Eine intensive Reise zu den Großen und Vergessenen des 16. Jahrhunderts in Ferrara. So sieht die Ausstellung im Palazzo dei Diamanti aus

Wenn wir Jacob Burckhardt bei seinen Besuchen in den Galerien von Rom begleiten und ihm zuhören würden, wie er die Werke beschreibt, die sein Interesse am meisten und am besten erregen, würden wir wahrscheinlich scharfe Adjektive finden, die geeignet sind, die meisten der in den Galerien entdeckten Künstler zu definieren. Dies gilt auch für alle vier Großen der Ferrareser Malerei des frühen 16. Jahrhunderts: Ludovico Mazzolino könnte der “glänzende” sein, denn seine Bilder, schreibt Burckhardt, “sieht man in den Galerien von weitem wie Edelsteine glänzen”. Dosso ist der “feurige”, der Maler, der “mit seinen chromatischen Stimmungen und seinen oft ungeordneten und überbordenden Formen den rappaelesken Klassizismus überwältigt”. Garofalo ist der “Elegante”, ein ausgeglichener und gemessener Maler “wie ein Nazarener des 16. Jahrhunderts”, während Ortolano der “Freimütige” ist, der essentielle Maler, “der immer von einem Licht von erregender Intensität berührt wird”. Burckhardt fügte auch Girolamo da Carpi zu den vier hinzu, aber er gehörte zu einer jüngeren Generation, weshalb er nicht in die Ausstellung aufgenommen wurde, die der Palazzo dei Diamanti den vier hellsten Sternen am Firmament von Ferrara zu Beginn des 16.Mazzolino, Ortolano, Garofalo, Dosso) widmet, das zweite Kapitel einer Tetralogie, die im vergangenen Jahr mit der Ausstellung über Ercole de’ Roberti und Lorenzo Costa begann und durch die 2007 stattfindende Ausstellung über Cosmè Tura und Francesco del Cossa vorweggenommen wurde, und die, wie angekündigt, mit der Girolamo da Carpi gewidmeten monographischen Ausstellung und dem Epilog über Bastianino und Scarsellino fortgesetzt wird. Der Blick der beiden Kuratoren Vittorio Sgarbi und Michele Danieli richtet sich nun auf die ersten dreißig Jahre des 16. Jahrhunderts und auf diese vier außergewöhnlichen Künstler, die alle in den 1980er Jahren geboren wurden, Kinder einer Welt, die sich mit großer Geschwindigkeit veränderte, offen für die unterschiedlichsten Erfahrungen, Erben eines Ferrara, das seine drei Anführer, nämlich Tura, Cossa und Roberti, verlor, als sie noch Kinder waren oder kaum mehr.Sie waren die Erben eines Ferrara, das seine drei Meister Tura, Cossa und Roberti verloren hatte, als sie noch Kinder oder wenig mehr waren, brillante und intelligente Erneuerer einer Tradition, die bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts von den hingebungsvollen Domenico Panetti und Michele Coltellini weitergeführt worden war, den Meistern der meisten dieser erstaunlichen, phantasievollen, modernen Jugendlichen, die fähig waren, zarte Gedichte zu malen, jeder mit seinem eigenen Temperament, jeder mit seinen eigenen Modellen, jeder mit seiner eigenen, definierten, originellen Sprache. Man langweilt sich nicht im Palazzo dei Diamanti, man läuft nicht das geringste Risiko, von dieser soliden Ausstellung enttäuscht zu werden, die fest auf den Säulen ihres wissenschaftlichen Projekts verankert und in der Lage ist, die internationale Tragweite des vorangegangenen Kapitels zu bewahren.

