Elisabetta Sirani, Zeichnungen und Gemälde der "Heldin", die die Rolle der Frau in der Kunstgeschichte veränderte

Elisabetta Sirani (Bologna, 1638 - 1665) war ein kurzer und tragischer Stern, eine Künstlerin von außergewöhnlicher Tugendhaftigkeit, die Tochter von Giovanni Andrea Sirani, die als Schülerin von Guido Reni zu seiner engsten und treuesten Mitarbeiterin wurde, und eine Malerin, die ihre Zeitgenossen mit ihrer eleganten und modernen, innovativen und vielseitigen Kunst in Erstaunen versetzte und sich mit Erfolg an profanen und sakralen Themen, an Porträts und Allegorien messen konnte. Als sie im Alter von nur 27 Jahren starb und ihrem armen, kranken Vater, der sie nur um fünf Jahre überlebte, eine bezaubernde Tochter und ein seltenes Talent in der Kunstwelt nahm, war ihr Ruhm bereits glänzend, Kunden konnten es kaum erwarten, eines ihrer Bilder zu bekommen, Kollegen bewunderten sie und diskutierten gerne mit ihr über Kunst, andere schienen sie zu beneiden, und ihr Name gehörte zu den bekanntesten in ihrer Heimatstadt Bologna. Doch ihr Genie überschritt auch den Apennin und faszinierte die reiche und kultivierte Florentiner Kundschaft: Vor allem die Medici konnten auf ihre wunderbaren Gemälde nicht verzichten. Es wird erzählt, dass Elisabeth einmal in Anwesenheit von Cosimo III. den damals 22-jährigen Prinzen in Erstaunen versetzte, indem sie in kürzester Zeit eines der Kinder in der Allegorie der Nächstenliebe malte, die auf der Leinwand mit Gerechtigkeit, Nächstenliebe und Klugheit zu sehen ist, die sich heute im Besitz der Gemeinde Vignola befindet, und zwar so sehr, dass der künftige Großherzog sich überreden ließ, sofort eine Madonna mit Kind bei ihr in Auftrag zu geben.

Die Verbundenheit zwischen Elisabetta und Florenz ist eines der vielen Themen der Ausstellung Malen und Zeichnen “wie ein Großmeister”: das Talent von Elisabetta Sirani, die bis zum 10. Juni 2018 in den Uffizien zu sehen ist und von Roberta Aliventi und Laura Da Rin Bettina kuratiert wird. Ihr erster Biograf, Carlo Cesare Malvasia (Bologna, 1616 - 1693), schrieb, Elisabetta habe eine “Art zu zeichnen wie ein großer Meister, die nur von wenigen praktiziert wurde, nicht einmal von ihrem Vater selbst”: Malvasia selbst war Augenzeuge, da er sie mehrmals bei der Arbeit auf einem Blatt Papier gesehen hatte, wo sie mit jener Schnelligkeit, die als eine ihrer größten Gaben anerkannt wurde, einige wenige Zeichen nachzeichnete, die geeignet waren, einer Figur eine Form zu geben, die dann mit der Spitze eines in verdünnte Tinte getauchten Pinsels vervollständigt wurde, so dass eine Art “gesprenkelte Zeichnung” entstand. Und wieder war es Malvasia, der den Mythos von Elisabetta Sirani begründete: In seiner Felsina pittrice beschreibt Malvasia die junge Frau mit lebhaftem Transport und einer Schrift, die von Emotionen und aufrichtiger Trauer durchdrungen ist, und die durch die Tatsache, dass der große Bologneser Schriftsteller mit der Familie Sirani befreundet war, noch tiefgründiger wird, Er beschreibt sie als “höflich im Gehör, charmant in ihren Antworten, sanft in ihren Zügen”, “über alle Maßen liebenswert”, “des ewigen Ruhmes würdig” und wiederum als “Wunderkind der Kunst”, “Juwel Italiens”, “Sonne Europas”, “heroische Malerin”. “Heldin” ist sicherlich ein Begriff, der von Malvasias besonderer Vorliebe für die Künstlerin diktiert wird, aber er erscheint nicht so unverhältnismäßig, wenn man ihn mit der tatsächlichen historischen Rolle von Elisabetta Sirani vergleicht. Abgesehen von der Mythisierung ihrer Figur, zu der ihr hohes Bildungsniveau und ihr Talent, ihr sanftes Temperament und ihre Schönheit beigetragen haben, muss betont werden, dass Elisabetta Sirani den Fall einer Frau darstellt, die im 17. Jahrhundert die Werkstatt ihres Vaters allein führen musste (und das in sehr jungen Jahren), und vor allem, dass die junge Frau in den Registern der Accademia di San Luca als Professorin aufgeführt ist und dass sie eine Art Künstlerkreis anregte, der ausschließlich aus Frauen bestand und dem auch ihre Schwestern Barbara und Anna Maria, ebenfalls Malerinnen, und einige andere junge Künstler angehörten. Die Hauptbedeutung der Figur Elisabeth“, schrieb die Wissenschaftlerin Adelina Modesti in einem 2001 auf Englisch veröffentlichten Beitrag, ”liegt in der Professionalisierung der künstlerischen Praxis von Frauen durch die Entwicklung einer Methode der Berufsausbildung für Frauen außerhalb des traditionellen Modells des männlichen Mentors (Künstlerinnen lernten ihr Handwerk in der Tat durch männliche Kollegen: Väter, Ehemänner, Brüder) und dadurch, dass sie breite Wege für die weibliche kulturelle Produktion und die weibliche Weitergabe von Wissen geschaffen hat, eine Erzieherin und ein Vorbild für die nächste Generation von Künstlerinnen gewesen ist".

