Eine Erkundung des Themas Landschaft in der zeitgenössischen italienischen Kunst. Die Ausstellung "Panorama" in Bologna

Die Landschaft, so war Henri-Frédéric Amiel überzeugt, offenbart einen Zustand unserer Seele. Der französische Philosoph vertraute diesen Gedanken seinem Journal intime an, das er zwischen 1883 und 1884 verfasste: Jahrzehnte nach Friedrichs Erfahrung mit seinen Panoramen am Fenster war die Erfindung des Fotoapparats voll akzeptiert worden (zumindest von den aufgeschlossensten, modernsten und weitsichtigsten Malern), und der Weg war eingeschlagen, der viele dazu bringen sollte, eine auf reiner Mimesis basierende Kunst aufzugeben. Friedrich, der sein Dresden von seinem Atelierfenster aus beobachtete, hatte in die Landschaftsmalerei das Subjekt eingeführt, das es beobachtete (und es war eine ergreifende Vision, eine unerfüllbare Sehnsucht, eine romantische Sehnsucht nach Unendlichkeit, die nicht befriedigt werden konnte), dieImpressionisten würden die ersten sein, die die wechselnden Lichtverhältnisse in der Landschaft studierten, und eine bestimmte symbolistische Malerei (vor allem Khnopff) und dann die divisionistische Malerei (man denke an Segantini, Grubicy, De Maria und in gewissem Maße auch Morbelli) würden die Landschaft mit einer noch nie dagewesenen spirituellen Spannung aufladen, um sie als Mittel zu nutzen, um dem Betrachter einen bestimmten Geisteszustand zu vermitteln. Und kurz darauf erfährt die Landschaftsmalerei weitere Umwälzungen: ein Beweis dafür sind die futuristischen Ansichten, die uns von Städten erzählen , die sich in einem tiefgreifenden Wandel befinden und in die Moderne projiziert werden.

Hier wird ein sehr kurzer und notwendigerweise unvollständiger Überblick über die Ereignisse gegeben, die zur Landschaft des 20. Jahrhunderts führen sollten, vor allem um festzustellen, dass Claudio Musso Recht hat, wenn er seine Ausstellung Panorama. Approdi e derive del paesaggio in Italia (in der Fondazione del Monte in Bologna bis zum 13. April 2019) vorstellt, stellt er fest, dass es schwierig, wenn nicht fast unmöglich ist, eine Definition von “Landschaft” zu finden: Um ein paar illustre Beispiele zu nennen, ist für Fernow die Landschaft wie Musik, da sie keinen präzisen Inhalt hat und auf das Gefühl des Betrachters einwirkt, so wie Musik auf den Hörer einwirkt, und wiederum nach Ragghianti ist die Landschaft kein Objekt der Wahrnehmung sondern vielmehr “ein Bühnenbild oder eine Aufführung wie ein Film oder ein Theaterstück oder ein Ballett” (und folglich wäre die Betrachtung einer Landschaft für einen Maler gleichbedeutend damit, “Formen und Farben zum Tanzen zu bringen”, wie es ein Ballettmeister mit den Tänzern tun würde), und Argan hatte in der Diskussion über die Werke von Juvarra den Ausdruck “architektonische Natur” für die Landschaft geprägt. Aus der Schwierigkeit, einen eindeutigen Weg zur Landschaft zu finden, ergibt sich also die Notwendigkeit, in Anlehnung an Rosenberg auf eine s-Definition zurückzugreifen, um zu betonen, dass, wie Musso schreibt, “es die Landschaft selbst ist, die sich definiert, die ihre Identität ständig aktualisiert, sowohl auf einer buchstäblichen Ebene (Begrenzung, Entgrenzung, Entgrenzung eines Endes) als auch auf einer kulturellen Ebene, die von der Epoche und dem Breitengrad abhängt, in dem die Beobachtung stattfindet”. Es gibt also nicht die eine Landschaft (und damit auch nicht die eine Landschaftsmalerei): Es gibt wahrscheinlich so viele Landschaften, wie es Themen des Sehens gibt.

