Fede Galizia, die "bewundernswerte Pittoressa", zum ersten Mal in Trient ausgestellt

Die Geschichte von Fede Galizia, so schreibt Flavio Caroli in der wichtigsten Monografie über den aus dem Trentino stammenden lombardischen Maler, besitzt “eine ganz besondere Bedeutung, die man nicht als Avantgarde auf dem ganzen Kontinent bezeichnen darf”. Im Ritratto di Milano (Porträt von Mail and) von Carlo Torre, dem ersten Reiseführer der Stadt, der 1674 veröffentlicht wurde, wird Fede als “bewundernswerte Pittoressa” beschrieben, und mit dieser Definition ist die erste ihr gewidmete monografische Ausstellung betitelt, die im Castello del Buonconsiglio in Trient stattfindet, kuratiert von Giovanni Agosti und Jacopo Stoppa in Zusammenarbeit mit Luciana Giacomelli. Avantgardistische Malerin“ und ”bewundernswerte Malerin": Diese Ausdrücke bringen die Kunst von Fede Galizia auf den Punkt, die während eines Großteils des 20. Jahrhunderts höchstens als erstaunliche Autorin von Stillleben galt (obwohl ein großer Teil der “Avantgarde”, auf die sich Caroli bezieht, gerade in diesem Genre zu finden ist, in dem sie zu den Pionieren in Europa gehörte). In Wirklichkeit war Fede (“ein programmatischer Name für das Europa der Gegenreformation”, schreibt Agosti in dem Aufsatz, der den Katalog der Trentiner Ausstellung eröffnet) eine komplexe und facettenreiche Figur. Sie war eine der ersten Frauen in Europa, die eine unabhängige Karriere starteten, sie war eine anerkannte Malerin, die von ihren Zeitgenossen geschätzt und gesucht wurde, eine Vorreiterin von Trends, eine kultivierte und aufmerksame Künstlerin, die in der Lage war, sich auch mit den entferntesten Genres auseinanderzusetzen und dabei Ergebnisse von bemerkenswerter Qualität zu erzielen, manchmal mit einer fast schizophrenen Haltung. Die Ausstellung im Castello del Buonconsiglio hat sich zum Ziel gesetzt, dem Publikum die vielgestaltige Vielfalt des Profils von Fede Galizia wiederzugeben.

Ein Ziel, von dem man sagen kann, dass es voll und ganz erreicht wurde, mit einem wissenschaftlichen Projekt, das sich in verschiedene Richtungen bewegte: Archivrecherche, Sichtung literarischer, historischer und kritischer Quellen, eine genaue Darstellung der Kontexte, in denen Fede sich bewegte, und natürlich die Entwicklung der vollständigsten Rekonstruktion seines künstlerischen Werdegangs, die je vorgeschlagen wurde, auch aufgrund der Tatsache, dass gleichzeitig mit der Figur des Fede Galizia eine Operation durchgeführt wurde, um seinen Vater, Nunzio Galizia, zu verlegen, einen vielseitigen Künstler, der bis jetzt wenig erforscht wurde. So sehr, dass die Ausstellung, wie Giovanni Agosti im Katalog präzisiert, als Vater und Tochter gewidmet betrachtet werden sollte (“über die Malerin zu sprechen, noch dazu in Trient”, schreibt der Kurator, “bedeutete, ihren Vater Nunzio, der zweifellos aus Trient stammte und einer der Schöpfer des Mailänder Luxus zwischen dem 16. und 17.) Die Ausweitung der Diskussion auf Nunzio bedeutet außerdem, dass die Beziehungen zum Ausstellungsort noch enger werden, da die Karriere von Fede Galizia hauptsächlich mit Mailand verbunden ist, der Stadt, in der der Künstler wahrscheinlich geboren wurde (Nunzio ist ab 1573 in Mailand dokumentiert, und obwohl Fedes Geburtsdatum nicht bekannt ist, ist es plausibel, es um die Mitte der 1570er Jahre anzusetzen). Es gibt jedoch mindestens eine Stelle, an der der Künstler seine Herkunft aus dem Trentino angibt. Wir wissen, dass Nunzio mit Trient verbunden war, obwohl seine Familie aus Cremona stammte, wir wissen, dass einige seiner Verwandten im Trentino bezeugt sind. Es ist kein Zufall, dass die erste moderne Biografie der beiden Künstler, die 1898 von Gino Fogolari verfasst wurde, sie als ”Trentiner Künstler" bezeichnet.