Saal der Ausstellung Malen und Zeichnen “wie ein Großmeister”: das Talent von Elisabetta Sirani

Saal der Ausstellung Malen und Zeichnen “wie ein Großmeister”: das Talent von Elisabetta Sirani

Um die Figur der Elisabetta Sirani in einen historischen Kontext zu stellen, beginnt die Ausstellung in den Uffizien, die in der Sala Detti beginnt, mit einer Reihe von Werken, die ein ikonisches Zeugnis des breiten Netzes von Mäzenen darstellen, das die Familie Sirani aufbauen konnte und das sich die junge Künstlerin zunutze machte, indem sie die Wünsche einer kultivierten, aufmerksamen, anspruchsvollen und raffinierten Kundschaft erfüllte, die Elisabetta auch bei ihrer Verbindung mit dem Hof der Medici half. Wir finden also eine Folge, die uns mit den für sie bedeutenden Figuren bekannt macht, angefangen bei Carlo Cesare Malvasia selbst, für den Elisabeth die Radierung ausführt, die die Ausstellung eröffnet und die eine unbefleckte Jungfrau, die zuvor von ihrem Vater für die Kirche San Paolo in Monte in Bologna gemalt wurde, in einen Stich umsetzt: Die Madonna mit ihren langen, locker auf die Schultern fallenden Haaren, den in Brusthöhe wie instinktiv gekreuzten Händen und dem gelassenen, auf den Boden gerichteten Blick zeichnet sich durch jenes unmittelbare, freie, fast impulsive Zeichen aus, das das gesamte grafische Werk von Elisabetta Sirani kennzeichnet. Das Werk, auf das das Publikum unmittelbar danach stößt, eine weitere Radierung, die eine Madonna mit Kind und dem heiligen Johannes darstellt, ist Fra’ Bonaventura Bisi gewidmet, einem Franziskaner-Major und versierten Maler, der sich auf das Kopieren antiker Werke spezialisiert hatte und vor allem der erste Verfasser einer Lobrede auf die junge Frau war: Sie stammt aus dem Jahr 1658, als Elisabeth noch in ihren Zwanzigern war, und Bisi, der in Kontakt mit Kardinal Leopold de’ Medici stand, schickte einen Brief an den Prälaten, dem eine Zeichnung von Elisabeth beilag, in der er ihn bat, “diese kleine Skizze zu sehen, da sie von der Hand einer sehr begabten putta ist, und sie ist die Tochter unseres Sirano da Bologna, etwa 19 Jahre alt, und malt wie ein Mann mit großer Schnelligkeit und Erfindung”. Der Kardinal muss die Huldigung des Mönchs sehr geschätzt haben, da die Beziehungen zu Elisabetta von da an nicht mehr unterbrochen wurden: Davon zeugen auch zwei Zeichnungen, eine Enthauptung des heiligen Johannes des Täufers und ein Porträt eines jungen Mannes, die der Bologneser Adlige Ferdinando Cospi (ebenfalls entfernt mit den Medici verwandt) 1662 an Leopold de’ Medici schickte, mit dem Hinweis, dass “die Tochter [....] heutzutage als Lehrerin gehalten wird und sie es ist, die mit ihren Werken ihre ganze große Familie unterstützt, sogar mit dem Überschuss am Ende des Jahres, da ihr Vater völlig impotent ist und Volterrano, der ihre Werke und Arbeiten gesehen hat, ihr sagte, dass sie der beste Pinsel sei, der jetzt in Bologna sei”.

