Frauen im Venedig des 16. Jahrhunderts, nach Tizian und darüber hinaus. Die Ausstellung im Palazzo Reale

Es gibt eine gute und eine schlechte Nachricht, um den Besucher auf seinen Rundgang durch die Räume von Tizian und das Bild der Frau im Venedig des 16. Jahrhunderts vorzubereiten, die Ausstellung, die anhand von Werken von erheblicher Bedeutung (nicht nur von Tizian: es gibt viel mehr) versucht, die Bedingungen der weiblichen Präsenz in der venezianischen Gesellschaft des 16. Jahrhunderts zu rekonstruieren. Die schlechte Nachricht ist, dass in der von Sylvia Ferino-Pagden kuratierten und von Skira organisierten Ausstellung, der zweiten Etappe eines Projekts, das vor einigen Monaten im Kunsthistorischen Museum in Wien begann und jetzt in Mailand im Palazzo Reale zu sehen ist, eine beträchtliche Anzahl von Gemälden fehlt, die die österreichische Ausstellung unterstützt haben. Es gibt auch einige auffällige Abwesenheiten: Es ist zum Beispiel nicht möglich, den Vergleich zwischen Giovanni Bellinis Junger Akt im Spiegel zu sehen, ein Meisterwerk, das in der Wiener Ausstellung mit Tizians Frau im Spiegel im Dialog stand und dessen Vergleich einige der schönsten und intensivsten Seiten des Katalogs belebt (eine Publikation, in der die Liste der Werke und die Unterteilung in Sektionen der Reihenfolge der Wiener Ausstellung folgt und nicht der, teilweise anderen, der Palazzo Reale Rezension). Drastisch gekürzt ist also der Abschnitt über die “venezianischen Schönheiten”, der allerdings auch einige erstklassige Werke des Palazzo Reale enthält. Und das ist nur eine kleine Auswahl der Unzulänglichkeiten.

Doch es gibt auch gute Nachrichten. In der Zwischenzeit behält die Ausstellung im Palazzo Reale trotz aller Kürzungen ihren organischen Charakter: Es fehlen sicherlich einige scharfe Punkte, die den Diskurs erweitert hätten (der oben erwähnte Vergleich zwischen Bellini und Tizian hatte in Wien beispielsweise einen eigenen Abschnitt, der nicht sekundär und in andere Werke integriert war: um dieses Fehlen zu kompensieren, müssen wir auf den Katalog verweisen), aber das Gesamtbild der Ausstellung hält stand und die Ziele, “das Bild der Frau im Venedig des 16. Jahrhunderts” zu skizzieren, wie der Titel nahelegt, werden dennoch erfüllt. Und dann gibt es in Mailand einige interessante Leihgaben, die in Wien nicht vorhanden waren: die beste ist zweifellos das Porträt eines kleinen Mädchens aus dem Haus Bedetti, ein Meisterwerk von Giovanni Battista Moroni, das von der Accademia Carrara in Bergamo zur Verfügung gestellt wurde, aber nicht zweitrangig in der Gesamtökonomie der Ausstellung (und in der Tat befinden wir uns in diesem Fall auf einem höheren Niveau als in Wien) sind unter anderem die Venus von Palma il Vecchio aus einer Privatsammlung und Tintorettos Der Ursprung der Liebe, aus den Gründen, die wir diskutieren werden.