Doch die Namen der vier Protagonisten gehören sicher nicht zu den bekanntesten der Kunstgeschichte. Vielleicht ist nur Dosso von einer vergleichbarenAnziehungskraft umgeben wie die drei Meister (es ist übrigens anzumerken, dass die Ausstellung die heute gebräuchliche Form Dosso Dossi, die auf einen Fehler aus dem 18.) Die anderen sind kaum mehr als drei Unbekannte. Fragt man einen Insider, ob er jemals ein Werk von Mazzolino gesehen hat (vielleicht nicht von Garofalo, denn er war einer der produktivsten Maler seiner Zeit, und seine Werke sind in Museen in ganz Italien zu finden), wird man mit verwunderten Blicken rechnen müssen. Auf dem Ortolano sogar noch mehr. Warum wurden diese vier Künstler, obwohl sie Ferrara in einem vielfältigen und strahlenden Licht erstrahlen ließen, fast vergessen? Manche sagen, dass es die Schuld der Devolution war: Als Ferrara 1598 dem Papst unterstellt wurde, gingen ihre Meisterwerke, die die Kirchen der Stadt und des Territoriums schmückten, den Weg in alle Ecken des Kirchenstaates. Eine Verwüstung, die nicht mit der zu vergleichen ist, die Napoleon zwei Jahrhunderte später Italien aufzwang, die aber dem künstlerischen Gefüge von Ferrara großen Schaden zufügte. Es gibt auch diejenigen, die wie Mazzolino die Möglichkeit hatten, hauptsächlich für private Auftraggeber zu arbeiten: Seine Seltenheit in öffentlichen Kontexten hat daher seine Kenntnis nicht begünstigt. Doch diese Tatsachen allein erklären nicht, warum die Scheinwerfer auf die Generation des frühen 16. Jahrhunderts in Ferrara erloschen sind, sie erklären nicht, warum Handbücher, die den drei Meistern viel Raum widmen, im Gegenteil ihre erhabenen Fortsetzer ignorieren, sie erklären nicht, warum ihre Namen der Öffentlichkeit wenig oder nichts sagen. Auch in Ferrara ist von Tura, Cossa und Roberti nicht viel übrig geblieben. Die Gründe dafür sind vielfältig.

Einige von ihnen sind inzwischen durch Vorurteile belastet. Benvenuto Tisi, genannt Garofalo, vielleicht der am meisten studierte Künstler neben Dosso, galt lange Zeit als Wiederholungskünstler, als eine Art anonymer Provinzler, der in einem bestimmten Moment seiner Karriere von Raffael überwältigt wurde und für den Rest seines Lebens unter dem sicheren Deckmantel eines gelassenen und angenehmen Klassizismus weiter malte. In Wirklichkeit war seine Erfahrung viel vielfältiger und facettenreicher, und genau diese Vielseitigkeit war vielleicht die größte Gemeinsamkeit aller vier, aber gleichzeitig auch einer der Gründe für ihren mangelnden Erfolg, und das nicht nur, weil in der Vergangenheit jede Form von Eklektizismus von den Kritikern mit einem gewissen Misstrauen betrachtet wurde: Die Streuung ihrer Werke erschwerte die Rekonstruktion ihrer Persönlichkeiten, die plötzlichen Veränderungen in ihrem Auftreten erschwerten die Arbeit der Gelehrten, und der Mangel an Dokumenten über sie tat ein Übriges. Dosso wurde teilweise gerettet, weil er trotz der Extravaganz seiner Gemälde sich selbst am treuesten war, und Garofalo, weil er nicht nur ein Künstler mit einer sehr langen Karriere und einer reichhaltigen Produktion war, sondern auch, weil er seine Werke mit einer Beständigkeit zu datieren pflegte, die im 16: Wahrscheinlich gab es zu dieser Zeit keinen anderen Künstler, der so akribisch bei der Angabe des Jahres der Werke war). Darüber hinaus war ihr Glück auch dadurch gekennzeichnet, dass das Ferrara von Mazzolino, Ortolano, Garofalo und Dosso, zumindest aus kritischer und kunsthistorischer Sicht, das Ende des Polyzentrismus der zweiten Renaissance, das Ende desGleichgewichts (eines Gleichgewichts, das nicht nur politisch, sondern bis zu einem gewissen Grad auch kulturell war), das durch die italienischen Kriege zerbrochen war und Rom und Venedig zu diesem Zeitpunkt als die beiden Pole erscheinen ließ, an denen die kulturellen und wirtschaftlichen Interessen der meisten italienischen Künstler zusammenliefen. Darunter auch die Künstler aus Ferrara: 1512 brachte Alfonso d’Este auf einer diplomatischen Mission von Papst Julius II. einige Künstler mit nach Rom, die die Gelegenheit hatten, das Gerüst der Sixtinischen Kapelle zu besteigen, bevor Michelangelo das Werk vollendete. Garofalo war beeindruckt. Und wenn man nicht direkt nach Rom fahren konnte, war man dennoch davon beeindruckt: Die Ankunft von RaffaelsEkstase der Heiligen Cäcilia in Bologna, die in Rom gemalt worden war, überzeugte Garofalo und Ortolano davon, sich zu einem Raffaelismus zu bekehren, der für sie nie eine blasse Imitation war, wie man in der Ausstellung leicht sehen kann. Schließlich ist die völlige Fremdheit Ferraras gegenüber den Ereignissen, die auf die Diaspora der Künstler nach der Plünderung Roms folgten, hervorzuheben: Keiner der Künstler, die Urbe verließen, kam, um die Neuheiten aus Rom nach Ferrara zu bringen. Neuerungen, die später bis zu einem gewissen Grad von dem anonymen Meister der Zwölf Apostel und dann, viel überzeugender, von Girolamo da Carpi aufgegriffen wurden, der von Ercole II. d’Este, dem Nachfolger des 1534 nach dreißigjähriger Regierungszeit verstorbenen Alfonso, nach Ferrara gerufen wurde. Und 1534 ist auch das Datum, das den chronologischen Horizont der Ausstellung abschließt.