Die Tatsache, dass man ihr “männliche” Qualitäten bescheinigte, dass sie als “Meisterin” galt und dass sogar Baldassarre Franceschini, der “Volterrano”, auf den sich Cospi in seinem Schreiben bezog, sie für “den besten Pinsel” in Bologna hielt, mag an sich schon ausreichen, um eine erste Vorstellung von den Fähigkeiten Elisabetta Siranis zu vermitteln: Um diese Vorstellung zu vervollständigen, folgt das erste Gemälde der Florentiner Ausstellung, eine sehr raffinierte Galatea, die ebenfalls für den Markgrafen Cospi gemalt wurde, signiert und datiert am Rand des Kissens, in Übereinstimmung mit dem raffinierten Geschmack, der Elisabetta dazu brachte, ihre Signatur an den undenkbarsten Stellen ihrer Gemälde anzubringen. Es ist das letzte Werk, das die junge Frau für den Adligen malte: Es zeigt uns eine Galatea mit jugendlichen Zügen, mit einem Stirnband auf dem Kopf, um ihrer modernen Frisur Ordnung zu verleihen, mit ihrem Schleier, der im Wind weht und einen großen zinnoberroten Kreis bildet, der ein Motiv aufgreift, das von Francesco Albani weit verbreitet war und dann zum typischen Repertoire vieler Maler aus Bologna gehörte, und dargestellt ist, wie sie auf einer bizarren und unbequemen Muschel, die von einem großen Delphin gezogen wird, durch die Meereswellen pflügt. Eine Galatea, die fast eine Verkörperung des weiblichen Ideals ist, das Elisabetta Siranis Phantasie bevölkert: ein Mädchen mit sanften Zügen und einem zierlichen, aber wohlgeformten und anmutigen Körper, das mit seinem Blick, der zwischen unschuldig und schelmisch schwankt, einen kaum verhohlenen jugendlichen Stolz ausdrückt, und dessen einstudierte Geste der rechten Hand, die sie ergreift, als sie eine Perle von dem Tablett auswählt, das ihr der Putto bringt, deutlich die zarte Anmut ihrer Manieren zeigt. Das Porträt des Grafen Annibale Ranuzzi, eines weiteren prominenten Mäzens des Malers, vervollständigt die Liste der Persönlichkeiten, die die Beziehungen zwischen Elisabetta Sirani und dem Hof der Medici vermittelten. Bisi, Cospi, Ranuzzi: allesamt Vermittler und Agenten der Medici auf dem Bologneser Markt, die sich geschickt zwischen den Händlern antiker Kunst und den Werkstätten zeitgenössischer Künstler bewegen konnten. Sie handelten Preise aus, suchten und fanden die wertvollsten Objekte, unterhielten Beziehungen zu den etabliertesten Künstlern und sondierten gleichzeitig neue Talente, und wenn sie einmal die Güte eines jungen Menschen eingeschätzt hatten, verfolgten sie seine Entwicklung und informierten dann ihre illustren Korrespondenten, indem sie den Kauf ihrer Werke befürworteten.