Um sich auf den historischen, sozialen und kulturellen Kontext der Ausstellung zu konzentrieren, ist es vielleicht sinnvoll, von einem Punkt auszugehen, der einige Jahrzehnte über die Situation hinausgeht, die die Ausstellung umrahmt: Wir schreiben das Jahr 1642 und Arcangela Tarabotti, Venezianerin, Schriftstellerin und trotz ihrer selbst religiös (das Mönchstum war das übliche Schicksal fast aller jungen Frauen aus Familien der oberen Mittelschicht, die in der Heiratspolitik ihrer Väter keine Rolle spielten: Die Gesellschaft der Renaissance war bekanntlich stark patriarchalisch geprägt), schrieb mit Die väterliche Tyrannei das wohl stärkste und sicherlich berühmteste Anprangerungswerk, das 1654 posthum veröffentlicht wurde und sich gegen den Brauch wendet, Mädchen gegen ihren Willen zum Gelübde zu zwingen. Und es ist vielleicht auch das stärkste Plädoyer für die Würde der Frau, das zu dieser Zeit veröffentlicht wurde: Es stellt, wie die Wissenschaftlerin Eleonora Carinci schrieb, “den höchsten Punkt dar, den Frauen in der frühen Neuzeit erreichten, die ihre Gedanken mit der Feder ausdrückten”: Es ist nicht weit hergeholt, sich vorzustellen, dass Elena Cornaro Piscopia aus Padua, die erste weibliche Akademikerin der Geschichte, als Teenager bei der Veröffentlichung von Tarabottis Büchern den starken Widerhall der “protofeministischen” Schriftstellerinnen, wie sie oft genannt wurden, gehört hatte und dass ihre Familie lebhafte Erinnerungen an die Debatte über die Lage der Frauen hatte, die einige Jahrzehnte zuvor die intellektuellen Kreise des Veneto und darüber hinaus erschüttert hatte. Jahrhundert, die besonders in Venedig zu spüren war, einer Stadt, die viel freier war als andere Städte dieser Zeit, einer kultivierten Stadt, einer Stadt, in der die Frauen (natürlich nicht alle) einen größeren Spielraum für ihre Unabhängigkeit hatten als ihre Zeitgenossinnen in anderen italienischen Städten, und daher eine Stadt, die auch eine auffällige literarische und intellektuelle Produktion von Frauen erlebte. Um 1600 wurden Moderata Fontes Il merito delle donne (Der Verdienst der Frauen) und Lucrezia Marinellis Le nobiltà et eccellenze delle donne et i difetti e mancamenti de gli uomini (Der Adel und die Vortrefflichkeit der Frauen und die Fehler und Unzulänglichkeiten der Männer ) gedruckt, zwei weitere protofeministische Schriften, die in die Diskussion über die Beziehungen zwischen den Geschlechtern zu einer Zeit eingriffen, als das Nachdenken über Frauen nicht nur bedeutete, sich mit der Frage ihres Status und ihrer sozialen und kulturellen Zwänge zu befassen (eines der Themen der Querelle war beispielsweise der Zugang der Frauen zur Bildung), sondern auch weltliche Vorurteile in Frage zu stellen, um die Stellung der Frauen selbst neu zu bewerten. Das vielleicht größte Verdienst der italienisch-österreichischen Ausstellung ist es, gerade diese Aspekte, die kaum über Insiderkreise hinausgehen, in einer für die breite Öffentlichkeit bestimmten Ausstellung zu betonen, die sich erstmals mit solch wichtigen Themen beschäftigt.

Der hochintelligente Einführungssaal bietet einen symbolischen Einstieg in die Themen der Ausstellung, indem er die religiösen Implikationen der querelle des femmes hervorhebt: Tizians Madonna mit Kind und Tintorettos Die Versuchung Adams und Evas präsentieren dem Publikum die beiden wichtigsten Frauenfiguren der christlichen Religion, nämlich Maria und Eva, und erinnern uns daran, wie die reine und keusche Mutter Gottes und die Gefährtin Adams, die nach frauenfeindlichen Interpretationen des Buches Genesis für die Vertreibung aus dem Paradies auf der Erde verantwortlich ist, die Vorstellung von der Frau in der christlichen Gesellschaft geprägt hat. Das Argument der Schuld Evas beflügelte im Übrigen auch die Argumente derjenigen, die in der Querelle des Femmes die unnachgiebigsten Positionen vertraten: Maria und Eva in der “Prämisse” der Ausstellung zu sehen, bedeutet also auch, sich in die alltägliche kulturelle Debatte der Zeit einzuschalten. Es handelt sich schließlich um eine rein sozialgeschichtliche Kunstausstellung, auch wenn das Konzept in der ersten Sektion, die der Porträtmalerei gewidmet ist, ein wenig nuancierter wird, eine Art Ausstellung in der Ausstellung, die mehr Einblicke gewährt: über die soziale Rolle des weiblichen Porträts, über die Entwicklung des weiblichen Porträts im Venedig des 16. Jahrhunderts (ein Ort, an dem das Genre des Porträts weniger verbreitet war als anderswo, da die Verbreitung des eigenen Bildes für die Nachwelt lange Zeit ein Konzept blieb, das weit von der Mentalität der venezianischen Aristokratie entfernt war), über die Querverbindungen zwischen Antike und Moderne (einige Büsten aus der römischen Epoche sind ebenfalls vertreten).