Wie die Schwesterausstellung im vergangenen Jahr ist auch dieses zweite Kapitel der Renaissance in Ferrara als eine fesselnde Zeitreise konzipiert, die von einem Ferrara ausgeht, das seiner herausragenden Persönlichkeiten beraubt wurde: Am Ende des 15. Jahrhunderts gab es in der Malerei Ferraras keinen Cosmè Tura, keinen Francesco del Cossa, keinen Ercole de’ Roberti und keinen Lorenzo Costa mehr, der aus dem nahen Bologna zurückgerufen worden war, um sich mit derLorenzo Costa, der aus dem nahegelegenen Bologna zurückgerufen wurde, um sich mit der Freskendekoration der Apsis der Kathedrale zu messen, konnte nicht mehr auf den Enthusiasmus der drei großen Meister zählen und flüchtete sich in die mitfühlende Art von Domenico Panetti, der einige Jahre lang die Szene der Stadt beherrschte. Von ihm stammt die Madonna mit Kind in der Sammlung Grimaldi Fava, eines der wenigen ausgestellten Gemälde (um mehr von Panetti zu sehen, muss man nur ein Stockwerk höher gehen und die Pinacoteca Nazionale im anderen Flügel des Palazzo dei Diamanti besuchen), ein Werk, das das Interesse an Lorenzo Costa, aber auch an demEin Werk, das das Interesse an Lorenzo Costa, aber auch an einem anderen Ferrareser Künstler seiner Zeit, Boccaccio Boccaccino, erkennen lässt, der unter den in Ferrara am Ende des Jahrhunderts tätigen Künstlern als der originellste anzusehen ist, vor allem aufgrund seines frühen Interesses an den Neuerungen Leonardos, die er mit dem, was er zu Hause gelernt hatte, verband. Zu sehen ist seine Anbetung der Hirten, eine Leihgabe des Nationalmuseums von Capodimonte, ein Werk mit einer soliden robertinischen Struktur, wie man bei der Betrachtung der Hütte sehen kann, aber auch mit Blick auf das Mailand Leonardos und das Leonardeske. Boccaccino war jedoch ein wandernder Maler, der schon als junger Mann viel gereist war und dann im Jahr 1500 Ferrara für immer verlassen musste, weil er seine Frau ermordet hatte: “ch’el trovò farli le corna et g’el confessò” (so in einer Chronik der Zeit, die im 19. Jahrhundert von Giuseppe Campori berichtet wurde).