Dies gilt auch für Elisabeth, die in ihrem Porträt von Annibale Ranuzzi nur wenige Zeichen in rotem Stein verwendet, eine Technik, die sie nicht oft anwandte, um eine Studie zu zeichnen, die den strengen Blick des Adligen auf dem Papier fixiert, ein klarer Ausdruck eines strengen Temperaments, das auch in den von ihrer eigenen Hand geschriebenen Briefen deutlich wird. Eine Strenge des Charakters, die jedoch in dem Brief an Leopoldo de’ Medici vom 28. August 1665, dem Todestag Elisabeths, abgeschwächt wird. Der Graf war der erste, der den Kardinal über das tragische Ereignis informierte, das ganz Bologna in Verzweiflung stürzte, da die Künstlerin “jeden Tag so sehr an Tugend zunahm, dass man auf großen Erfolg hoffen konnte”. Der Rest des Briefes lässt eine sehr bestürzte Teilnahme an der Trauer erkennen: “Wenn Eure Exzellenz die Gelegenheit hat, einige seiner jüngsten Leistungen zu sehen, wird er noch die beträchtliche Verbesserung erkennen, die immer vorhanden war. Ich weiß, dass die Menschlichkeit oder das tugendhafte Genie Eurer Exzellenz über eine solche Nachricht nur missfallen kann, dennoch gebe ich sie Euch bekannt, damit Ihr sie für erwägenswert haltet und damit Ihr Euch nicht wundert, dass ich Euch keinen Bericht über Eure Entwürfe gebe, während der arme Mann in dem Moment, in dem ich hoffte, sie Herrn Gio Andrea zu zeigen, etwas von den Schmerzen der Gicht befreit war, untröstlich von dieser Pein heimgesucht wurde”.

Elisabetta Sirani, Unbefleckte Jungfrau (Radierung; Bologna, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Elisabetta Sirani, Madonna mit Kind und Johannes (Radierung; Florenz, Galerie der Uffizien, Abteilung für Drucke und Zeichnungen)

Elisabetta Sirani, Enthauptung des Heiligen Johannes des Täufers (1662; schwarzer Stein, Pinsel und verdünnte Tinte auf Papier; Florenz, Uffizien, Graphische Sammlung)

Elisabetta Sirani, Galatea (1664; Öl auf Leinwand; Modena, Museo Civico d’Arte)

Die Signatur auf der Galatea

Elisabetta Sirani, Porträt von Annibale Ranuzzi (roter Stein auf Papier; Florenz, Uffizien, Kabinett für Drucke und Zeichnungen)

Der zweite Teil der Ausstellung zielt darauf ab, mit einer sorgfältigen stilistischen Untersuchung die Besonderheiten der grafischen Produktion des Bologneser Künstlers zu erkunden. Eine interessante Neuheit stellt eine Sacra famiglia con sant’Anna e san Gioacchino (Heilige Familie mit der heiligen Anna und dem heiligen Joachim) dar, die in Florenz zum ersten Mal mit der Zuschreibung an Elisabetta Sirani ausgestellt wird (bisher war sie Domenico Maria Canuti zugeschrieben worden): Es handelt sich um die Studie für das ebenfalls in der Ausstellung präsentierte Gemälde, das um 1662 als Variante eines früheren Gemäldes für einen Juwelier in Bologna entstand. Es handelt sich um ein sakrales Gespräch, an dem die Figuren mit eindringlichen Gesten teilnehmen, wobei sich die Aufmerksamkeit des Malers vor allem auf die Gesten und Haltungen der Figuren richtete (das aussagekräftigste Detail in dieser Hinsicht ist die Geste des heiligen Joachim, des Großvaters von Jesus, die ihm spielerisch ein Paar Kirschen reicht), ist aus der Linie ersichtlich, die in der Nähe der Hände und Augen der Figuren ausgeprägter und studierter wird, die Elisabetta Sirani mit jenem schnellen und freien Zeichen konstruiert, das viele ihrer Zeitgenossen bewegte, nicht zuletzt, weil die Schnelligkeit und Kraft der Linien als rein männliche Eigenschaften angesehen wurden. Die Produktion der Künstlerin ist nicht reich an mit schwarzem Stein markierten Blättern wie der Studie für die Heilige Familie: Elisabetta Sirani zeichnete sich jedoch auch in dieser Technik aus. Es ist jedoch notwendig, die Studien mit verdünnter Tinte zu betrachten, um eine solidere und vollständigere Vorstellung von den Fähigkeiten der Bologneser Künstlerin zu bekommen: eine Heilige Agnes und ein Heiliger Hieronymus, die dem Publikum in schneller Folge begegnen, sind zwei bewundernswerte Versuche der Erfindung und der Geschwindigkeit der Ausführung. Nachdem sie die Figuren skizziert hatte, nahm Elisabetta einen Pinsel, tauchte ihn in verdünnte Tinte und fügte Hintergründe hinzu, die ihr die Möglichkeit gaben, das Hell-Dunkel ihrer Figuren zu studieren, zu schattieren und hervorzuheben. Bei der Heiligen Agnes zum Beispiel wird die Tusche verwendet, um den dunklen Hintergrund der Komposition festzulegen und die Schatten sowie die Falten des Gewandes zu betonen. Dasselbe gilt für das Blatt mit dem heiligen Hieronymus, auf dem zu sehen ist, wie die schnellen Pinselstriche den Konturen der Heiligenfigur und den Felsen folgen, um die Hell-Dunkel-Kontraste zu umreißen.