Frauenporträts, so erklärt Charles Hope im Katalog, waren viel ungewöhnlicher als Männerporträts und “im Allgemeinen Frauen von höchstem Rang gewidmet [...], obwohl Fürsten oder andere mächtige Personen nicht selten Künstler beauftragten, Porträts ihrer Mätressen zu malen”. In diesem Sinne bietet " Tizian und das Bild der Frau " Beispiele aller Art: Vom berühmten Porträt der Isabella d’Este über das der Elisabetta Gonzaga della Rovere, beides Werke Tizians, bis hin zu Frauenbildnissen, die schwer zu identifizieren sind, auch weil das Ziel der venezianischen Porträtkunst nicht unbedingt Wahrhaftigkeit war, sondern Schönheit als Darstellung eines Idealkanons verstanden wurde, für den die körperliche Erscheinung der Spiegel der Tugend einer Frau war und die, inmitten der Wiederbelebung Petrarcas (man denke an die Asolani von Pietro Bembo, die ein Produkt desselben kulturellen Temperaments sind), dem vom toskanischen Dichter kodifizierten Paradigma des weiblichen Charmes entsprach und dessen Elemente oft auf soziale und allegorische Gründe reagierten. Erhellend in diesem Sinne ist der schöne Aufsatz von Enrico Maria Dal Pozzolo über die “Beredsamkeit der Haare”: Das kurzgeschnittene Haar von Eleonora Gonzaga ist das Gegenstück zu der Rüstung, die ihr Ehemann Francesco Maria Della Rovere auf dem in den Uffizien aufbewahrten Anhänger trägt, und vermittelt das Bild einer Frau, die Pietro Aretino in einem seiner Sonette (das Tizians Gemälde zum Thema hatte) als, betont Dal Pozzolo, “ein Monument der Bescheidenheit, der Schönheit und der Klugheit” (“Ehrlichkeit wohnt in ihrem Kleid, / Scham ihre Brust und Kinn verhüllt und ehrt sie, / Liebe betrübt ihren herrschaftlichen Blick”). Ein weiterer Aspekt unter vielen wird für Modebegeisterte von Interesse sein: Wenn man die Porträts der Frauen jener Zeit bewundert, die manchmal schon in jungen Jahren abgebildet wurden (das eingangs erwähnte Porträt von Moroni sticht dabei hervor), muss man auch diese Elemente berücksichtigen, die keineswegs unwichtig sind.

