Eine unwahrscheinliche Lobrede auf Botero: das heißt, auf den Botero, den wir gerne sehen würden

Die Jahre, in denen Fernando Botero in die Kunstwelt eintrat, d. h. die späten 1940er und frühen 1950er Jahre, waren für Kolumbien durch ein gesellschaftliches Klima gekennzeichnet, in dem Gewalt an der Tagesordnung war (wie auch heute, wo die rücksichtslose Kriminalität dominiert). Dies war der Fall bei dem Bürgeraufstand, der nach der Ermordung des Präsidenten der Liberalen Partei im Jahr 1948 ausbrach und die Straßen von Bogotá blutig schlug und mehr als dreihunderttausend Tote forderte. Genau zu diesem Zeitpunkt zog der junge Botero aus Medellín nach Bogotá, wo er zwischen 1951 und 1952 zwei Ausstellungen in der Galerie des Fotografen Leo Matiz veranstaltete. Der zwanzigjährige Botero, der von der Wandmalerei von Rivera & C. fasziniert war, hegte eine Leidenschaft für den kolonialen Barock, orientierte sich aber auch an modernen Künstlern, insbesondere an Gauguin und Picasso. 1953 stürzte ein Militärputsch die konservative Regierung Kolumbiens und übernahm für einige Jahre die Macht, bis Botero 1957 seine erste Ausstellung in den Vereinigten Staaten hatte: Er wollte als Künstler anerkannt werden und strebte nach Ruhm. Daher beschloss er, sein Land in Richtung Spanien zu verlassen, und von Madrid aus führte ihn seine Reise in Europa nach Paris und dann nach Italien, nach Florenz, wo er, wie er sagen sollte, die Reize der Renaissance und insbesondere Paolo Uccello entdeckte. Der Faden der rasanten Biografie reißt jedoch ab und die Geschichte gerät fast sofort in einen sich wiederholenden Stillstand, der sich in einer Art unbestimmter Zeit zu verlieren scheint, die ästhetisch immer mit sich selbst identisch ist, von der seine zu monumentalen Dimensionen “explodierte” Malerei die Welt und seine eigene Zeit ohne Kratzer zu karikieren scheint. Seine lateinamerikanischen Dons und Marionetten blähen sich zu einer Art Östrogenkur auf, sie alle scheinen an Wassereinlagerungen und Fettleibigkeit zu leiden. Für Botero ist dies kein naives Syndrom, sondern das Ergebnis einer echten künstlerischen Entdeckung.

Ich kenne mehr als eine Person, die Botero für den am meisten überschätzten Künstler der Geschichte hält. Schließlich entspricht ein solches “enormes” Urteil fatalerweise und spiegelbildlich seiner “aufgeblasenen” Kunst. Wann hatte Botero die Offenbarung seines Stils? Eines Tages, als er eine Mandoline zeichnete, kam er zum Resonanzloch und machte es im Verhältnis zur richtigen Größe zu klein, aber da die Beziehungen zwischen den Teilen bestehen blieben, fragte er sich, welches Gesetz dem Ganzen eine Monumentalität verlieh, die auf dem Volumen beruhte, das der Figur Kraft verlieh: Es war die Proportion der Teile, aufgrund derer die Mandoline als Objekt, auch wenn sie mit größtem Realismus auf die Leinwand gemalt wurde, eine ganz eigene Sprache hatte, die sich von der Mandoline unterschied, die spielen konnte. Die Entdeckung des heißen Wassers? Sicher, aber wenn man nie zuvor daran gedacht hat, ist die Regel der Kunst als Harmonie überraschend und kann das Leben verändern. Seit mehr als einem halben Jahrhundert hält Botero an dieser Regel und seinem Stil fest. Zweifellos hat das Bekenntnis des Künstlers einen karikierenden Wert für das, was wir Kunst nennen. Umso mehr, als Botero den Kitsch erreicht, wenn er Beispiele aus der Kunstgeschichte aufgreift, aus denen er so genannte “Versionen” schafft, Gemälde, die berühmte Werke der Malerei gemäß Boteros Gigantismus überarbeiten.

In Rom, im Palazzo Bonaparte an der Piazza Venezia, ist auf zwei Stockwerken die von Arthemisia organisierte Botero-Ausstellung zu sehen, die auch einige von Autoren wie Mantegna, Piero della Francesca und Velázquez inspirierte Werke zeigt. Aber Botero, der sein erweitertes Maß an Form erläutert, sagt, dass er die Anregungen der Straßen von Bogotà aufgreift, die von den Frauen belebt werden, die aufgeschnallt herumlaufen, und von den Männern, die sie in ihren stolzierenden Kleidern begleiten, oder die das Leben der Campesinos gegen das von Soldaten, Rasern, Geschäftemachern und Tänzern sehen. Das wäre, wenn man so will, ein Versuch der Sozialkritik. Aber wie kommt es, dass diese Figuren, die aus der Hand eines Betrügers oder eines Madonnaro stammen könnten, der eine Art komisches Theater darstellt, nicht so auf unsere Netzhaut einwirken, wie sie es möchten, sondern sich eher wie dekorative Bilder verhalten? Puppen, die, wenn sie sich bewegen, weder die Luft bewegen, noch Gerüche oder Dämpfe abgeben, nicht die sehr menschlichen Gefühle eines realen, wenn auch imaginären Lebens vermitteln?

Wir würden gerne einmal eine Botero-Ausstellung sehen, die ausschließlich aus Werken besteht, die in seinen Zwanzigern und Dreißigern entstanden sind, als das Problem des täglichen Brotes noch zu seinen Prioritäten gehörte, obwohl er der Sohn von Geschäftsleuten war, zusammen mit dem Bedürfnis, in der Malerei zu brillieren. Wir möchten verstehen, ob das Verhältnis zu Kolumbien, das immer noch durch politische Kämpfe und Militärputsche verwundet ist, in seiner Malerei jemals eine Antwort gefunden hat, die über die Harmonie der Formen hinausgeht, die Boteros einzige und ständige Beschäftigung für mehr als ein halbes Jahrhundert gewesen zu sein scheint.