Für Fede (und für Nunzio) ist es also ein erstes Mal, auf höchstem Niveau, aber auch von großer Tragweite: Die Kunst der Mailänder Malerin wird vor allem mit den Werken anderer Künstlerinnen jener Zeit in Dialog gesetzt, die die Aufgabe haben, die Ausstellung zu eröffnen (mit einem von Anna Banti entlehnten Abschnitt: “Als auch die Frauen zu malen begannen”), um dem Besucher eine Vorstellung vom Niveau zu vermitteln, das die weibliche Kreativität am Ende des 16. Und Faith war auf jeden Fall eine der Ersten. Und dann, wie bereits erwähnt, die Kontexte: Zu den zahlreichen Verdiensten der Kuratoren gehört auch, dass sie einen Rundgang ausgearbeitet haben, der das Publikum in das kulturelle Klima jener Zeit zwischen der Lombardei und dem Trentino versetzen kann, und zwar mit einer nicht sehr großen Anzahl von Exponaten (die Ausstellung umfasst insgesamt etwa achtzig Werke, die in die neun Abschnitte des Rundgangs unterteilt sind), aber sie sind in der Lage, eine zwischen den Himmelsrichtungen Mailand und Trient gesponnene Handlung zum Leben zu erwecken, die den Höhepunkt des Prozesses der Neubewertung der Figur des Fede Galizia markiert, indem sie seine kulturellen Bezüge, seine Beziehungen zur zeitgenössischen Kunst und seine Stellung im künstlerischen Geschehen der Zeit sorgfältig und akribisch herausarbeitet.

Der Rundgang beginnt, wie gesagt, mit den Werken einiger Künstlerinnen: Im Saal der Cappella Vecchia sind bemerkenswerte Werke von Plautilla Nelli, Lavinia Fontana, Barbara Longhi und Sofonisba Anguissola zu sehen, die im ersten der exzentrischen Pavillons angeordnet sind, die von der jungen Bühnenbildnerin Alice De Bortoli speziell für die Ausstellung entworfen wurden. Es handelt sich um große runde oder langgestreckte ovale Räume mit verspiegelten silbernen Vorhängen, die sehr an Pop Art und Hollywood (aber auch ein bisschen an ein Zirkuszelt) erinnern und schon viele zum Naserümpfen gebracht haben: Der Grund für die Installation, die in einer Ausstellung mit Werken aus dem 16. und 17. Jahrhundert und an einem Ort wie dem Castello del Buonconsiglio so befremdlich wirkt, liegt in der Idee, beim heutigen Besucher jenes Gefühl der Verwunderung, des Erstaunens und in manchen Fällen sogar des Ärgers zu wecken, das der Anblick eines von Frauenhand geschaffenen Kunstwerks in der Seele des Betrachters von vor vier Jahrhunderten ausgelöst haben muss, der nicht an die Kreativität von Frauen gewöhnt war. Eine Art Provokation also, die aus dieser Perspektive betrachtet nur als gelungen und sogar lobenswert bezeichnet werden kann. Das gleiche Leitmotiv setzt sich in den folgenden Sälen fort, beginnend mit dem zweiten, der das Publikum in das Trient des ausgehenden 16. Jahrhunderts einführt, das auch als Sitz des Konzils zwischen 1545 und 1563 ein Zentrum von bemerkenswertem Aufruhr war: Die Stadt beherbergte fast zwanzig Jahre lang Gesandtschaften aus allen Teilen Europas. Dieser massiven internationalen Präsenz folgte jedoch kein ebenso lebhaftes künstlerisches Umfeld: Die Fürstbischöfe Cristoforo, Ludovico und Carlo Gaudenzio Madruzzo taten ihr Bestes, erklärt Luciana Giacomelli, um die Stadt städtebaulich zu erneuern, damit sie für das Konzil bereit war, aber es gelang ihnen nicht, sie von der “rückständigen Kultur” zu befreien, die “Elemente aus der nordischen Umgebung mit typisch venezianischen, veronesischen (Paolo Farinati oder Felice Brusasorci) oder venezianischen Formen” verband. Zu den interessantesten Werken, die dieses Umfeld heraufbeschwören, gehört ein Gemälde, eine