Eng verbunden mit dem Abschnitt über die Porträts ist der nächste Abschnitt, der den “venezianischen Schönheiten” gewidmet ist und in Mailand auf drei Leihgaben zurückgreift (dies ist der Teil der Ausstellung, der im Vergleich zum Wiener Rundgang am meisten reduziert wurde), zu dem die Drucke von Cesare Vecellio De gli habiti antichi et moderni hinzukommen: es handelt sich um die Junge Frau im blauen Kleid und die Junge Frau im grünen Kleid von Palma il Vecchio und die Kopie von Palmas Bella aus dem 17. Jahrhundert, die in der Thyssen-Bornemisza in Madrid aufbewahrt wird (in Wien war es möglich, sie im Vergleich zum Original zu sehen). Der Begriff “belle” bezieht sich auf eine Gattung von “halbfigurigen Gemälden, deren verbindendes Merkmal die erotische Schönheit war”, erklärt die Kuratorin. Gemälde von abstrakten Frauen sozusagen und damit ein anderes Genre als das des Porträts sowie eines, das nach einem präzisen Kodex formuliert wurde (die “belle” musste zum Beispiel ihre Augen dem Betrachter zuwenden oder, wenn ihr Blick den des Betrachters nicht traf, eine auch nur verschleiert einladende Geste machen). Palma der Ältere mit seinen blühenden, weichhäutigen Frauen galt lange Zeit als Erfinder des Genres, da es in seinem Werk viele “Schönheiten” gibt (heute geht man davon aus, dass Tizian den Vorrang hat). Um die “Schönheiten” dreht sich einer der Hauptpfeiler der Ausstellung: die Interpretation ihrer Rolle. Die Ausstellung stellt im Wesentlichen die Frage, wer die Schönheiten waren, die mal als Frischvermählte, mal als Kurtisanen gelesen werden, d. h. als Frauen, die sich einer für die damalige Zeit typischen Form der Aufdringlichkeit widmeten, für die diejenigen, die diesen Beruf ausübten, nicht nur einen hohen Lebensstandard hatten (ihre Dienste richteten sich an eine wohlhabende Klientel), unterhalten, sich unterhalten, rezitieren, Verse deklamieren und oft auch aufschreiben konnten (Veronica Franco, eine der größten Dichterinnen des 16. Jahrhunderts, war Kurtisane und begann im Alter von zwanzig Jahren mit dem Beruf der Prostituierten). Und die Porträtmalerei war für sie eine Form der Werbung, der Bestätigung ihres Images. Wer also waren die Schönheiten, fragt Ferino-Pagden? Der Gedanke, auf den die Ausstellung die Aufmerksamkeit des Publikums lenkt, ist, dass man zumindest in bestimmten Fällen von angehenden Bräuten oder Novizinnen sprechen kann. Dies könnte, so die Kuratorin, bei den beiden jungen Frauen von Palma il Vecchio der Fall sein, der einen in Blau, die den Betrachter von der Seite anschaut (mit anderen Worten, sie beurteilt, bewertet, wägt ab), und der anderen in Grün, die wie die andere einen Ring am linken Ringfinger trägt und den Deckel einer Schachtel voller Schnürsenkel (die berühmten oder berüchtigten “Liebesschnüre”) anhebt. Diese beiden Werke werden seit langem von der Kritik untersucht: Philip Rylands zum Beispiel hielt sie für Porträts zweier Kurtisanen, während Ferino-Pagden seit Jahren darauf besteht, dass es sich um junge Bräute handelt. Vielleicht sollten sie, wie Andrea Bayer 2008 vorschlug, in einer idealisierten Tonart gelesen werden, als bildliche Umsetzung der Sprache Petrarcas, als Porträts der Geliebten, ähnlich den Porträts in Versen, “wo das Haar immer golden ist, die Augen bernsteinfarben und elfenbeinfarben, die Lippen korallenfarben und die Zähne wie Perlen, die Wangen wie zwei Rosen, die Stirn heiter, die Brüste weiß wie Schnee”.

Die Brust der Geliebten ist ein weiterer Schlüsselaspekt bei der Entschlüsselung dieser Gemälde: Dies zeigt das kostbarste Meisterwerk unter den ausgestellten Gemälden, Giorgiones Laura, deren sichtbare Brustwarze, die kaum aus ihrem Pelz herausragt, fast immer als eine Art fleischliche Einladung verstanden wurde. Im Gegenteil, es handelt sich um eine Liebeserklärung, als wolle die Frau ihr Herz öffnen. Diese Lesart wurde auch durch die jüngsten Studien von Silvia Gazzola bestätigt, die 2018 ein Traktat vonGiovanni Bonifacio aus dem Jahr 1616, dieArte de’ cenni, einer gründlichen kritischen Untersuchung unterzog. Bis dahin halb unbekannt, erwies es sich als grundlegender Leitfaden für ein besseres Verständnis der Gesten in der Malerei jener Zeit. In bestimmten Werken, erklärt Gazzola, “sollte die Zurschaustellung der Brust als tugendhaft und reizvoll betrachtet werden, da sie in den Rahmen einer ehelichen Keuschheit eingefügt ist. Die endgültige Bestimmung des Nicks bewahrt diesen vor dem moralischen Stigma, das ihn kennzeichnen würde, wenn er absolut, d.h. außerhalb eines Kontextes, betrachtet würde”. Und der Kontext ist die Kleidung der Frau, ihr Schmuck, ihre Haltung. Auf dieser Grundlage müsste man also Laura lesen, die allein an einer Wand steht (und wer weiß, ob ihr Pelzmantel in seiner Bedeutung als Geschenk des Ehemannes an seine Frau zu verstehen ist oder in seinem Zustand als Kleidungsstück, das die Frauen in der Intimität trugen, bevor sie sich ihren Männern hingaben, wie die Quellen der damaligen Zeit bezeugen: Die beiden Hypothesen schließen sich nicht gegenseitig aus), ebenso wie die anderen Werke, die im selben Saal ausgestellt sind, nämlich das Porträt einer Frau im grünen Kleid von Paris Bordon und die Frau, die eine Brust entdeckt von Bernardino Licinio, eine Leihgabe aus einer Privatsammlung. Letzteres ist eine der Neuzugänge in der Ausstellung: Der Name des Autors wurde dank der für die Ausstellung durchgeführten Restaurierung entdeckt, und es handelt sich, wie der Kurator erklärt, um eine Leinwand “von außerordentlicher Bedeutung, da sie den größten Anspruch erhebt, ein authentisches Porträt einer jungen Frau zu sein und somit eine präzise Frau zu verewigen”. Um diese Hypothese zu untermauern, kehren die Brüste auch in der relativ neuen Jungen Frau mit ihrem Verlobten zurück, einem weiteren Gemälde von Bernardino Licinio (die Hypothese, die beiden jungen Leute als zukünftigen Ehemann und zukünftige Ehefrau zu identifizieren, stammt von Anouck Samyn und wird für diese Ausstellung vorgeschlagen), das zusammen mit vier weiteren Gemälden die Abteilung belebt, die den Porträts von Paaren gewidmet ist: Szenen der Leidenschaft, der Austausch von Versprechen, arrangierte Ehen, die für die gesellschaftlichen Praktiken der Zeit typisch waren (wie das Geschenk der Goldkette in Paris Bordons Das venezianische Liebespaar vermuten lässt), und entfernte Paare bilden ein interessantes Sammelsurium.