Dennoch ist es möglich, einen roten Faden herauszuarbeiten, der die Erfahrungen der Künstler verbindet, die Claudio Musso für seine Gruppenausstellung zusammengebracht hat, die in gewisser Weise den Status der italienischen Landschaftskunst heute fotografieren will: auf eine zwar unvollständige, aber dennoch wirksame Weise. Dieser Faden geht auf eine Ausstellung zurück, die vor fast vierzig Jahren in Bologna stattfand: Zwischen 1981 und 1982 veranstaltete die dortige Galleria d’Arte Moderna eine von Tomás Maldonado (Buenos Aires, 1922 - Mailand, 2018) kuratierte Ausstellung mit dem Titel Landschaft: Bild und Wirklichkeit. Schon der Titel machte deutlich, dass es darum ging, dem Publikum die Erfahrung der Landschaft auf zwei Ebenen zu präsentieren (das Objekt der Vision einerseits und das Subjekt andererseits), die in der Erfahrung des Künstlers gemeinsam präsent sind, getrennt und dann wieder vereint, vermischt, geteilt und verfolgt werden und sich in verschiedenen Dimensionen bewegen (erlebt, imaginiert, geträumt, erinnert, konstruiert, hypothetisch usw.). Und von der Ausstellung der 1980er Jahre bewahrt sie dieOptik der Offenheit, die “forschende” Haltung (wie sie von Tomás Maldonado definiert wurde), die Absicht, keine Antworten zu geben, sondern ein Forschungsfeld vorzubereiten.

Ausstellungsraum Panorama. Landungen und Verwehungen in der Landschaft in Italien

Saal der Ausstellung Panorama. Landungen und Verwehungen in der Landschaft Italiens

Die Fotografien von Luigi Ghirri (Scandiano, 1943 - Reggio Emilia, 1992), von denen eine, Passignano, als klares Manifest der Absichten bei der Eröffnung von Panorama platziert war, wurden auch in Landschaft: Bild und Wirklichkeit diskutiert: In einem kurzen Profil seiner Poetik schrieb Vittorio Savi, dass Ghirris Bilder bereits im Sucher des Fotografen perfekt komponiert sind (denn für Ghirri ist die Landschaft, noch bevor sie es ist, das Bild der Landschaft), und der Künstler selbst erklärte bei der Beschreibung der Serie Italienische Landschaft, zu der Passignano gehört, dass es sich weniger um eine Beschreibung als um eine Wahrnehmung des Ortes handelt, der Gegenstand der Fotografie ist. Und vom Ort, so Savi, besaß Ghirri nicht den wissenschaftlichen Begriff, sondern “die qualitative Realität und das Bewusstsein, dass es sich um ein Konzept handelt, das sich deutlich von den Kategorien Landschaft (die Gesamtheit der physischen Tatsachen, die sich im Raum eines Territoriums manifestieren und in vorübergehender Form nebeneinander bestehen, und die vom Betrachter subjektiv wahrgenommen werden) und Ort (die umschriebene territoriale Sphäre, von der alle Merkmale bekannt sind) unterscheidet”. Diese Prämisse der “Landschaft als Bild” wird in der Ausstellung durch die Zeichnungen von Antonio Sant’Elia (Como, 1888 - Monfalcone, 1916) bereichert, die als Leihgabe der Cirulli-Stiftung von San Lazzaro di Savena zur Verfügung gestellt werden: Wenn die Fotografien von Ghirri den konzeptionellen Anfang der Ausstellung bilden, so stellen die Zeichnungen von Sant’Elia eine Art historisches Introibo dar, und wenn die Landschaft des 21. Jahrhunderts größtenteils eine städtische Ansicht ist (natürlich in all ihren möglichen Deklinationen), so ist der futuristische Architekt par excellence mit seinen Zeichnungen, die futuristische Städte von morgen imaginieren, ihr natürlichster Vorläufer.