Vor allem zwischen Panetti und Boccaccino stehen sich die Debüts von Ludovico Mazzolino und Benvenuto Tisi, genannt Garofalo, den ersten beiden Künstlern der Ferrara-Tetrarchie, die auf dem Ausstellungsparcours anzutreffen sind, und dem schwer fassbaren Künstler Lazzaro Grimaldi aus Reggio Emilia gegenüber: Sein verträumtes Altarbild aus dem Jahr 1504 stammt aus einer Privatsammlung und bietet die seltene Gelegenheit, einen Künstler zu sehen, der von der Kritik noch weniger beachtet wird als die Protagonisten der Ausstellung, der aber zu einer kapriziösen Finesse fähig ist, die vielleicht auf die Besucher eine gewisse Faszination ausübt.Jahrhunderts (zusammen mit Lorenzo Costa, Boccaccio Boccaccino und dem Toskaner Niccolò Pisano) auf der Baustelle der Apsis der Kathedrale, dem wichtigsten künstlerischen Projekt jener Zeit, bei der Arbeit beobachten konnten: Grimaldi ist ein Künstler, der die Extravaganzen von Ercole de’ Roberti in eine schwebende, träumerische Atmosphäre verwandelt, die sich vielleicht in der jugendlichen Anbetung der Könige von Mazzolino widerspiegelt, die neben ihm ausgestellt ist, eine Leihgabe aus Frankreich und ein Beispiel für die Experimentierfreudigkeit, die sein Genie schon in sehr jungen Jahren (er war damals zwanzig) gekennzeichnet haben muss. Garofalo hingegen ist weniger überschwänglich, und in seiner Madonna mit Kind , “extrem jugendlich” (wie Danieli es ausdrückte), trägt er noch die Erinnerung an die Lehren seines Meisters Panetti (Vasari hatte bereits berichtet, dass er bei seinem älteren Mitbürger studiert hatte). Der ältere Mitbürger), berührt jedoch, wie das Verweilen auf den Blicken Marias und des Jesuskindes zeigt, eine emotionale Intensität, die seinem Mentor unbekannt war und die sein Interesse an der Malerei Boccaccinos verrät. Der Verweis auf Lorenzo Costa hingegen scheint dieVerkündigung aus der Galerie Cini, die die Mitte des Raumes einnimmt, zum Leben zu erwecken, und dasselbe gilt für Giovanni Battista Benvenuti, der vielleicht aufgrund des Berufs seines Vaters als Ortolano bekannt ist, dem man beim Verlassen des Raumes begegnet und der mit derAnbetung des Kindes mit Johannes dem Täufer, einem “kleinen Juwel”, wie Davide Trevisani es im Katalog beschreibt, aufmerksam und andächtig, einfach und fein, bietet dem Besucher ein ikonisches Beispiel für die Anfänge eines Malers, der zu seiner Zeit ebenso beliebt war wie heute. Von den vier ist er derjenige, über den es die spärlichsten Informationen gibt, aber nach den aktuellsten Rekonstruktionen ist er ein Künstler, dessen Werkzeugausstattung von Anfang an charakteristisch zu sein scheint, für einen Künstler, der, wie Trevisani schreibt, “etwas von dem Plastizierer und ’Lombard’ des Aufstiegs von Bramante in sich hat, so sehr, dass die emaillierte und geschliffene Wiedergabe des Materials seinen Geschmack hervorruft”.

Diese “emaillierte und scharfe Wiedergabe” wird bei der Beschneidung im nächsten Raum nicht so sehr wahrgenommen, einem unveröffentlichten Gemälde, das als eine Art Schmelztiegel von Referenzen erscheint, an die sich Ortolanus in der Anfangsphase seiner Karriere gewandt haben könnte, und das im nächsten Raum gezeigt wird. Das Gemälde wird mit einer kleinen, zarten und kostbaren giorgionesken Perle von Garofalo(der Heilige Lukas mit der Madonna und dem Kind) und mit Ludovico Mazzolinos Geburt verglichen, die ebenfalls bereit ist, auf das venezianische Echo zu hören, ebenso wie Bauras Klage , die zu den wichtigsten Meisterwerken von Giovanni Battista Benvenuti gehört. In der Ausstellung mag es als eine Art Hapax erscheinen, weil es keine anderen vergleichbaren Gemälde gibt, aber in Wirklichkeit gibt es andere Höhepunkte in seinem Schaffen (wie das Klagelied in der Galleria Borghese oder der spätere Heilige Sebastian in der National Gallery in London, der leider nicht in der Ausstellung zu sehen ist, aber im Katalog reproduziert wird) dieses erstaunlichen Klassizismus aus starkem Hell-Dunkel, metallischen Falten, skulpturalen Profilen, der die Faszination für Ercole de’ Roberti verdichtet, indem er sie auf die vom großen Bologneser Francesco Francia abgeleiteten Muster und Delikatessen überträgt und sie für die Moderne öffnet (und vielleicht ist gerade Bauras Lamento von einer Modernität durchdrungen, die nicht einmal in den nicht in der Ausstellung vertretenen Werken vergleichbare Höhen erreicht). Gleichzeitig zeigt uns die