Besonders interessant ist die Radierung, die der Mater dolorosa entnommen ist, die 1657 für den Oratorianerpater Ettore Ghislieri gemalt wurde, wie auch die Begleitinschrift des Bildes im Druck bezeugt. Ein klassisches Thema der marianischen Ikonographie, das der trauernden Madonna mit den Engeln, die die Symbole der Passion tragen, wird von Elisabetta Sirani in Form einer ausgewogenen und gelassenen, aber dennoch totalen emotionalen Beteiligung an der Trauer dekliniert: von großer Intensität ist das Detail des kleinen Engels, der in der rechten Ecke der Komposition kniet und weint, während er sich mit den Händen die Augen reibt. Eine Komposition, die, wie die Gelehrte Vera Fortunati feststellte, die pädagogischen Prinzipien des Oratoriums, die auf Spiel, Freude und Vitalität beruhen, wirksam umsetzt: So helfen die klaren, leuchtenden Farben und die von den Engeln, die die Jungfrau umgeben, vermittelte Zuneigung, den Schmerz besser zu ertragen und den Verehrer in seinem Gebet zu trösten. Der akribische Pinselstrich, der den Formen folgt, findet ein unmittelbares Echo in der Radierung: das Zeichen, das auch in der Radierung winzig wird, manchmal dichter und ausgeprägter, manchmal feiner und zarter, gibt die Schatten und das Hell-Dunkel des Gemäldes reichlich wieder.

Elisabetta Sirani, Heilige Familie mit der Heiligen Anna und dem Heiligen Joachim (1662; schwarzer Stein auf Papier; Florenz, Uffizien, Kabinett der Zeichnungen und Drucke)

Elisabetta Sirani, Heilige Familie mit der heiligen Anna und dem heiligen Joachim (um 1662; Öl auf Leinwand; Mailand, Privatsammlung)

Elisabetta Sirani, Heiliger Hieronymus (schwarzer Stein, Pinsel und verdünnte Tinte auf Papier; Bologna, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Elisabetta Sirani, Heilige Agnes (schwarzer Stein, Pinsel und verdünnte Tinte auf Papier; Florenz, Galerie der Uffizien, Abteilung für Drucke und Zeichnungen)

Elisabetta Sirani, Mater dolorosa (1657; Öl auf Kupfer; Bologna, Pinacoteca Nazionale)

Elisabetta Sirani, Mater dolorosa (1657; Radierung; Florenz, Uffizien, Kupferstichkabinett)