Art Momentaufnahme der Generalversammlung des Konzils in der Kirche Santa Maria Maggiore, das früher Fede Galizia zugeschrieben wurde: Eine Zuschreibung, die bereits 1992 von Giacomo Berra aufgrund der schlechten Qualität des Werks widerlegt wurde, die aber dennoch interessant ist, weil sie ein weiterer Beweis für die Beziehung zwischen dem Maler und Trient ist (auch wenn es nicht möglich war, den Ursprung des Verweises auf Fede Galizia für dieses Gemälde zurückzuverfolgen), ebenso wie der Stichel von Giovanni Pietro Stefanoni, der einen Simonino da Trento darstellt, der von einem Prototyp von Fede abstammt.

Von Trient aus gelangt man nach Mailand und beginnt, sich mit der Kunst von Nunzio vertraut zu machen, der in der lombardischen Hauptstadt verschiedene Tätigkeiten ausübte: Er war Buchmaler, Kupferstecher, Bühnenbildner und maß sich auch mit der einzigartigen Tätigkeit der Mikroskulptur aus Moschuspaste, einer bizarren Kunstform, die zu einer Zeit, als die europäischen Höfe das Ungewöhnliche und Überraschende liebten, eine gewisse Entwicklung erfuhr. Es handelte sich um kleine Skulpturen, die aus den Sekreten eines seltenen asiatischen Paarhufers, der Fliege, hergestellt wurden, die aus ihren Drüsen eine dichte und wohlriechende Substanz, den Moschus, produziert, der damals zu einer Paste verarbeitet wurde, die zur Herstellung von Statuetten diente, die anschließend mit Gold und Edelsteinen verziert wurden. In der Ausstellung gibt es keine Beispiele für diese Art der Herstellung (was die Kuratoren selbst bedauern), aber das Publikum kann das einzige Exemplar einer taxidermierten Fliege sehen, das in einer öffentlichen italienischen Sammlung existiert, nämlich im Naturkundemuseum in Novara. Von Nunzio Galizias Tätigkeit zeugt eines der interessantesten Werke seines Repertoires, eine bekannte perspektivische Ansicht von Mailand nach der Pest, die nach der Pestepidemie von San Carlo im Jahr 1578 ausgeführt wurde, die mehrere technische Neuerungen für die damalige Zeit einführte und eines der beredtesten Zeugnisse seines vielseitigen Genies ist, sowie sein Engagement für das Theater, an das die von den Bühnenbildnerinnen Federisa Santoro und Michela Negretto nach Papiermodellen geschaffenen Figuren erinnern, eine prächtige Zeichnung mit einem Kostüm für eine Maskerade von Giuseppe Arcimboldo (der, wie Agostino Allegri im Katalog spekuliert, wahrscheinlich auch Künstler wie Fede Galizia förderte, da eine Quelle aus jener Zeit erwähnt, dass der Mailänder Maler Schritte unternommen hatte, um einige Werke seines jungen Kollegen an Rudolf II. von Habsburg zu bringen) sowie eine Zeichnung, die Fede wahrscheinlich ebenfalls für ein festliches Kostüm um 1600 angefertigt hat (dies ist das erste Werk, das ihm in der Ausstellung begegnet). Wie bereits erwähnt, fehlt es nicht an der Rekonstruktion des Kontextes mit Leihgaben von Figino, Sadeler, Lomazzo und Arcimboldo selbst (in letzterem Fall auch, um die Beziehungen zwischen Mailand und Wien zu erläutern): Es entsteht das Profil einer lebendigen und anregenden Stadt, die, wenn auch nicht kosmopolitisch, so doch sicherlich den internationalen Beziehungen zwischen Kulturschaffenden nahe stand. Ein ganzer Abschnitt, der vierte der Ausstellung, ist den Miniaturen von Nunzio gewidmet, einem Genre, in dem sich Fedes Vater auszeichnete und das Ende des 16. In der Lombardei war es jedoch eine sehr lebendige Tradition, die von den berühmtesten Künstlern praktiziert wurde (davon zeugen zum Beispiel die beiden Capilettera von Bartholomäus