Ausstellung einen Garofalo, der seinen schönen Variationen von Giorgione folgt (die Madonna mit Kind und den Heiligen Sebastian und Margarete von Antiochien), und einen Mazzolino, der es im Gegenteil vorzieht, anderswo zu suchen. An dieser Stelle widmet die Ausstellung ihm einen Seitenhieb, um seine bizarre Autonomie zu beweisen (“rastloses und exzentrisches Talent”, wie Silla Zamboni ihn in der ersten Monographie über den Maler definierte): Der Bezug zu einem Ercole de’ Roberti ist auch für ihn unausweichlich, aber seine Produktion weigert sich, das Erbe seines idealen Meisters in die Maschen eines nüchternen Klassizismus einzubetten. Die Extravaganz von Roberti lässt ihn manchmal zu den seltsamsten Künstlern der Emilia-Renaissance blicken (Amico Aspertini, der mit einem Heiligen Christophorus ausgestellt ist), manchmal nach Norden, zu Dürer. Anders kann man sich einen Eckpfeiler seines Schaffens wie die Sacra Famiglia im Museum Lia in La Spezia nicht erklären, ein signiertes Werk, in dem Ludovico Mazzolinos erzählerische Leichtigkeit am besten zur Geltung kommt, ein signiertes Werk, in dem es nicht an seltsamen Einschüben mangelt (der Affe, eine offensichtliche Dürer-Referenz, oder die Schlacht, die das auf den Bogenbügeln ruhende Relief ziert: Elemente, die im Übrigen auch in seinen anderen Gemälden vorkommen, so dass die Ausstellung auch Schlachtszenen von Ercole de’ Roberti und Amico Aspertini zeigt, um deutlich zu machen, welche Vorbilder Mazzolino im Sinn hatte), so wie es schwierig ist, zwei andere Meisterwerke des nordischen Geschmacks zu erklären, nämlich die Beschneidung in der Galerie Cini und vor allem dieAnbetung der Heiligen Drei Könige in der Fondazione Magnani-Rocca, das Werk eines Phantasten, der unter den von den Heiligen Drei Königen mitgebrachten Gegenständen auch eines jener prächtigen Pastellkästchen platzierte, die für die damalige Produktion in Ferrara typisch waren (der Palazzo dei Diamanti widmete dieser einzigartigen Produktion vor einigen Monaten eine kleine, geschmackvolle Ausstellung).

Aus der Gemäldegalerie in Dresden stammt ein weiterer Meilenstein in Garofalos Karriere, das Gemälde Minerva und Neptun , das eine Allegorie auf Alfonso I. d’Este darstellt, der in der Gestalt des Meeresgottes dargestellt ist und von der Göttin der Weisheit als Sieger bezeichnet wird: Wahrscheinlich wollte der Herzog auf diese Weise den Sieg Ferraras in der Seeschlacht von Polesella im Jahr 1509 feiern, eine wichtige Episode im Krieg der Liga von Cambrai, in der es der Ferrareser Flotte gelungen war, die venezianische Flotte, die im Po-Delta fast vollständig versenkt worden war, zu besiegen. Es ist das erste datierte Werk Garofalos, das bekannt ist, und vor allem ist es Garofalos erste Reaktion auf seine Reise nach Rom, wo er Michelangelo und Raffael traf, mit einem wahrscheinlichen, wenn auch überarbeiteten Zitat der Geste der Erschaffung Adams in der Sixtinischen Kapelle: Aber abgesehen von diesem Detail, bemerkt Michele Danieli, “ist der Wendepunkt im Vergleich zur vorherigen Produktion unbestreitbar, angefangen vor allem bei der Kulisse: Nie zuvor hatte sich Garofalo an einem so ruhigen, symmetrischen und feierlichen Rhythmus gemessen, an einer Gruppe von solcher Monumentalität, und sein Erfolg zeigt die Unsicherheit des Anfängers”. Ein Durchbruch, der auch im Argenta-Altar zu einer Entdeckung wird, der neben der Minerva und Neptun ausgestellt ist, dem ersten bekannten kirchlichen Auftrag von Benvenuto Tisi und dem ersten Werk, das er nach seiner Begegnung mit Raffael malte. Auch Ortolano erlebte einen Wendepunkt, und auch in seinem Fall wurde der Impuls durch die Vision von Raffaels Werken vermittelt (die Heilige Familie in der Galerie Pallavicini sollte in diesem Sinne gelesen werden), aber laut Michele Danieli ist ein Werk wieWerk wie Christus, der von Nikodemus gestützt wird, ein Spätwerk des Ferrareser Künstlers, ein gewisses Interesse an Dossos Malerei, das vor allem in der “psychologischen Tiefe” zu sehen ist, die Ortolano seinen Figuren verleiht. Dosso, der jüngste der vier aus dem frühen 16. Jahrhundert stammenden Ferrareser, betritt die Szene an dieser Stelle, vorweggenommen durch den Johannes der Täufer aus dem Palazzo Pitti und den amüsanten San Girolamo (amüsant wegen der Art und Weise, wie Dosso seinen Namen signiert: ein D und ein Knochen am unteren Rand des Gemäldes), die im vorherigen Raum ausgestellt waren.

