern, Dathan und Abiram darstellt (auch wenn Zweifel bezüglich des Themas bestehen), die drei Figuren aus dem Buch Numeri, die wegen ihrer Rebellion gegen die Autorität von Moses und Aaron die göttliche Strafe erlitten hatten. Die erste Erwähnung des Gemäldes, das sich damals in der Sammlung des Markgrafen Francesco Serafini in Piacenza befand (wenn auch mit der Zuschreibung an Morazzone), stammt aus dem Jahr 1734, während man für die Erwähnung von Genovesino bis 1939 mit Armando Ottaviano Quintavalle warten muss: Die stilistische Nähe zu zeitgenössischen Werken im genuesischen Raum (die kleine Leinwand wurde mit den Werken von Gioacchino Assereto in Verbindung gebracht) und die antike Bescheinigung in einer Sammlung in Piacenza, die darauf schließen lässt, dass das Werk einst für die Stadt bestimmt war, sind die einzigen, wackeligen Gründe für einen hypothetischen Bezug zu den Jahren zwischen 1632 und 1635. Nach der großen Enthauptung des heiligen Paulus, mit der der Genovesino das Gemälde aufgreift und wieder aufgreift (und direkt auf dem Gemälde angibt: eine bizarre und ungewöhnliche Tatsache), eine Erfindung von Guercino (es handelt sich um das verschollene Martyrium des Heiligen Jakobus des Größeren, das für die Kathedrale von Reggio Emilia angefertigt wurde und nur von einem Stich von Giovanni Battista Pasqualini bekannt ist, der in der Ausstellung neben dem Gemälde von Luigi Miradori zu sehen ist), kommen wir zu einem Gemäldepaar aus einer Privatsammlung, dem Martyrium des Heiligen Lorenzo und dem Massaker an den Unschuldigen, das 1989 von Ferdinando Arisi, einem großen Kunsthistoriker aus Piacenza, veröffentlicht wurde: Einige Inschriften auf der Rückseite informieren uns darüber, dass die Werke auf das Jahr 1643 zu datieren sind und für eine “Ill. S. Presidente Rosa / Piacenza” angefertigt wurden, der von Marco Tanzi als der Adelige Pier Maria Dalla Rosa identifiziert wurde, der zum Zeitpunkt der Ausführung des Gemäldes das Amt des Präsidenten der Camera Ducale di Piacenza, einer städtischen Verwaltungseinrichtung, innehatte.

Die beiden Werke lassen den Besucher auch in die Beziehung zwischen Genovesino und der Gravur eintauchen, die im Katalog durch den Beitrag des jungen Gelehrten Francesco Ceretti untersucht wird. Der Künstler besaß nämlich eine beachtliche Sammlung von Druckgrafiken, die es ihm erlaubte, schreibt Ceretti, “sich Stichvorlagen anzueignen, sie mit skrupelloser Nonchalance neu vorzuschlagen oder neu zu erfinden”. Für viele seiner Werke lassen sich in der Tat präzise Vorbilder in der Druckgraphik finden: Der Gelehrte hebt hervor, dass sogar die Heilige Familie des Gazzola-Instituts und der Lautenspieler auf zwei Stiche von Raffaello Schiamanossi (der wiederum auf eine Zeichnung von Luca Cambiaso zurückgeht) und Hendrick Goltzius zurückgehen. In der Ausstellung im Palazzo Galli sind zwei Schlächter der Unschuldigen zu sehen, ein Stich von Marcantonio Raimondi nach einer Zeichnung von Raffael und ein weiterer von Marco Dente nach einer Zeichnung von Baccio Bandinelli, die die beiden von Ceretti identifizierten Vorläufer des Schlachtens von Genovesino darstellen: Der reizvolle Sposalizio mistico di santa Caterina, ein kleines Tafelbild, das im Bischöflichen Seminar von Cremona aufbewahrt wird, verdankt seine offensichtliche Correggio-Ästhetik der Tatsache, dass es einem Stich von Giovan Battista Mercati aus dem Jahr 1620 entnommen ist, der seinerseits von Correggios Sposalizio mistico di santa Caterina abgeleitet ist, einem Werk, das sich heute im Nationalmuseum von Capodimonte befindet, früher aber in den Sammlungen der Farnese. In der Ausstellung sind die Tafel und der Stich nebeneinander ausgestellt, aber man muss sich fragen, ob Genovesino den Druck von Mercati oder sogar das Meisterwerk von Correggio selbst genommen hat, da er es leicht während seines Aufenthalts in Piacenza gesehen haben könnte. Tanzi merkt jedoch im Katalogeintrag an, dass die Beweise für den Stich sprechen, und zwar aus verschiedenen Gründen, "angefangen bei dem eindringlichen Graphismus, mit dem der Maler das Cremoneser Gemälde aufbaut, im Vergleich zu der leuchtenden Atmosphäre der Tafel, die sich jetzt in Capodimonte befindet, wo die chromatischen Entscheidungen in einer zarten Palette gespielt werden, die durch subtile Nuancen hervorgehoben wird, die durch die Ausführung von raffinierten, aber genau definierten Farbflächen nicht erreicht werden".

