Federico Barocci, das Lächeln der Melancholie

Wie Andrea Emiliani 1975 schrieb, als er den Katalog der Ausstellung unterzeichnete, die noch heute als Meilenstein in der kritischen Neubewertung von Federico Barocci gilt, einem Künstler, der nie den Status des Revolutionärs erreicht hat, der eine Epoche bedingt und sie nach seinen eigenen Parametern neu definiert: Barocci wird für lange Zeit in jenem Zwischenraum derjenigen bleiben, die auf den beiden Steigbügeln des Anklägers und des Antizipators stehen. Mit seinen großen malerischen Qualitäten und seinem bemerkenswerten kulturellen Hintergrund ist er der Erbe, der den Weg des Raffaelismus “eher in eine existentielle als in eine humanistische Richtung” verlängert; aber andererseits ist er auch der hypersensible Erneuerer, der die Luft des aufkommenden klassizistischen Naturalismus der Emilia einatmet, ohne ihn aufgrund seines visionären Verständnisses von Farbe jemals vollständig zu erreichen: Nicht eine Beziehung zum Natürlichen, sondern die Wahrhaftigkeit des “unmöglich Glaubhaften” (immerhin vorbarock; mehr konnte er nicht anstreben). Barocci bietet zwar neue Impulse, wird aber selbst im Klassizismus von der zwingenden Ausdruckskraft Annibale Carraccis überwältigt. Gleichzeitig wird er in einer antimanneristischen Richtung eine formale Trägheit an den Tag legen, die sich bereits dem Barock zuneigt, insbesondere mit einer Poetik der Zuneigung, die auf dem wahrhaftigen Potenzial des Gefühls beruht, das bei ihm nie “physiologische Reife” erreicht, sondern die Höhen dessen berührt, was wir einen magischen Luminismus nennen könnten.

Emiliani vergleicht Baroccis helle Formen mit einer “fotografischen Emulsion” (in Anlehnung an Mengs), weil seine Kompositionen Erscheinungen sind, die im Licht und in der sanften Klarheit der Formen verdampfen. Jahrhundert, der aus Pesaro stammte und deshalb den Spitznamen il Pesarese trug, Simone Cantarini, in dem erhabenen Gemälde der Beata Michelina - “diese verschleierte Farbe, die das Bild verwischt, diese unruhige Leuchtkraft”, die Arcangeli treffend wiedergibt -; und man darf nicht vergessen, dass Cantarini ein ketzerischer Schüler von Guido Reni war, der die Malerei von Barocci sehr aufmerksam verfolgte.

Trotz dieses Beziehungsgeflechts gelang es dem Urbino, selbst in der Kritik der unserer Zeit am nächsten stehenden Modernen, nie, “die Mauer der Massenberühmtheit zu durchbrechen”. Im Gegenteil, fährt Emiliani fort, “die Zeit von Federico Barocci ist sicherlich diejenige, die von der Auflösung des Systems der Renaissance zu einem unruhigen Zustand der Ungewissheit übergeht...”; das heißt, er überbrückt die strenge Form der Renaissance, die sich dann in Richtung transzendenter Transparenz ausdehnt und “wundersame Visionen natürlich” macht, ohne jedoch seine eigene Zeit mit einem starken Stil und einer revolutionären Sprache zu markieren. Er war, kurz gesagt, ein Genie von höchstem malerischem Format, aber nicht der darstellende Künstler einer Epoche.

Über Barocci gibt es immer noch das Gerücht, dass er ein von Krankheit gezeichneter Mann war. Und er war sicherlich von zerbrechlicher Konstitution. Das mythologische Pendant findet sich in der Erzählung, als er - während er in Rom Zustimmung und Raum bei hochrangigen Mäzenen gewann - den tödlichen Neid seiner Kollegen teuer bezahlte, die, so seine Biographen Bellori in primis, seinen Salat vergifteten und damit seinen ohnehin schon prekären Gesundheitszustand, hervorgerufen durch einen besonders feindlichen Helicobacter, für immer prägten, der ihm einAus den Briefen seines treuesten Förderers, des Herzogs von Urbino Francesco Maria II. della Rovere, kann man seine Ungeduld mit dem säumigen Maler erahnen, dessen Langsamkeit ihm diplomatische Unannehmlichkeiten mit den großen Mäzenen einbrachte, zu denen er mit Barocci in Verbindung stand: In einem Brief von 1588 ging der Fürst sogar so weit, sich verärgert zu fragen, ob es für den Künstler nicht besser wäre, an seiner Krankheit zu sterben, als ihm weiterhin all diese Probleme zu bereiten. Es war noch eine Zeit, in der ein Maler auf die Geschicke der Politik Einfluss nehmen konnte.