Von den vier ist Dosso, ein Zauberer-Maler, der magischste, der surrealste, der am meisten an Mythen und Literatur interessierte, der am meisten geneigt ist, sich der Poesie von Giorgione zu unterwerfen, aber gleichzeitig offen ist für das antike Epos von Mantegna, die Anmut von Correggio, die ländliche Zartheit von Lorenzo Costa. Und er ist ein Maler, der sich in den verschiedensten Genres wohlfühlt: vom Mythos (die Nymphe und der Satyr, das Erstlingswerk von Giorgion) bis zum Porträt (das von Niccolò Leoniceno oder das noch intensivere eines alten Mannes im Pelzmantel, der traditionell als Antonio Costabili identifiziert wird, dem Auftraggeber des prächtigen Polyptychons, das Dosso zusammen mit Garofalo malte und das in der Pinacoteca Nazionale in Mailand zu bewundern ist).(das in der Pinacoteca Nazionale zu bewundern ist und, wie gesagt, als eine in situ Erweiterung der Ausstellung zu betrachten ist), über die Genreszene (die ganz besondere Zuffa im Palazzo Cini). Auch hier wird Dosso als einer der Lieblingsmaler von Alfonso I. vorgestellt: Ein Beweis dafür ist der Junge Mann mit einem Blumenkorb aus der Fondazione Longhi, der früher zur Dekoration eines der Zimmer in der Wohnung des Herzogs im Castello Estense gehörte. Ein Werk, das sich, wie Vasilij Gusella schreibt, durch seinen “großen Realismus” in der “physiognomischen Charakterisierung des Gesichts” und durch den "’vorrevolutionären’ Charakter des Stilllebens auszeichnet, das Longhi in seinen Officina bewundert hat". Qualitäten, die Dosso im weiteren Verlauf seiner Karriere in hohem Maße beibehalten sollte.

Der folgende Raum ist vielleicht der spektakulärste der Ausstellung, da er eine auffallende Anzahl von Altarbildern versammelt, um dem Publikum im Palazzo dei Diamanti zu zeigen, wie Mazzolino, Garofalo und Dosso (der Ortolano fehlt in der Liste) sich an diesem Genre versuchten. Vor allem Garofalo war unter den vier der Maler, der die meisten kirchlichen Aufträge erhielt: Die raphaeleske, einfache und unmittelbare Ruhe des Crespino-Altars ist bewundernswert, vor allem im Vergleich mit dem Cremona-Altar von Mazzolino, einem Spätwerk, dessen Thron sich fast zu einer Art cosseskem Revival zu öffnen scheint, dessen Nähe zu Dosso (vor allem in der Art, wie Mazzolino die Gewänder der Heiligen wiedergibt) jedoch oft mit dem Maler Dosso verglichen wurde. Mazzolino wurde oft mit dem aus Trient stammenden Maler verglichen, obwohl die Physiognomie der Gesichter kaum Zweifel über den Namen des wahren Autors zulässt. Es handelt sich jedoch um ein Werk, das Valentina Lapierre als “rätselhaft” bezeichnet, weil es nur wenige Informationen darüber gibt (wir wissen nicht einmal, wo es sich ursprünglich befand), und “anomal”, gerade wegen dieser ungewöhnlichen Nähe zu Dosso, der in dem Raum mit dem mächtigen und monumentalen Altarbild des Heiligen Sebastian anwesend ist. Der Ortolano kehrt im nächsten Raum zurück, mit dem sich die Ausstellung im Palazzo dei Diamanti von ihm verabschiedet, der von den vieren der erste war, der 1525 starb: Giovanni Battista Benvenuti ist ein Maler, der etablierte Formeln vertieft, manchmal mit einer gewissen Rückkehr zur Vergangenheit, häufiger jedoch mit der Verfeinerung einer Johannes der Täufer , eine Leihgabe des Fitzwilliam-Museums in Cambridge, oder dieAnbetung der Heiligen Drei Könige in der Fondazione Magnani-Rocca, die seine anhaltende Faszination für antike Kunstwerke und die Übernahme einiger Hinweise von Mazzolino nicht verbergen kann. Die Ausstellung würdigt den 1528 verstorbenen Künstler in einem Raum, der ihn mit dem Garofalo der 1920er Jahre vergleicht, um zu zeigen, wie dessen komponierte Ordnung (z. B. der seraphische Christus, der die Heiligen Drei Könige trägt) zu einem der besten Werke der Welt wurde. Beispiel der seraphische Christus, der das Kreuz trägt), antwortet Mazzolino mit einer Unordnung, die aus überfüllten Kompositionen (wie dem gewalttätigen Massaker an den Unschuldigen) und Meditationen besteht, die bereits von manieristischen, unwirklichen und aufgeladenen Atmosphären durchdrungen sind (das Noli me tangere, Christus vor Pilatus).