Zu sehen sind auch zwei Gemälde aus einer Privatsammlung, die als Pendant konzipiert und anlässlich der monografischen Ausstellung in Cremona bekannt gemacht wurden (im Katalog auf einer Karte von Beatrice Tanzi, die auf Anregung von Francesco Frangi auf sie hinwies), wo sie jedoch nicht ausgestellt worden waren: Es handelt sich um einen Satyr, der eine Ziege melkt, und eine Villanella, die eine Kuh melkt, wobei letztere wahrscheinlich von einer Melkenden Frau und einer Kuh eines anonymen Kupferstechers abgeleitet ist, die wiederum von einem Verlorenen Sohn von 1603-1605 von Jan Saenredam inspiriert wurde. Ceretti weist darauf hin, dass "Miradoris stilistisches Merkmal [...] sowohl in der überschwänglichen Kleidung der Villanelle, die sehr an die Draperie des Lautenspielers im Palazzo Rosso erinnert, als auch in der Palette mit erdigen Farben, die durch weiße und rötliche Töne belebt werden, zu erkennen ist, die der gewohnten koloristischen Ader des ligurischen Malers entspricht“, und fügt hinzu, dass diese ”animalische Aufmerksamkeit", die sich in den beiden Tafeln zeigt, eine Konstante in der Produktion von Genovesino im fünften Jahrzehnt des 17. Laura Bonfanti erinnert daran, dass die Forschungen darauf hindeuten, dass Genovesino mehrere autonome Stillleben gemalt hat (seine Vertrautheit mit Naturmotiven zeigt sich übrigens nicht nur in den Tierbildern, sondern auch in dem Rahmen mit Putten und Blumen aus dem Jahr 1652, der in der Kirche Santa Maria delle Grazie in Codogno aufbewahrt wird), was darauf hindeutet, dass in dieser Hinsicht interessante Forschungslinien eröffnet werden könnten. Eine weitere interessante Front, die sich in der Zukunft auftun könnte, ist diejenige, die mit der grafischen Produktion von Genovesino zusammenhängt: In der Ausstellung im Palazzo Galli ist nämlich eine Studie für das Gesicht eines alten Mannes zu sehen, eine Zeichnung, die in diesem Sinne “das einzige Beispiel ist, das definitiv der Produktion von Miradori zugeschrieben werden kann” (so Marco Tanzi im Katalogeintrag). Es handelt sich um ein unveröffentlichtes Werk, das, wie die Kuratoren erklären, während der Ausstellung in Cremona aus einer Privatsammlung aufgetaucht ist. Angesichts der engen stilistischen Verwandtschaft mit dem Wunder des Maultiers in Soresina und einer Inschrift aus dem 18. Jahrhundert, die es dem ligurischen Künstler zuweist (ein präziser Verweis, der “in den Jahren, in denen die Ausstellung in Cremona stattfand, nicht gerechtfertigt wäre [....] in den Jahren, in denen sich das kritische Vermögen von Genovesino auf einen sehr kleinen Kreis von Amateuren beschränkte”), gibt es keinen Zweifel an der Urheberschaft des Blattes, das somit den ersten, grundlegenden Schritt zur Rekonstruktion der grafischen Tätigkeit des Künstlers darstellt.