Spranger), und es war eine Tradition, der sich auch Nunzio und Fede nicht entzogen. Im Gegenteil: Ein Doppelporträt, das des Juristen Jacopo Menochio aus Pavia und seiner Frau Margherita Candiani, das von Vater und Tochter gemeinsam ausgeführt wurde (wahrscheinlich, um ihre Arbeit zu fördern), ist eines der besten Stücke der Ausstellung, und seine Sammlungsgeschichte wurde zu diesem Anlass untersucht. Erwähnenswert sind auch die Drucke von Nunzio (die Ausstellung ist eine wertvolle Gelegenheit, so viele von ihnen in einem Raum versammelt zu sehen) und die beiden Porträts von Nunzio und Fede aus dem 18. Jahrhundert, die Giovanni Bagatti für die Illustrationen von Antonio Francesco Albuzzis Memorie per servire alla Storia de’ Pittori, Scultori e Architetti Milanesi gemalt hat, von denen wir die Originalautographen nicht kennen.

Die Ausstellung kommt mit dem Abschnitt über die Judith auf den Punkt, ein Thema, das der Künstler in seiner Produktion zumindest ab 1596 häufig aufgriff, dem Datum, auf das die früheste uns bekannte Judith zurückgeht (diejenige, die im Ringling Museum in Sarasota, Florida, aufbewahrt wird) und die später mit einigen Variationen (Verzierungen, Schmuck und dergleichen) reproduziert wurde, wobei das Grundschema unverändert blieb: Faiths Judith ist eine anmutige, elegante Frau, die mit der rechten Hand ihr Schwert festhält und mit der linken den Kopf von Holofernes umklammert, ohne dabei auch nur einen Hauch ihrer kultivierten Weiblichkeit zu verlieren. Neben ihr hält die alte Dienerin Abra, entblößt, die Platte, auf der das Haupt des assyrischen Generals ruht (eine ikonografische Lizenz in Bezug auf den biblischen Text, die in der Kunst der damaligen Zeit sehr häufig vorkam: Judith versteckte das Haupt des Holofernes tatsächlich in einem Beutel, die Platte war, wenn überhaupt, diejenige, auf der Salome das Haupt des Täufers ruhen ließ, aber das ist eine Verunreinigung, die unzählige Fälle zählt). Judiths Kleidung ist in all ihren Variationen immer die gleiche: eine offene weiße Bluse mit weitem Ausschnitt, ein goldenes Brokatmieder, das mit roten Spitzen geschlossen wird, ein goldener, mit Edelsteinen besetzter Gürtel, das Diadem, die doppelreihige Perlenkette, der Armreif mit Perlen, Rubinen und Smaragden, die Tropfenperlenohrringe. Abgesehen von den offensichtlichen ideologischen Deutungen des Gemäldes, wie es immer der Fall ist, wenn es sich um eine Judith und eine Frau als Autorin handelt, sind sich die Kuratoren (zu Recht) einig, dass die “sartoriale Komponente” des Gemäldes viel interessanter ist und im Zusammenhang mit den theatralischen Aktivitäten von Nunzio und Fede gelesen werden muss. Die Giuditte ermöglicht es dem Leser, sich ein Bild von Fedes Referenzen zu machen: Im Mailand des späten 16. Jahrhunderts lebt der Künstler, wie Jacopo Stoppa schreibt, in einer “etwas märchenhaften Welt, aber nicht im verblüfften Sinne des Wortes”, sondern eher als “weit entfernt von den Terpentin- und Gewaltspielen der Cerano-Morazzone-Procaccini-Triade” zu verstehen, und wenn überhaupt näher am anderen Procaccini, Camillo (von dem Fede zum Beispiel die Idee des starken Mannes übernimmt, (von dem Fede zum Beispiel die Idee des starken Kontrasts zwischen der Schönheit Judiths und der grotesken Erscheinung des Dienstmädchens übernommen hat), motiviert durch die Tatsache, dass der Bologneser gerade in Mailand angekommen war, als Fede wahrscheinlich seine eigene Tätigkeit begann (und interessanterweise in dem Jahr, in dem der Künstler zum ersten Mal bezeugt ist, 1587).