Und wenn die Stadt der Ausgangspunkt ist, kann man nicht anders, als auf die gegenüberliegende Wand zu schauen, um sich in die Industrieruinen von Andrea Chiesi (Modena, 1966) zu vertiefen, die uns zum Teil zwingen, uns mit einer Realität der Unsicherheit und der Zerstörung zu arrangieren, die aber gleichzeitig von einer unerwarteten geistigen Spannung beseelt sind, die mit einem Gefühl der Melancholie beginnt, das als “Wegweiser einer ausgelöschten Geographie” zu verstehen ist, wie Ghirri selbst definiert. Dieses Gefühl der Verwirrung beinhaltet die Suche nach einer neuen Beziehung zur Natur (und die Natur ist im Übrigen der Protagonist der jüngsten Forschungen von Chiesi, wobei zu betonen ist, dass er seine Kunst nie aufgegeben hat) oder eine Rückkehr zu intimen Situationen: In der Ausstellung haben wir die Gelegenheit, uns den emilianischen Atmosphären von The House zu nähern, einer weiteren Serie von Andrea Chiesi, von der eines seiner Gemälde in Bologna ausgestellt ist, aber auch mit der Stellar Road von Davide Tranchina (Bologna, 1972), die eine vertraute Landschaft, die der Via Emilia, nacherzählt, um sie neu zu diskutieren, indem sie in eine universelle Dimension umgewandelt wird. Die schwebenden Atmosphären der Werke von Chiesi und Tranchina setzen sich in Tornado von Francesco Pedrini (Bergamo, 1973) fort, einer Zeichnung, mit der der Künstler versucht, die Idee der Unfähigkeit zu vermitteln, bestimmte Naturphänomene in ihrer Vollständigkeit zu erfassen, die jedoch jedem bewusst sind (und die Pedrini mit seinem Instrument, das die Klänge und Geräusche des Himmels auffängt, zum Hören einlädt), und in Olî von Valentina D’Amaro (Massa, 1966), die in der Ausstellung mit einigen Werken aus der Serie Viridis vertreten ist: Die Natur, die scheinbar so nah an den eigenen Gefühlen ist, wird in Wirklichkeit bearbeitet, synthetisiert, entblößt, so dass die Landschaft ihren eigenen Charakter verliert und zu einer Metapher wird, die tiefe Akkorde berührt und ein Gefühl der Erwartung hinterlässt (es scheint fast so, als ob sich Valentina D’Amaros verfremdende Ansichten jeden Moment verwandeln müssen: Grün ist schließlich auch ein Symbol des Lebens, der Regeneration). Der erste Raum schließt mit Daniel González (Buenos Aires, 1963) und seinem Low-Cost-Panorama (eine ephemere Architektur, die eines aufblasbaren Fußballfeldes in einer Verpackung, die die Möglichkeit bietet, den Raum vorübergehend zu verändern) und mit den ironischen Werken von Filippo Minelli (Brescia, 1983), der wie der argentinische Künstler das Thema der Raumwahrnehmung untersucht und versucht, den Betrachter zu verwirren, wenn auch mit einem etwas banalen Mittel, nämlich der Überlagerung von (in diesem Fall aus dem Internet heruntergeladenen) Bildern mit dem realen Stück Landschaft, dem sie entsprechen.

Luigi Ghirri, Passignano, aus der Serie Italienische Landschaft (1988; Cibachrome von einem Dia, 19,9 x 24,9 cm). Mit freundlicher Genehmigung der Privatsammlung, Bologna

Antonio Sant’Elia, Ohne Titel (um 1912; Bleistift auf Papier, 29,6 x 31 cm). Mit freundlicher Genehmigung der Fondazione Massimo und Sonia Cirulli, Bologna

Antonio Sant’Elia, Ohne Titel (um 1912; Bleistift auf Papier, 29,7 x 24,5 cm; Bologna, Fondazione Massimo e Sonia Cirulli)

Andrea Chiesi, Eschatos 2 (2017; Öl auf Leinen, 50 x 50 cm). Courtesy d406, Modena