Dosso spielt die alleinige Hauptrolle im folgenden Saal, der seinen Meisterwerken gewidmet ist, den Werken der 1920er Jahre, die von einer “klassizistischen Wendung und einer fortschreitenden Anlehnung an die römische Manier” (so Marialucia Menegatti) geprägt sind, und den eher märchenhaften Produkten seiner Hand: Man sollte sich nicht die Gelegenheit entgehen lassen, den Jupiter mit den Schmetterlingen aus der Nähe zu betrachten, der vom Schloss Wawel in Polen ausgeliehen wurde, ein Werk mit einer langen und bewegten Geschichte und einer Bedeutung, die noch immer im Dunkeln liegt, und die man wahrscheinlich lesen kann, wenn man sich auf die Interessen von Alfonso I. konzentriert. Die wertvollsten Werke aus Dossos Palette aus den 1920er Jahren werden gezeigt: der monumentale, unruhige und schöne Apollo aus der Galleria Borghese, die bestürzte Psyche aus der Quadreria di Palazzo Magnani in Bologna und dann die aufregenden Jupiter und Semele, die ländliche Fabel der Circe aus der National Gallery in Washington, mit den unverkennbaren spätgotischen Nostalgietieren. Den Abschluss des Ausstellungsprogramms bilden die Wechselfälle der Künste in Ferrara in den letzten Jahren des Herzogtums von Alfonso I. vor seinem Tod und der anschließenden Übergabe an den neuen Herzog Ercole II (der übrigens von Dosso in Form eines Riesen inmitten von Pygmäen auf einem der letzten Gemälde des Rundgangs anspielungsreich dargestellt wird): In dem allgemeinen Klima des aktualisierten und unruhigen Klassizismus, das die emilianische Kultur durchdringt, wovon in der Ausstellung die Terrakottabüsten von Alfonso Lombardi zeugen, behält der heute 50-jährige Garofalo seine raphaeleske Haltung bei, wie man in der MadonnaDas zeigt sich in der Madonna mit Kind und Heiligen in der Pinacoteca Capitolina, die an das Altarbild von Foligno in Urbino erinnert, während er gleichzeitig die Neuerungen beachtet, die Giulio Romano aus der Ewigen Stadt mitbrachte. Der Disput Jesu im Tempel ist vielleicht das Gemälde, in dem diese leichte Veränderung am besten zu erkennen ist: Die Szenerie erinnert unweigerlich an die Schule von Athen in den Vatikanischen Räumen, aber die zentrale Präsenz der verdrehten Säule scheint eher eine Einfügung zu sein als ein Zitat aus der Heilung des Krüppels, die nicht nur durch das Bedürfnis motiviert ist, die Anwesenheit Jesu zu betonen, sondern auch durch den Wunsch, die Gleichgewichte zu brechen, wenn auch auf eine etwas zurückhaltende Weise. Das neue Gemälde, die Kunst von Ferrara zu Beginn des Herzogtums von Herkules II., steht jedoch der des Meisters der zwölf Apostel näher, dessen Werke die Ausstellung abschließen: Ein unberechenbarer, vielseitiger Künstler, der Mitte der 1930er Jahre, wie Pietro Di Natale bemerkt, “angereichert mit Anregungen von Mazzolino, Battista Dossi und Girolamo da Carpi die Ausbildung nach den Modellen von Garofalo reifen ließ”, ein Künstler, der in diesen Jahren, wie in der skurrilen Anbetung der Heiligen Drei Könige zu sehen ist, einen exzentrischen und affektierten Geschmack entwickelte und sich den Trends der Zeit anpasste.