In den Uffizien wird das herrliche Porträt von Della Rovere aufbewahrt, das Barocci in einer Rüstung gemalt hat, während er seine rechte Hand auf den glänzenden Helm stützt. Dieses Gemälde ist jetzt in der Retrospektive zu sehen, die ihm seine Heimatstadt im Herzogspalast widmet (bis zum 6. Oktober), neben anderen Porträts, einem Genre, in dem Barocci ein unbestrittener Meister war. So zahlt Urbino seine Schuld, indem es zum ersten Mal eine retrospektive Ausstellung über seinen berühmten Maler zeigt.

Franz Maria II. nahm 1571 an der Schlacht von Lepanto teil, führte ein Heer von zweitausend Soldaten an und ging als Sieger hervor. Das ist es, was Baroccis Porträt feiern will: das Bild eines männlichen, nicht zu emphatischen Mannes, der die ruhige Gewissheit seiner eigenen Mittel mit dem zuversichtlichen Blick eines Feldherrn zeigen will. Dieser Stolz des zukünftigen Herrschers (sein Vater Guidobaldo starb 1574) bestätigt das hohe Ansehen und den Respekt, den der Maler am Hof genießt, so sehr, dass, wie im Ausstellungskatalog - herausgegeben von Electa - erwähnt wird veröffentlicht von Electa - Raffaella Morselli erinnert, war es der Herzog, der Barocci in seinem Haus besuchte und damit die höfische Beziehung umkehrte, was ein Zeichen für die Einzigartigkeit ihrer Beziehung war (der 1533 geborene Maler war sechzehn Jahre älter als der Herzog). Aber Barocci“, so der Gelehrte, ”war viel mehr als ein Hofmaler; man kann ihn eher als den Verwalter der künstlerischen Angelegenheiten des Herzogtums bezeichnen (in gewisser Weise war Barocci für das Herzogtum, was Raffael für das päpstliche Rom war).

Ausgebildet in Musik, Architektur und anderen Künsten - durch seine jugendliche Erfahrung mit Bartolomeo Genga, dem Architekten, und mit seinem Vater Gerolamo, dem Maler, Bildhauer und Architekten, von dem er vielleicht auch die Grundlagen der Bildhauerei erlernt hatte - wurde er nach seiner Rückkehr von Rom nach Urbino im Jahr 1565 der Berater des neuen Fürsten für alle Entscheidungen, die die Künste betrafen. In der Zwischenzeit wuchs sein Bekanntheitsgrad in Europa, auch dank der Verbreitung seiner visuellen Erfindungen, die durch den Kupferstich gefördert wurden, so dass Barocci die italienischen Grenzen überschritt und gleichzeitig im Herzogtum der Marken blieb.

Was jedoch die Geschichte betrifft, die Baroccis plötzliche Abreise aus Rom nach dem Giftanschlag erklären soll, ist Emiliani skeptisch. Zu anekdotisch und nicht sehr glaubwürdig, so der Gelehrte. Schließlich galt Barocci in Rom als Fortsetzer der Linie Raffaels, der von Taddeo Zuccari und dem älteren Michelangelo für seine Malerei geschätzt wurde; außerdem knüpfte der Urbino während seines Aufenthalts in Rom Außerdem knüpfte der Urbino während seines Aufenthalts in Rom Beziehungen zum Heiligen Philipp Neri, der seine Wertschätzung für den Maler bekundete, indem er für Santa Maria in Vallicella das große Altarbild der Heimsuchung in Auftrag gab, ein Werk, von dem die Chroniken berichten, dass der Gründer der Oratorianer in seiner Gegenwart in Ekstase geriet. In dem Essay von 1975 erweckt Emiliani nie den Eindruck, Barocci als Feigling zu betrachten, als einen, der sich der menschlichen Schlechtigkeit ergeben hat; es wäre so, als würde man seine leuchtende Malerei und seine sanfte Gestalt unter diesem Blickwinkel reduzieren: Eine süßliche Idee, heute würden wir sagen, gutmütig, als die allerletzte Periode seines künstlerischen Lebens eine christliche Frömmigkeit auf die Leinwände übertrug, die von äußerst tragischen Stigmata gezeichnet war; eine “mystische” Phase, die man, was die poetische Intensität betrifft, nicht unpassend neben die noche obscura des Heiligen Johannes vom Kreuz stellen könnte .