Vergleich der beiden Versionen der Mater dolorosa

Eine kleine Gruppe von Radierungen hat die Aufgabe, das Publikum mit der Werkstatt der Familie Sirani bekannt zu machen, die Werke von höchster Qualität herstellte und dabei (wie es nicht anders sein konnte) einen sanften Klassizismus rheinischen Ursprungs förderte, der weniger feierlich und mitfühlend, sondern vielmehr von einer wärmeren Sentimentalität geprägt war. Ein typisches Beispiel dafür ist die Madonna mit Kind und Johannes dem Täufer, die sich im Besitz der Cassa di Risparmio di Cesena befindet und deren Zuschreibung zwischen Giovanni Andrea und Elisabetta hin und her schwankt, so eng sind die Modi: Die spielerische Bewegung des kleinen Johannes (die fast taktile Wiedergabe des Fleisches im Halbdunkel und die gewellten Locken grenzen an Virtuosität) wird ergänzt durch die Haltung des Kindes, das sich zu seinem Cousin neigt, um mitzuspielen, und den gutmütigen Blick Marias, die ihren Sohn neugierig mit gekreuzten Händen hält, fast in einer Gebetsgeste. Auch hier wurde eine Zeichnung von Giovanni Andrea für ein kompakteres Werk zum selben Thema von Elisabeth aufgegriffen und in eine Heilige Familie mit dem Heiligen Johannes in Öl auf Kupfer (wobei die Zuschreibung unsicher ist, da es sich auch um das Werk seiner jüngeren Schwester Barbara handeln könnte) und Radierung umgesetzt. Das Selbstporträt, eine Leihgabe des Moskauer Puschkin-Museums, schließt die Abteilung ab: Elisabeth ist mit einem standesgemäßen Seidenmantel bekleidet, mit einer goldenen Kette um den Hals, dem Symbol der Malerei (in Cesare RipasIconologia wird klargestellt, dass das Gold für den Adel des Malerhandwerks steht, und die Maske, die an der Kette hängen sollte, diente, versteckt in Elisabeths Selbstporträt, dazu, “zu zeigen, dass die Nachahmung untrennbar mit der Malerei verbunden ist”) und mit Skulpturen und Büchern als Symbolen der Kultur hinter ihr dargestellt.

Die Ausstellung endet im Kaminzimmer, wo das Publikum eine Reihe von Werken mit allegorischen Themen findet, die zweifellos die interessantesten Gemälde sind, da die weniger konventionellen Themen Elisabeth die Möglichkeit gaben, sich in ihrem Werk mit mehr Freiheit und jener erfinderischen Originalität zu engagieren, die für sie so charakteristisch war und von ihren Zeitgenossen einhellig anerkannt wurde. Die Ausstellung zeigt auch die bereits erwähnte Leinwand mit Gerechtigkeit, Nächstenliebe und Klugheit, die sich heute in Vignola befindet und die die Künstlerin für Cosimo III. de’ Medici malte. Es handelte sich um ein feierliches Werk, das die Tugenden darstellen sollte, die eine gute Regierung, insbesondere die der Familie Medici in der Toskana, inspirieren sollten: Angesichts der Bedeutung des Gemäldes hat Elisabetta viel Arbeit in seine Realisierung gesteckt, wie die zahlreichen überlieferten Studien bezeugen. Die drei Protagonisten des Gemäldes mit ihren typischen ikonografischen Attributen (die Kinder für die Nächstenliebe, von denen das linke unten dem San Giovannino von Cesena ähnelt, das Schwert und die Waage für die Gerechtigkeit, der Spiegel für die Klugheit) tragen dazu bei, ein Tugendideal zu konkretisieren, das vielleicht schon weiblich ist, bevor es politisch wird, und das sich in der stolzen und würdevollen Haltung der drei Frauen (siehe insbesondere die Pose der Gerechtigkeit), in ihrer Schönheit, die nicht der Affektiertheit weicht, in der Festigkeit ihrer Gesten und Blicke widerspiegelt. Elisabetta fügt ihre eigene Unterschrift auf den Knöpfen des blauen Mieders von Justice hinzu, und der raffinierte Gebrauch, ihren Namen in die ungewöhnlichsten Details einzubringen, taucht auch in einem der letzten Werke der jungen Frau auf, dem Porträt von Anna Maria Ranuzzi im Kostüm der Nächstenliebe, wo der Name der Künstlerin auf der rechten Manschette des Kleides der Protagonistin, der Schwester des oben erwähnten Annibale Ranuzzi, erscheint: Das Werk, das in der Tradition der allegorischen Porträts steht (und in dem das Motiv der Kirsche wieder auftaucht), wurde 1665, kurz vor dem Tod des Künstlers, ausgeführt.