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Luigi Miradori, bekannt als der Genovesino, Bestrafung von Core, Dathan und Abiram? (Leinwand, 71,8 x 117,7 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Luigi Miradori, bekannt als der Genovesino, Enthauptung des Heiligen Paulus (1642; Leinwand, 190,5 x 260 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Enthauptung desheiligen Paulus, die Wand mit dem Gemälde des Genovesino und dem Martyrium des heiligen Jakobus des Größeren, Stich von Giovanni Battista Pasqualini (aus Guercino)

Luigi Miradori, bekannt als Genovesino, Martyrium des heiligen Laurentius (1643; Leinwand, 72 x 153 cm; Piacenza, Privatsammlung)

Luigi Miradori, genannt Genovesino, Massaker an den Unschuldigen (1643; Leinwand, 72 x 153 cm; Piacenza, Privatsammlung)

Marcantonio Raimondi (nach einer Zeichnung von Raffael), Massaker an den Unschuldigen (1511-1512; Stichel; Chiari, Pinacoteca Repossi)

Marco Dente (nach Baccio Bandinelli), Massaker an den Unschuldigen (1519-1520; Stichel; Chiari, Pinacoteca Repossi)

Vergleich von Genovesinos Mystischer Hochzeit der Heiligen Katharina (Tafel, 29 x 23 cm; Cremona, Bischöfliches Seminar) und Giovanni Battista Mercatis Mystischer Hochzeit der Heiligen Katharina von Correggio (1620; Radierung; Reggio Emilia, Bibliothek Panizzi)

Luigi Miradori, bekannt als der Genovesino, Villanella beim Melken einer Kuh (Tafel, 41,5 x 52 cm; Privatsammlung)

Anonymer Stecher, Melkende Frau und Kuh (nach 1611)

Jan Saenredam, Verlorener Sohn (1603-1605; Stichel; Chiari, Pinacoteca Repossi)

Luigi Miradori, bekannt als der Genovesino, Studie für das Gesicht eines alten Mannes (roter Bleistift auf leicht vergilbtem weißem Papier, 15 x 13 cm; Privatsammlung)

Eine solide wissenschaftliche, seriöse und sogar mutige Ausstellung in einer Zeit, in der es nicht einfach ist, Nachforschungen anzustellen und dem Publikum Namen von Autoren vorzuschlagen, die von der Liste der üblichen Autoren abweichen (und daher ein Lob an die Banca di Piacenza, die eine ausgezeichnete Investition in ein Projekt getätigt hat, das nicht das einfachste ist, aber gleichzeitig ein kleines Juwel im Panorama der nationalen Ausstellungsaktivitäten darstellt), Genovesino und Piacenza versucht, ein Thema zu beleuchten, das alles andere als einfach ist, und damit ein neues Kapitel in der Geschichte der Wiederentdeckung eines Künstlers aufzuschlagen, den es noch zu erforschen gilt, der aber sowohl beim Publikum als auch bei der Kritik auf zunehmendes Interesse stößt (ein Beweis dafür ist zum Beispiel die Aufmerksamkeit, die das Martyrium des Heiligen Alexanders, ein weiteres Gemälde, das vor kurzem aufgetaucht ist und in der Ausstellung Der letzte Caravaggio in der Gallerie d’Italia auf der Piazza Scala in Mailand ausgestellt wurde, erhalten hat). Das Ergebnis ist das Porträt eines Künstlers, der trotz des schlechten Schicksals, das ihm während seines Aufenthalts in der Stadt widerfuhr und das ihn fast in die Armut trieb, Beziehungen knüpfen konnte, die auch nach seiner Übersiedlung nach Cremona fortbestehen sollten, wie die Gemälde, die er nach 1635 für Piacenza malte, bezeugen. Ein Porträt, das natürlich für künftige Beiträge und Entwicklungen offen ist: Abgesehen von einigen bahnbrechenden Studien des 20. Jahrhunderts (wie die von Mina Gregori und Roberto Longhi, dem die Wiederentdeckung des Genovesino zugeschrieben wird), haben die Studien über Luigi Miradori praktisch gerade erst begonnen, und die Ausstellung im Palazzo Galli unterstreicht deutlich, dass verschiedene Fragen, die sich aus den hier versammelten Werken ergeben, sicherlich noch eingehend untersucht werden müssen und interessante Überraschungen bereithalten könnten.

Von großem Interesse ist schließlich der von Officina Libraria herausgegebene Katalog: Die Einleitung von Vittorio Sgarbi zeichnet ein kurzes Profil des Künstlers, das dann durch den Essay der drei Kuratoren vertieft wird, die eine Bilanz des aktuellen Forschungsstandes ziehen. Es folgen die bereits erwähnten Beiträge von Laura Bonfanti und Francesco Ceretti, die sich den beiden Schwerpunkten der Ausstellung widmen, nämlich der Beziehung zwischen Luigi Miradori und Piacenza sowie den Verbindungen zwischen Gemälden und Druckerzeugnissen. Hervorzuheben ist (was trivial erscheinen mag, aber in der Tat nicht weit verbreitet ist) die Aufnahme eines Namensregisters, das die Konsultation des Bandes erheblich erleichtert.

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