In der sechsten Abteilung der Ausstellung wird deutlich, wie sehr Fede sich an der Emilia orientiert hat, insbesondere an der Malerei von Correggio und Parmigianino, die für sie eine diskrete Bedeutung hatten. Fede soll die Werke von Antonio Allegri mit Beharrlichkeit und Eifer studiert haben, und zwar so intensiv, dass sie mehrere Kopien davon anfertigte (dieOration im Garten aus dem Diözesanmuseum in Mailand ist ausgestellt), und zwar in einer Weise, die darauf schließen lässt, dass sie eine serielle (und wahrscheinlich sehr erfolgreiche) Kopistin von Correggio und allgemein von den Künstlern der Parmaschule war. Eine serielle Praxis, die Fede, wie Allegri schreibt, in jedem Fall anwandte, “unabhängig von der Bildgattung, an der er sich maß, sei es das Porträt, das Stillleben oder die sakrale Komposition”. Ein reizvolles Blatt mit einem auf einem Rahmen sitzenden Angioletto, eine Leihgabe der Veneranda Biblioteca Ambrosiana in Mailand, zeigt, wie Fede auch die Sprache Correggios zu interpretieren verstand, indem er sie entsprechend den Anforderungen der entstehenden Barockmalerei deklinierte. Im weiteren Verlauf der Ausstellung machen wir uns mit einer eher “öffentlichen” Fede Galizia vertraut, sozusagen mit der Porträtistin Fede(Una ritrattista famosa ist der programmatische Titel dieses Abschnitts der Ausstellung): insbesondere das gedruckte Porträt des Dichters Gherardo Borgogni aus dem Jahr 1592 (dies ist das älteste bekannte Porträt von Fede, obwohl es sehr wahrscheinlich ist, dass die Künstlerin zunächst, wie es für Malerinnen üblich war, sich selbst und Familienmitglieder porträtierte: Dies war auch bei Sofonisba Anguissola der Fall, die in der Ausstellung in der Sektion der Miniaturen ebenfalls mit einem Selbstporträt vertreten ist), das des Mönchs Paolo Morigia, das neben der bekannten Neigung von Faith zur Wiedergabe von Details auch ein gutes Maß an psychologischer Introspektion erkennen lässt, und das überraschende Bild des großen Federico Zuccari, das lange Zeit für ein Selbstporträt des aus den Marken stammenden Malers gehalten wurde und erst in den 1970er Jahren von Silvia Meloni Trkulja aufgrund einer Inschrift auf der Rückseite zu Fede zurückgeführt wurde (obwohl das Bild auch später immer wieder als Selbstporträt präsentiert wurde).