Die Portia, die auf der Rückenlehne des Stuhls unterschrieben ist, den der Künstler vor die römische Adlige gestellt hat, stammt dagegen aus dem Jahr zuvor: Portia, Tochter von Cato Uticense und Ehefrau des Brutus, der die Verschwörung gegen Julius Cäsar organisiert hatte, nahm sich nach dem Tod ihres Mannes das Leben, nachdem sie ihm versprochen hatte, sich umzubringen, falls ihr Plan scheitern würde. Als Beispiel für Standhaftigkeit wird sie von Elisabeth nicht, wie es üblich ist, im Moment des Selbstmordes dargestellt, sondern in dem Akt, in dem sie sich den Oberschenkel verletzt, um Brutus ihre Überzeugung zu demonstrieren, dass sie ihm bei seinen politischen Intrigen folgen will: Der Künstler wollte die aktive Rolle der Frau, die in der Lage ist, sich über die untergeordnete Stellung zu erheben, die ihnen in ihrer Zeit vorbehalten war (symbolisiert durch die Mägde im anderen Raum) und ihre Gleichberechtigung mit den Männern zu demonstrieren, deutlich machen. Die für den Bologneser Klassizismus typische Vorliebe, die grausamsten Details der Erzählungen auf ein Minimum zu reduzieren, zeigt sich in der Wunde der Frau selbst: kaum mehr als ein Kratzer, an dem zwei Rinnsale Blut herunterlaufen. Umgekehrt wird der Darstellung von Materialien große Aufmerksamkeit gewidmet: Man beachte die Seide, die Stoffe, das Gold und den Schmuck, den Portia auf dem Kopf trägt. Der Abschnitt wird durch einen triumphierenden Amor vervollständigt, ein weiteres von den Medici in Auftrag gegebenes Gemälde, das anlässlich der 1661 gefeierten (und später als eine der unglücklichsten in der Geschichte der Medici entlarvten) Hochzeit zwischen Margarete Louise von Orleans (der Empfängerin des Werks) und Cosimo III. gemalt wurde: Es handelt sich folglich um eine Leinwand, die alle für ein Hochzeitsgemälde typischen Allegorien und Symbole enthält. Zuallererst die Figur des Protagonisten selbst: der Gott der Liebe stellt eine klare Einladung an die beiden Eheleute dar. Und dann die sechs Perlen: Sie sind so angeordnet, dass sie an das Wappen der Medici erinnern und auf den Namen von Margarete Louise von Orléans anspielen(margarita ist das griechische Wort für Perle“). Der Putto über dem Delphin wiederum ist ein Symbol für das Angenehme (für Ripa ist ”ein Delphin, der ein Kind auf seinem Pferd trägt“, das Symbol der ”angenehmen, gefügigen und liebenden Seele"), und der Wind, der den Schleier des Amors aufbläht, ist ein glückverheißendes Symbol.

Elisabetta Sirani oder Giovanni Andrea Sirani, Madonna mit Kind und Johannes (Öl auf Leinwand; Cesena, Cassa di Risparmio di Cesena)

Giovanni Andrea Sirani, Madonna mit Kind und Johannes (schwarzer Stein, Pinsel und verdünnte Tinte auf Papier; Florenz, Galerie der Uffizien, Abteilung für Drucke und Zeichnungen)

Elisabetta oder Barbara Sirani, Heilige Familie mit dem Heiligen Johannes (Öl auf Kupfer; Bologna, Pinacoteca Nazionale)

Elisabetta Sirani, Allegorie der Malerei (Selbstporträt?) (1658; Öl auf Leinwand; Moskau, Puschkin-Museum)

Elisabetta Sirani, Gerechtigkeit, Nächstenliebe und Klugheit (1664; Öl auf Leinwand; Vignola, Rathaus von Vignola)

Elisabetta Sirani, Anna Maria Ranuzzi als Barmherzigkeit dargestellt (1665; Öl auf Leinwand; Bologna, Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna Art and History Collections)

Elisabetta Sirani, Portia (1664; Öl auf Leinwand; Bologna, Sammlungen für Kunst und Geschichte der Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna)