Um die Qualitäten der Frau, ein zentrales Argument in der Querelle des Femmes, hervorzuheben, spielen die Bilder von Heiligen und Heldinnen der Antike, denen ein Abschnitt gewidmet ist, eine äußerst wichtige Rolle: Sie verkörperten in Bildern die Tugenden, die die Befürworter der weiblichen Würde als Argument für ihre Positionen zur Verteidigung der Frauen anführten. “Mut, Selbstverleugnung und Entschlossenheit in Verbindung mit Keuschheit, Tugend und Bescheidenheit kennzeichnen die Persönlichkeiten, die in so vielen Darstellungen gefeiert werden”, schreibt Francesca Del Torre Scheuch. Hier also das Bild der Lukrezia von Tizian, ein Symbol für Mut und eheliche Treue, das uns erlaubt, das Thema der Gewalt gegen Frauen auch nur en passant anzusprechen (obwohl der Künstler aus Cadore weitaus brutalere Werke zum selben Thema gemalt hat). Judith (die Judith von Lorenzo Lotto aus der Sammlung BNL und die Judith von Paolo Veronese aus dem Kunsthistorischen Museum sind ausgestellt) war nicht nur ein Beispiel für weiblichen Mut, sondern auch dafür, dass Frauen in der Lage sind, Handlungen auszuführen, die als typisch männlich gelten. Und dann noch die Susanna aus Tintorettos berühmtem Gemälde, ein Beispiel für verletzte Unschuld, für Reinheit, für Vertrauen in die göttliche Gerechtigkeit. Auf der Liste steht natürlich auch Maria Magdalena (auch wenn der Raum, der der weiblichen Spiritualität gewidmet ist, sehr begrenzt ist): Zu sehen ist das berühmte Bild von Tizian, dessen Vorbild die Büßende Magdalena aus dem Palazzo Pitti ist und das zusammen mit der Version aus der Stuttgarter Staatsgalerie, auf der die Heilige verkleidet erscheint, in den Palazzo Reale kommt. Dies ist der konventionellste Teil der Ausstellung: Der Diskurs ändert sich jedoch in den nächsten beiden Sälen, die den literarischen Produktionen (weiblichen und nicht-weiblichen) gewidmet sind: Der Raum ist auch den Literaten und Intellektuellen gewidmet, die in die Querelle des Femmes eingegriffen haben.