Darüber hinaus ist Baroccis Eleganz keine psychische Reduktion manieristischer Klangfarben, ganz im Gegenteil; sie ist auch kein Balanceakt zwischen Naturalismus und Klassizismus. Seine “himmlische” Transparenz ist vielmehr eine existenzielle Maske. Emiliani sprach von der Rückkehr nach Urbino als dem Wunsch, die eigenen kulturellen Wurzeln wiederzufinden. In diesem Sinne wird Barocci zum exemplarischen Bannerträger des Herzogtums, während Urbino auf der politischen Bühne an Boden verliert, und er wird gleichzeitig Zeuge der ästhetischen und religiösen Neugründung, die von der Gegenreformation angestrebt wird. Die Heimsuchung verkörpert in der Tat eine Menschlichkeit, die der christlichen Wahrheit treu ist, aber in ihrer Darstellung auch dem Zustand der einfachen Leute nahe kommt (in Anlehnung an die von Emiliani beschworene niedrige Kirche, die ihre Verfechter in den Oratorianern und dem Heiligen Karl Borromäus hat): Man beachte den einzigartigen Händedruck zwischen Elisabeth und Maria, die sich umarmen. Es könnte sich um die Begegnung zweier gewöhnlicher Frauen handeln, die nur durch den Altersunterschied getrennt, aber durch das Gefühl eines neuen inkarnierten Glaubens vereint sind. Auf der linken Seite des Gemäldes ragt der Kopf des Esels hervor, der von geheimen Gedanken beseelt zu sein scheint (auch Esel haben einen Geist, “göttlich” würden die Anhänger der Alchemie und der Kabbala sagen): Er ist, wie Caravaggios Esel in der Flucht nach Ägypten, dessen weit entferntes Auge, sozusagen “im Wagen”, auf den heiligen Steinbeschwörer blickt, der die wachsame Aufmerksamkeit des göttlichen Garanten auf die heilige Familie bezeugt.

Die Ausstellung in Urbino stellt eine grundlegende Verfeinerung dar, auch im Vergleich zu der von Emiliani, denn sie legt den Schwerpunkt auf Correggio, von dem Barocci mehr als ein Zitat zeigt, was seine Emilianische Bühnen- und de visu-Erfahrung bestätigt; aber auch wegen der Art und Weise, wie er die letzte Schaffensperiode hervorhebt, in der der Gemütszustand des Malers im “Wunder der Nacht” zum Ausdruck kommt, wie Anna Maria Ambrosini Massari (zusammen mit Luigi Gallo Kuratorin der Ausstellung) schreibt. Die Atmosphäre, die einerseits an eine Meditation über Tintoretto mit einem Umzug nach Venedig denken lässt, ist jedoch im nächtlichen Sinn verwurzelt, den wir bereits bei Raffael(Befreiung des Heiligen Petrus) finden; und im Halbschatten des verdichteten Lichts scheint eine großartige Synthese verschiedener Gedanken, die zum Beispiel im Bildgewebe derVerkündigung in den Vatikanischen Museen verschmolzen sind, auch Reminiszenzen an Leonardo hervorzubringen. Andererseits fasst Barocci in dem Hell-Dunkel-Drama um die Flucht des Äneas aus Troja eine langjährige Erfahrung zusammen, die von Raffael bis zu Tintoretto reicht und die luministischen Atmosphären von Jacopo Bassano durchläuft.

DieInstitution der Eucharistie scheint das Werk eines Malers zu sein, der ein starkes Gefühl für die Realität hat, mit Auswirkungen einer zutiefst “menschlichen, aber nicht humanistischen” Realität, wie Longhi über Caravaggio schrieb; Studienrichtungen, die im Lichte dieser Ausstellung, deren Wiederaufnahme die Kraft eines Neubeginns hat, überdacht werden müssen, d.h. die von Barocci beschrittenen Wege zurückverfolgen und den Spuren folgen, die ihn zu einem Vorreiter der Barockkultur machen.