Das Blut auf Portias Schenkel

Elisabetta Sirani, Amorino triumphiert auf See oder Amorino Medici (1661; Öl auf Leinwand; Bologna, Privatsammlung)

Man kann sich leicht fragen, welche anderen Ergebnisse Elisabetta Siranis Gemälde erzielt hätten, wenn die junge Frau nicht einen frühen Tod erlitten hätte: Es ist rhetorisch, aber die natürlichste Reaktion auf ihre Zeichnungen und Gemälde. Das Publikum kann sich jedoch ein Bild von der Qualität der Werke machen, die in der Florentiner Ausstellung gezeigt werden: Es handelt sich nicht um die erste Ausstellung über die Bologneser Malerin, der bereits in der Vergangenheit die Ehre einer monografischen Ausstellung zuteil wurde, aber es ist eine Ausstellung, die, wie es für Ausstellungen in den Uffizien typisch ist, die ganz oder größtenteils der grafischen Kunst gewidmet sind, ständig auf einem sehr hohen Niveau gehalten wird, durch ein wissenschaftliches Projekt von hoher Qualität unterstützt wird, das von zwei sehr jungen Wissenschaftlern kuratiert wird, und dem es gelingt, die Aufmerksamkeit des Publikums während der gesamten Ausstellung aufrechtzuerhalten (was bei Ausstellungen, die der grafischen Produktion eines Künstlers gewidmet sind, nicht immer der Fall ist). Das Fehlen eines echten Katalogs wird teilweise durch eineOnline-Ausstellung kompensiert, die auf der Website der Uffizien zugänglich ist und gute Reproduktionen aller Werke enthält, von denen die meisten von kurzen beschreibenden Anmerkungen begleitet werden. Dies ist mittlerweile eine gängige Praxis bei allen Grafikdesign-Ausstellungen des Florentiner Museums, die im Rahmen des Euploos-Projekts realisiert wurden, und die vorliegende ist nicht anders.

Eine Besonderheit der Ausstellung über Elisabetta Sirani ist jedoch, dass neben Zeichnungen und Druckgrafiken auch Gemälde zu sehen sind, und zwar in Form von Vergleichen zwischen Zeichnungen, Gemälden und Druckgrafiken, die stets präzise und verlockend sind und in jedem Schritt mit den zu Beginn der Ausstellung erklärten Zielen übereinstimmen: wie es in der Einleitung heißt, “einige Schlüsselaspekte für das Verständnis der Figur Elisabetta Sirani” zu veranschaulichen, nämlich “ihre Rolle als Künstlerin im kulturellen Kontext von Bologna zu jener Zeit und der Ruhm, den sie zu Lebzeiten genoss; die ihr eigene Schnelligkeit und Geschicklichkeit der Ausführung ihre Fähigkeit, sich nicht nur mit sakralen Themen und Porträts zu befassen, Gattungen, die im 17. Jahrhundert als die geeignetsten für Malerinnen galten, sondern auch mit allegorischen und historischen Themen, die oft mit unkonventionellen Ikonographien interpretiert wurden”, und natürlich dem Publikum einige Hilfsmittel an die Hand zu geben, um ihr Wissen über eine der interessantesten Persönlichkeiten des gesamten 17. Es sei darauf hingewiesen, dass die Kuratoren eine begrenzte Auswahl getroffen haben, da die Ausstellung nur dreiunddreißig Werke umfasst, aber sie ist sehr repräsentativ für die biografische und künstlerische Laufbahn von Elisabetta Sirani und sogar nützlich, um den historischen Kontext zu rekonstruieren, in dem die Künstlerin arbeitete. Hinter jedem der ausgestellten Werke verbirgt sich in der Tat ein Mosaiksteinchen, das der Öffentlichkeit die Malerei und Zeichnung “als Großmeisterin” wiedergibt : das Talent von Elisabetta Sirani, das Porträt einer modernen, modernen Malerin, die ihrer Zeit voraus war und über ein natürliches Talent verfügte, das es mit ihren geschätzten Kollegen aufnehmen und die kultiviertesten, einflussreichsten und wichtigsten Kunden erreichen konnte.

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