Die Ausstellung zeigt Szenen von Massakern, Verbrechen aus Leidenschaft, Mütter, die um ihre toten Kinder trauern, einige Szenen, die von den Folterungen in Abu Ghraib inspiriert sind. Aber alles wird ohne Pathos illustriert, Blut färbt nicht ab und Schweiß stinkt nicht, Pisse und Scheiße werden “dekantiert”, es fehlen die Gifte, mit denen Angst, Schmerz und Terror die menschlichen Sekrete imprägnieren. Wie kommt es, dass Abu Ghraib so viel Aufmerksamkeit geschenkt wird und den Drogenkartellen der kolumbianischen Narcos so wenig, oder dem Bananenhandel, der den Verbrecherbossen Milliarden von Dollar einbringt? Versäumnisse in der Ausstellung oder Unterlassung aus Nächstenliebe?

Boteros Malerei hat immer etwas Unmenschliches an sich, das keine Spuren auf der Kleidung des Betrachters hinterlässt, nicht an der Netzhaut kratzt. Die geschwollene Hand eines gefolterten Gefangenen, ebenfalls als Bronzeskulptur ausgeführt, spricht nicht die Sprache der Tragödie, sondern tappt in die Falle der Darstellung von Folter. Das Böse, sein abscheulicher Hunger nach Unschuld, seine grenzenlose Abscheulichkeit, die nach Ungerechtigkeit giert, konfrontiert uns mit dem, was Kommunikationsexperten “schwarze Worte” nennen, Klänge ohne Bedeutung, obwohl sie paradoxerweise immer noch Worte sind. Das Böse ist eine Leere, die nicht erklärt werden kann, das, was der Mensch am ehesten als Nichts empfinden kann. Es ist eine Grenze, über die die Vernunft nicht streiten kann. Aber Botero spricht, er spricht, er malt etwas, das nicht gemalt werden kann, und er dehnt es so aus, dass es eine Wand einnimmt, so dass das Drama zu einer dekorativen Kulisse wird.

Ich frage mich, ob ein Akt der Kritik auf der Suche nach seinen Gründen nicht fatalerweise in eine unfreiwillige Lobrede auf Botero abgleitet. Sicherlich gegen die Meinung vieler Kritiker, obwohl unter denen, die sich über den kolumbianischen Maler versündigt haben, Autoren wie Fumaroli, Testori, Almansi, Restany, Daix sind, und - was man nicht vergessen sollte - unter den Galerien, die sein Werk vorgeschlagen haben, ist die Marlborough in New York und Madrid, dieselbe, die Bacon in London ausgestellt hat. Darüber hinaus wurde eine Ausstellung mit dem Titel The Baroque World of Fernando Botero in verschiedenen internationalen Einrichtungen gezeigt.

Vielleicht besteht die eigentliche Sünde darin, den Barock, wie wir ihn in Europa kennen, mit einem Barock zu verwechseln, der nicht so sehr der hyperdekorative und symbolistische Barock der lateinamerikanischen Kolonialwelt des 17. Der Barock als solcher ist nicht nur Raum für die Vorstellungskraft, er ist nicht nur Fluidität und Bewegung, die große Wahrnehmung durch die fünf Sinne; er ist auch Realismus und Wahrhaftigkeit, die nicht bei der Darstellung von Typen und Gedanken aufhört. Bei Botero hingegen wird sie zum Klischee, zu einer Art und Weise, auf der Bühne der Welt zu erscheinen, die vor den wirklich starken Empfindungen, den tiefen Leidenschaften flieht, die das Leben auf eine tröstliche Form reduzieren, die in ihren Proportionen harmonisch ist, aber Angst hat, mit einer Kunst, die das parallele und ausgedehnte Universum des Lebens ist, den ganzen Weg zu gehen.

In diesem Horizont wird selbst die Schönheit zu einem stumpfen Gegenstand, der trifft und manchmal verwundet, der uns aber die Größe unseres Zustands spüren lässt. Um die Schwelle des Menschlichen in Boteros Malerei zu erkennen, muss man vielleicht in die Zeit zurückgehen, als in den 1970er und 1980er Jahren das grafische Zeichen und die Farbe im Bild die Sehnsucht nach dem Verlorenen ausdrückten. Denn es besteht kein Zweifel, dass die Ankunft des kolumbianischen Künstlers im Westen mit der Abkehr von einem Hauch von Heimat zusammenfiel, der allmählich von der sauberen, ornamentalen Malerei der letzten dreißig Schaffensjahre Boteros aufgesogen wurde, wie bestimmte Deodorants, die schlechte Gerüche auffressen: Die Bildsprache ist mehr oder weniger dieselbe, aber das Zeichen ist eindeutig darauf ausgerichtet, Werke mit einer erkennbaren, geruchlosen Bildsprache zu schaffen: eine Kunst, wenn man so will, des internationalen Showrooms (mit Ausstellungen als Treibmittel).

In jeder Geschichte gibt es immer einen Riss, durch den die Erinnerung an die Zeit, in der das Leben seine Leidenschaften vermittelte, hindurchsickert: Eine Bestätigung dafür findet sich in Roms Porträt des Vaters von 1990, in dem sich diese ferne Welt dem Geist des Künstlers immer noch präsentiert, als ob die Erinnerung die Synapsen daran hinderte, sich nach einem vom Markt des Ruhms vorgegebenen formalen Schema zu organisieren.

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