Der Kontrapunkt, den Argan zwischen Barocci und Caravaggio setzt, lässt sie im Gefühl der Realität nicht weit voneinander entfernt sein, auch wenn die Methode sie trennt: Der Maler aus Urbino fertigt Dutzende von Studienzeichnungen an, für die schon Bellori von “studio vigilanti” sprach, denen dann die Einbeziehung von Mitarbeitern in die Entwicklung seiner Erfindungen durch die Wiederverwendung von Modellen und Strukturen folgt; während bei Caravaggio die Dringlichkeit der Wirklichkeit, des Realen, von der mit Furor aufgeladenen Praxis ausgeht, die ihn als einzigen Protagonisten sieht: Der lombardische Maler hat bekanntlich die Vollendung seines Werks an niemanden delegiert, so eifersüchtig er auch auf seine eigenen Erfindungen war. Und dieser formale und ästhetische Unterschied zwischen dem Wahren und dem Wahrhaftigen, der methodisch und poetisch richtig ist, erweckte in Bellori eine “Antipathie” à la Caravaggio. Das Thema wurde im Jahr 2000 in Rom in der dem Schriftsteller aus dem 17. Jahrhundert gewidmeten Ausstellung mit dem TitelDie Idee der Schönheit erneut aufgegriffen.

Jahrhunderts gewidmet ist und den Titel Idee der Schönheit trägt. In der Tat war Barocci auch ein charakteristisch gequälter Mann; sein Geschwür scheint, wie auch die aktuelle medizinische Forschung uns daran erinnert, die psychosomatische Auswirkung einer überreizten Seele zu sein, worüber Ambrosini Massari im Katalog schreibt. Der Gelehrte behauptet nämlich, dass je mehr körperliches und inneres Leid auf Barocci einwirkte, “desto mehr drückten seine Werke jenes ununterbrochene Lächeln aus, das den Maler zu einem kristallinen Protagonisten der Gegenreformation, oder besser gesagt der katholischen Reformation, macht”. Ein bemerkenswertes Thema. Wie uns die modernen Psychologen sagen, verbirgt sich hinter einem wiederholten Lächeln, das fast reaktiv auf die ungünstigen Ereignisse des Lebens reagiert, oft eine Melancholie. Für Barocci war die Melancholie das Viaticum zu einer tiefen Erkenntnis des Weltgeistes, der ihn quälte, weil er offensichtlich weit vom evangelischen Gut entfernt war. Ein großer deutsch-italienischer Theologe, der mit vielen Künstlern befreundet war, ich spreche von Romano Guardini, schrieb eindringliche Seiten über die Melancholie der Künstler, die man wieder lesen sollte. Für den Theologen bedeutet die deutsche Wurzel des Begriffs Melancholie, Schwer-Mut, nicht “schwarzer Humor”, wie man zu sagen pflegt, sondern “ernster Humor” (schwanger, schwer): Es ist etwas, das über der Seele hängt und Unbehagen und Selbstbewusstsein erzeugt. Der Melancholiker erlebt im Allgemeinen ein Gefühl des Unausweichlichen, das ihn “allen Risiken aussetzt”. Die Anspannung des Künstlers bei der Vollendung des Werks belastet ihn mit einer Unruhe und Unzufriedenheit, die gefährlich werden kann, denn “je größer der Wert, desto zerstörerischer kann er sein”. Im Grunde ist die Melancholie ein Spiel des Lebens gegen sich selbst, und “der Selbsterhaltungstrieb, das Selbstwertgefühl, der Wunsch, das eigene Wohl zu erreichen, kann durch den Instinkt der Selbstzerstörung verzerrt, verunsichert, entwurzelt werden”. Die Sehnsucht nach dem Geliebten macht sich auch als “Widerspruch zwischen Zeit und Unendlichkeit” bemerkbar, als Sehnsucht nach dem Absoluten, wobei die Melancholie “den Schmerz verkörpert, der durch die Geburt des Ewigen im Menschen entsteht”. Melancholie wird auch eine “Beziehung zu den dunklen Grundlagen des Seins” sein, schreibt Guardini, aber diese Dunkelheit ist nicht mit der Negativität der Finsternis zu verwechseln, sondern vielmehr “als eine seltsame Form der Annäherung an das Licht” zu verstehen .... Dunkelheit ist böse, sie ist etwas Negatives. Die Dunkelheit hingegen gehört zum Licht“. Wenn in der zweiten Hälfte von Baroccis Leben, wie Ambrosini Massari schreibt, ”die Vertonung durch das nächtliche Licht“ häufig wiederkehrt, dann kann man sich fragen, ob die leuchtende Transparenz der frühen Periode und die dunkle nächtliche Projektion der zweiten nicht zwei Seiten einer einzigen Melancholie des Künstlers sind. Die Antwort auf diese Frage könnte einen anderen Weg aufzeigen, um Barocci endgültig von dem Missverständnis einer ”Lächel"-Malerei zu befreien.

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