Venedig war, wie die Tafeln in diesem Saal in Erinnerung rufen, die europäische Hauptstadt des Verlagswesens im 16. Jahrhundert, und dieser Umstand ermöglichte es, dass sich in der Lagune eine hitzige kulturelle Debatte entwickelte, die oft die Form des Dialogs annahm, eines der beliebtesten literarischen Genres jener Zeit und ein beliebtes Mittel, um zwei Positionen gegenüberzustellen (und natürlich die eigene zu behaupten). Die beiden Abteilungen versammeln nicht nur Porträts von Literaten der damaligen Zeit, sondern auch gedruckte Bände und Manuskripte. Einige von ihnen tragen dazu bei, dem Publikum eine Vorstellung von der kulturellen Produktion jener Zeit zu vermitteln: Die Werke von Pietro Aretino erhalten in diesem Zusammenhang eine gewisse Bedeutung, insbesondere das Ragionamento della Nanna e dell’Antonia, ein Dialog zwischen zwei Huren, die in einer ausgesprochen farbenfrohen Sprache ihre Situation beschreiben (das Werk gilt als eines der ersten Beispiele für pornografische Literatur). Mit Cornelius Agrippas Traktat Della nobiltà et eccellenza delle donne (Über den Adel und die Vortrefflichkeit der Frauen ), das 1549 in Venedig gedruckt wurde, kommen wir zum Kern der querelle des femmes (Frauenfrage ): Interessanterweise war für den deutschen Philosophen die Vertreibung aus dem Paradies die Schuld Adams und nicht Evas, da Gott ihm verboten hatte, von der Frucht des Baumes der Erkenntnis zu essen. In die Debatte passt auch Ludovico Dolces Dialogo della institution delle donne (Dialog über die Institution der Frau ), aus dem ein präzises Bild der Frau gezeichnet wird, nicht nur als Mutter, die sich liebevoll um ihre Kinder kümmert, die fleißig das Haus verwaltet und die verpflichtet ist, alle Widrigkeiten, die ihr Mann verursacht, mit Demut zu ertragen, sondern auch als eine Person, die “de” imparar le lettere, die die Meinung des gemeinen Volkes verdammt", die lesen können muss (man bedenke, dass in Venedig in den 1680er Jahren laut der Statistik im Katalog des Aufsatzes von Anna Bellavitis 26 % der Männer eine Schule besaßen, aber nur 0,2 % der Frauen), die ihren Mann auf angenehme Weise aus seinen Fehlern herausholen muss. Auch der literarischen Produktion von Frauen wird in diesem Kapitel viel Aufmerksamkeit gewidmet: Moderata Fonte betont insbesondere die Wichtigkeit einer Bildung, die es den Frauen ermöglicht, eine eigene Meinung zu haben und das, was die Männer behaupten, in Frage zu stellen, während Lucrezia Marinellis Le nobiltà von Margarete Zimmermann als “eine frühe Form weiblicher Literaturkritik” gegen das patriarchalische System definiert wurde, das in der Abhandlung in all seinen Fehlern auch mit einer gewissen köstlichen Ironie beurteilt wird. Venedig als Stadt der Frauen, Venedig als Keimzelle des Feminismus: Das ist die Idee, die die Ausstellung verbreiten will.