Der vorletzte Teil der Ausstellung ist der sakralen Malerei von Fede gewidmet: Dieser Bereich seiner Produktion wird mit drei Werken behandelt. Das erste ist der Heilige Karl in Ekstase vor dem Kreuz mit dem heiligen Nagel, ein Werk aus dem Jahr 1611, das Fede für die Kirche Sant’Anna dei Lombardi in Neapel malte (diese Kirche war die Bezugskirche für die in der Stadt lebende langobardische Gemeinschaft) und das sich heute in San Carlo alle Mortelle befindet, ein Werk, das in der Furche des Manierismus von Figino liegt. Derselbe Heilige ist der Protagonist des gegenüberliegenden Altarbildes, des Heiligen Karl in Prozession mit dem Heiligen Nagel, das für die Kirche Sant’Antonio Abate in Mailand gemalt wurde, der Fede sehr zugetan war (einige seiner Werke sind dort erhalten: der Künstler beteiligte sich an den Dekorationen) und der er auch einige seiner Besitztümer vermachte. Der Star der Abteilung ist jedoch das Noli me tangere in der Mitte, ein signiertes und datiertes Gemälde aus dem Jahr 1616: ein Werk von großer Raffinesse (man muss sich die Stoffe ansehen, um es zu begreifen), das sich jeder Klassifizierung entzieht, da Fede hier, wie Federico Maria Giani schreibt, “keiner der damals in Mailand gängigen Erfahrungen zu entsprechen scheint”, und daher ein Gemälde mit einem “Ton wie eingefroren, sehr weit entfernt von der Art der Malerei und den Gefühlen, die von der Generation der ’Pestanti’ gepflegt wurden, und stattdessen näher an den Erfahrungen des internationalen Manierismus, zwischen Denijs Calvaert und Bartholomeus Spränger”.

Den Abschluss bildet im Spiegelsaal ein kreisförmiger Pavillon, in dem sich die Stillleben befinden, das Genre, für das Fede am berühmtesten ist. Das älteste bekannte Werk (das auch das früheste bekannte lombardische Stillleben ist, dessen Datum bekannt ist) stammt aus dem Jahr 1602: es handelt sich um einenMetallständer mit Weinblättern, Pflaumen, Birnen und einer Rose, der aus einer Privatsammlung stammt: ein “mit asketischer Strenge realisiertes Bild”, schreiben Agosti und Stoppa, “und, man könnte sagen, Armut der Mittel: Das Präparat ist sehr dünn”, und mit einer “strengen, fast abstrakten Anordnung natürlicher Formen (Früchte und Blumen), mit einer vertikalen Metallstruktur, die als Mittelpunkt des Bildes fungiert”, die später in anderen ähnlichen Werken verwendet werden sollte, zum Beispiel in dem Stillleben aus der Sammlung Claudio und Doriana Marzocco in Montecarlo, das ebenfalls in der Ausstellung zu sehen ist. Die fast abstrakte und geometrische Essenz dieser frühen Probedrucke verweist auf nordische (vor allem deutsche) Vorbilder, obwohl Stoppa im Katalog darauf hinweist, dass die Werke aus dem deutschen Raum, die sich am ehesten mit denen von Fede vergleichen lassen, alle später entstanden sind: “Entweder stellen wir uns eine gemeinsame, unbekannte und vorausgehende Quelle vor”, schließt er, “oder wir müssen sagen, dass Fede der Stammvater eines europäischen Stilllebenmodells ist, das sich in der Komposition auf die Tafel von 1602 bezieht”. 1607 war ein Wendepunkt: In diesem Jahr wurde Caravaggios Canestra di frutta (Obstkorb ) zum ersten Mal in Mailand ausgestellt, das einen sehr bedeutenden Einfluss auf Fede haben sollte, wie man an den naturalistischeren Stillleben nach diesem Datum sehen kann, wie z. B. denen im Museo Civico Ala Ponzone in Cremona (eines davon zeigt ein Kaninchen): Der letzte Abschnitt der Ausstellung gibt uns eine konkrete Vorstellung von Fedes Entwicklung als Naturamortista.