Es ist zu erwarten, dass das dritte Kapitel der Reihe, die mit Renaissance in Ferrara begann, hier ihren Anfang nehmen wird, ein Projekt, das den Besuchern des Palazzo dei Diamanti, wie schon bei der letztjährigen Ausstellung, eine weitere Rekonstruktion auf höchstem Niveau bietet, ein tiefes und fesselndes Eintauchen in dieein tiefes und fesselndes Eintauchen in die Wechselfälle von vier Protagonisten der Kultur ihrer Zeit, die aus diesem Fokus mit soliden Bestätigungen, relevanten Neuerungen und scharfen Rekonstruktionen wieder auftauchen, wo die Kritiker ihre Aufmerksamkeit schon lange beiseite gelegt hatten (der Gedanke geht natürlich zu den Figuren von Mazzolino und Ortolano, die aus der Ausstellung im Palazzo dei Diamanti mit aktualisierten Definitionen ihrer Physiognomien auftauchen). Für die Solidität seiner wissenschaftlichen Struktur, die Qualität seines Layouts, die Vollständigkeit seiner Auswahl, den hohen Wert seiner Leihgaben und den intelligenten und spannenden Aufbau seines Ausstellungsparcours, Il Cinquecento a Ferrara. Mazzolino, Ortolano, Garofalo, Dosso kann zweifelsohne als eine der besten Ausstellungen des Jahres angesehen werden. Das Publikum, das sich für die Wechselfälle der Kunst der Renaissance interessiert, sollte sich also nicht die Gelegenheit entgehen lassen, eine historische Ausstellung zu besuchen, sozusagen im positiven Sinne, denn es gibt immer seltener Ausstellungen, die mit der Absicht aufgebaut wurden, eine bestimmte Epoche zu beleuchten. Es handelt sich um eine Ausstellung, die eine bestimmte historische Epoche beleuchtet, ohne sich dem Modegeschmack anzupassen, die mit einem überwältigenden, aber millimetergenauen Einsatz von internationalen Leihgaben organisiert wurde, ohne deshalb unnötigerweise Werke zu verdrängen, die dem Diskurs nichts hinzufügen würden, und die von einem Katalog begleitet wird, der für das Studium nützlich ist und Neues hervorbringt.

Im Katalog wird der einleitende Essay von Vittorio Sgarbi von Michele Danielis chronologischer Rekonstruktion der Wechselfälle der Künste in Ferrara vom Jahr des Ercole de’ Roberti (1496) bis zum Jahr von Alfonso I. (1534), gefolgt von einem Beitrag von David Lucidi zu einem Thema, das in der Ausstellung nur gestreift wird (die Bildhauerei in Ferrara in der untersuchten Periode), und einer eingehenden Studie von Roberto Cara zu den künstlerischen Aufträgen im Umfeld von Alfonso d’Este. Es folgt eine kurze Erkundung der vier Protagonisten, wobei Valentina Lapierre sich mit Mazzolino, Davide Trevisani mit Ortolano, Michele Danieli mit Garofalo und Marialucia Menegatti mit Dosso beschäftigt. Zum Schluss noch zwei Hinweise: der erste betrifft den Rundgang zur Entdeckung der Überreste der Stadt, den die Kuratoren kurz vor dem Ausgang vorschlagen: man sollte sich mit seinem Smartphone fotografieren lassen, um es während des Spaziergangs durch das historische Zentrum bei sich zu haben. Das zweite ist die philologische Musikbegleitung, die die Besucher des Palazzo dei Diamanti erfreut: Da Ferrara in der Renaissance eines der wichtigsten Zentren der Musik in Europa war, hielten es die Kuratoren für interessant, dem Publikum die Musik vorzustellen, die am Hof der Este im späten 15. und frühen 16: Jahrhundert komponiert und gespielt wurde: Wir verfügen über genügend Material, um genau zu rekonstruieren, was Alfonso d’Este und seine Künstler bei Festen, bei religiösen Feiern und in den Straßen hören konnten, wenn sie auf umherziehende Musiker trafen. In den Sälen kann man also zeitgenössischen Aufführungen der Musik von Ferrara zu jener Zeit lauschen: Es gibt Tafeln mit ausführlichen Informationen zum Thema und auch Playlisten mit dem, was aus den Lautsprechern zu hören ist. Dies zeugt von einer großen Aufmerksamkeit für das Publikum und von einem Engagement, das noch weiter geht, als es sollte. Nehmen Sie also Shazam in die Hand, um die musikalische Erinnerung an eine denkwürdige Ausstellung mit nach Hause zu nehmen.

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