Sie schließt mit drei Abschnitten, die dem Mythos und der Allegorie gewidmet sind und eine Reihe von Meisterwerken zeigen: Die Nymphen im Bad von Palma il Vecchio, die bereits erwähnte Venus, ebenfalls von Palma il Vecchio (im Vergleich zu einigen prächtigen Bronzen aus dem 16. Jahrhundert und einer schönen Venus und Amor von Giovanni Ambrogio Miseroni aus Chalzedon), Tintorettos Leda und der Schwan, eine Version von Tizians Venus und Amor aus einer Privatsammlung und die kunsthistorische Danae, die der cadoreanische Künstler mit Hilfe seiner Werkstatt ausführte. Hier betreten wir ein reichlich erforschtes Gebiet, das in die Ausstellung aufgenommen wurde, weil die verschiedenen Göttinnen und Nymphen der Antike den Künstlern den Vorwand boten, Frauen von großer Schönheit darzustellen, aber auch, um über die Liebe, ihre Risiken und Vorteile nachzudenken. Die Venus von Bernardino Licinio ist das einzige Beispiel für ein typisch venezianisches ikonografisches Sujet in der Ausstellung, nämlich die liegende Venus oder nackte Nymphe, mit der die Venezianer in der Tat eine Sexualität der Bilder erfunden hatten, die den Betrachter dazu aufforderte, die weibliche Schönheit als Erzeugerin von Liebe und Leben auch körperlich zu genießen. Die Präsenz von TintorettosUrsprung der Liebe, der in Wien nicht ausgestellt ist, steht auch in engem Zusammenhang mit dem Liebesdialog von Sperone Speroni (das Tizian zugeschriebene literarische Porträt der Paduaner ist ausgestellt), einem Werk, das wahrscheinlich von Tullia von Aragon inspiriert wurde (ihr Porträt ist ebenfalls ausgestellt): Der Maler greift ein Motiv aus dem Dialog auf und stellt Apollo in Begleitung der irdischen Venus und der himmlischen Venus dar, den beiden Seelen der Liebe nach der neuplatonischen Philosophie, die ein von der Sonne entzündetes Kohlenbecken halten, das die Flamme der Liebe entfacht. Das Gefühl der Liebe erhellt auch die mythologischen Werke Tizians, die den Besucher zum Schluss führen: Der Abschied wird der Nymphe und dem Hirten im Kunsthistorischen Museum anvertraut, einem absichtlich zweideutigen und schwer lesbaren Gemälde. Tizian, so spekuliert Thomas Dalla Costa, hatte vielleicht die Absicht, “ein Gefühl zu visualisieren, einen gemalten Text mit dem Pinsel zu schaffen”, den Betrachter zu verführen und direkt einzubeziehen, um ihn von der Macht der Liebe zu überzeugen.

Es ist bezeichnend, dass der Ausstellungskatalog, eine umfangreiche Publikation, entschieden unkonventionell ist (es fehlen die Datenblätter der Werke, die in einer Reihe von Mini-Essays untersucht werden, die den Ausstellungsrundgang fast wie ein großer Reiseführer aufschlüsseln: Puristen werden diese Lösung wahrscheinlich nicht mögen), sie schließt mit einer Hommage von Giovanna Nepi Scirè an Rona Goffen, einer großen Tizian-Forscherin, aber auch Kunsthistorikerin, die bahnbrechende Studien über Tizians Themen und das Bild der Frau durchgeführt hat, bis jetzt die einzigen so umfassenden Studien über die Frauen des Cadore. Es handelt sich also um eine Ausstellung, deren Ursprung weit zurückliegt(Tizians Frauen von Rona Goffen stammt aus dem Jahr 1997), so dass sie nicht als ein Produkt betrachtet werden sollte, das auf bestimmten kommerziellen Trends besteht. Der Beitrag, den sie zur Geschlechterforschung leisten wird, ist unbestreitbar, die Einblicke, die sie Insidern bietet, sind zahlreich, und selbst für ein Publikum, das sich nicht für diese Themen interessiert, ist sie eine Gelegenheit zum reinen ästhetischen Vergnügen vor einer Parade von Meisterwerken von Tizian und Co. Wenn man will, könnte man sie als notwendige Ausstellung bezeichnen: Sie dient dazu, viele Vorurteile über das Bild der Frau im 16. Jahrhundert aus den Angeln zu heben und so eine viel klarere Lesart der sozialen und kulturellen Rolle der Frau in dieser Zeit zu ermöglichen, indem sie ihr gemaltes Bild in einen mit großer Präzision beschriebenen Kontext einbettet, immer mit Verweisen auf die Verflechtung von Kunst und geschriebenem Wort.

Eine Ausstellung, die sich im Grunde genommen gegen Vereinfachungen und für Komplexität und Bewusstsein ausspricht. Und eine beispiellose Ausstellung, das muss betont werden: Es stimmt, dass Rona Goffen den Themen Tizian und Frauenbild umfangreiche Forschungen gewidmet hat, aber diese Themen waren noch nie Gegenstand einer Ausstellung. Eine wichtige Premiere also. Und wenn es stimmt, wie Sylvia Ferino-Pagden schreibt, dass Tizian die Frau neu erschaffen hat, dann hat die Ausstellung im Palazzo Reale, eine der besten, die das Mailänder Haus dem Publikum in letzter Zeit geboten hat, auch wenn sie anderswo entstanden ist, sie in einer originellen und innovativen Ausstellung in den Mittelpunkt gestellt.

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