Wer in der Vergangenheit Gelegenheit hatte, einige der von Agosti und Stoppa kuratierten Ausstellungen zu besuchen, wird nicht überrascht sein von der Fülle des Materials, das die Ausstellung zusammengetragen und in Form gebracht hat, um eine vollständige Rekonstruktion der Figur der Fede Galizia zu initiieren, die aus der Ausstellung im Castello del Buonconsiglio vielleicht so hervorgeht, wie man sie bisher nicht kannte, nämlich als vielseitige Künstlerin, Eine Künstlerin mit vielen Gesichtern, die sehr unabhängig ist (ihre Unterschrift steht oft an den sichtbarsten Stellen ihrer Gemälde, wie in der Judith von Sarasota, wo ihr Name auf der Klinge des Schwertes glänzt), aber auch mit einer gewissen unternehmerischen Neigung ausgestattet ist, raffiniert und aufmerksam gegenüber der Realität, die sie umgibt, fähig, die unterschiedlichsten Hinweise zu erfassen, und gut in die künstlerischen und kulturellen Kreise ihrer Zeit eingebunden. Auch wenn es sich um eine Ausstellung über eine Frau handelt und Ausstellungen über Künstlerinnen inzwischen fast zu einem eigenen Genre geworden sind, ist zu bemerken, dass Fede Galizia. Mirabile pittoressa das Verdienst zukommt, nicht in Rhetorik zu verfallen. Nicht, dass es in diesem Punkt irgendwelche Zweifel gegeben hätte, wenn man bedenkt, wie die beiden Kuratoren zu arbeiten gewohnt sind, aber es lohnt sich, diesen Aspekt vor allem aus zwei Gründen zu betonen: zum einen, weil es angebracht ist, daran zu erinnern, dass seriöse Ausstellungen wie die im Castello del Buonconsiglio konstruiert und geplant werden, und zum anderen, um zu unterstreichen, dass die Ausstellung in Trient nicht in das Genre der “Frauenausstellungen” fällt, die von den Moden des kulturellen Konsums angeheizt werden, sondern in das der strengen monografischen Ausstellungen der Tradition eingeordnet wird. Und das bedeutet natürlich nicht, dass sie nicht auf aktuelle Befindlichkeiten (die Schautafeln sind aus den oben genannten Gründen der umfangreichste Beleg dafür) oder auf die neuesten Entwicklungen in der Geschlechterforschung Rücksicht nimmt, auch wenn diese Aspekte nicht im Mittelpunkt der Ausstellung stehen.

Der schwerfällige Katalog (aber schwerfällig nicht, weil er mit kontextlosen Essays überfrachtet ist, sondern weil das von den Kuratoren und ihrem Team gesammelte Material umfangreich und das Ergebnis von drei Jahren Forschung ist) ist in diesem Sinne ein nützliches Instrument zur Vertiefung: Auch wenn er im Hinblick auf die Ausstellungseröffnung spät erschienen ist, wer hat schon den Mut, diesen Punkt zu kritisieren, wenn man weiß, dass ein großer Teil der Ausstellung mitten in der Covid-19-Pandemie mit allen damit verbundenen Schwierigkeiten organisiert wurde? Im Gegenteil, wenn man die Situation kennt, ist die Arbeit, die hinter der Ausstellung in Trentino steckt, umso lobenswerter, auch weil die Epidemie die Möglichkeiten für ähnliche Ausstellungen stark eingeschränkt hat, und diese ist im Übrigen sicherlich eine der interessantesten des Jahres. In mancher Hinsicht haben die Nachforschungen noch nicht gefruchtet (z. B. sind Geburtsdatum und -ort noch nicht bekannt), aber die Ausstellung hatte auch das Verdienst, das Profil einer Künstlerin zu schärfen, die, obwohl sie Gegenstand einer wichtigen Monografie war (und folglich ihre Bedeutung heute nicht entdeckt) und obwohl sie in den letzten Jahren (wenn auch oft aus tangentialen Gründen) Gegenstand von Überlegungen war, nie eine eigene Ausstellung hatte: Es ist daher wahrscheinlich, dass in naher Zukunft weitere Nachrichten über Fede Galizia eintreffen werden. Man sagt, Fede Galizia sei besonders produktiv im Bereich der Stillleben gewesen, so dass ihr Vermögen im 20. Jahrhundert, wie bereits erwähnt, vor allem ihren Blumen- und Obstbildern zu verdanken ist: Es wird schwierig und unwahrscheinlich sein, aber wer weiß, vielleicht stellt sich heraus, dass sie die Malerin ist, die nicht nur “der Natur ähnelt, sondern durch Nachahmung gewinnt”, wie Giovanni Battista Marino in einer Komposition singt, die einigen “Früchten von der Hand einer Frau” gewidmet ist.

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