Andrea Chiesi, Das Haus 28 (2004; Öl auf Leinen, 100 x 140 cm). Mit freundlicher Genehmigung von Angelo Zanetti, Modena

Davide Tranchina, Strada Stellare #3 (2016; echter Giclée-Druck, Dibond, Rahmen, 45 x 45 cm). Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

Davide Tranchina, Strada Stellare #4 (2016; echter Giclée-Druck, Dibond, Rahmen, 45 x 45 cm). Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

Francesco Pedrini, Tornado#6 (2016; Graphit, Holzkohle, Pigmente auf Kozo-Papier, 100 x 140 cm). Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und der Galleria Milano, Mailand

Francesco Pedrini, Strumento#5 (2017; Holz, Kupfer und Leder, Höhe 175 cm, Durchmesser 15 cm). Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und der Galleria Milano, Mailand

Valentina D’Amaro, Ohne Titel, aus der Serie Viridis (2016; Öl auf Leinwand, 40 x 50 cm). Mit freundlicher Genehmigung der Privatsammlung

Daniel González, Low-cost Panorama (2018-19; ephemere Architektur, aufblasbares Fußballfeld und Verpackung). Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

Filippo Minelli, Ohne Titel (2018; Mischtechnik). Courtesy UNA, Piacenza

Auf der Suche nach einem Bindeglied, das die Werke im zweiten Raum verbindet, könnte man an die Landschaft als Begegnung und Zusammenstoß denken (zum Beispiel zwischen der Natur und der Stadt: eine Stadt, die auch durch die lebendige Landschaft der Glastür gegenüber der Via del Monte evoziert wird), als Schichtung, als Maß für Nachhaltigkeit. Die Ausstellung beginnt mit den extremen Folgen der dystopischen Visionen der Gruppe Superstudio, dem 1966 in Florenz von Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia, Gianpiero Frassinelli, Roberto und Alessandro Magris und Alessandro Poli gegründeten Architekturbüro: Die Ausstellung präsentiert einige Werke, darunter das erste der Zwölf idealen Städte, eine extreme Folge der Moderne und der Kontrolle über die Massen. Es handelt sich um die ideale Stadt, in der jede Zelle einer Einheit entspricht, die ihren Bewohnern alles garantiert, was sie für ein perfektes und ewiges Leben brauchen (die aber keinen Widerspruch duldet: wer sich gegen das Leben in der idealen Stadt auflehnt, wird von der Decke der Zelle erdrückt, die sich auf den Boden senkt). Mit ihren Tischen, die jeweils von einer fast narrativen Beschreibung begleitet werden, präsentieren Superstudio dem Betrachter, so Claudio Musso, “eine Veränderung, die von der Gestaltung des Territoriums bis zur sozialen Dynamik reicht”. Fast alle Künstler im Saal sprechen von Veränderungen, angefangen bei Margherita Moscardini (Donoratico, 1981), die ihre raffinierte Dystopie in der Geschichte verortet, indem sie ihre Überreste ausgräbt (wie in Maquette A, einem Ensemble aus Asphalt, einem Marmorrelikt, Staub und Glas), als ob sie sagen wollte, dass es für die Landschaft, wenn sie einmal eine Veränderung erfahren hat, keine Möglichkeit gibt, zu ihrem Ursprung zurückzukehren. Das geht so weit, dass die Landschaft selbst unauslöschlich gezeichnet wird, wie in The Mountains’ Factory, einem Video, das der toskanische Künstler in der Ausstellung in Bologna zum ersten Mal präsentiert.

Der Zusammenprall (oder die Begegnung) zwischen Natur und Stadt ist sehr lebendig im Werk von Andrea De Stefani (Arzignano, 1982), der Baumstämme vom Strand als objet trouvé sammelt und ihnen dann eine neue Bedeutung verleiht, indem er sie mit Karosseriefarbe überzieht und auf ein Asphaltbett legt: Das Ergebnis ist ein bizarrer Effekt der Entfremdung, der in gewisser Weise an große Barockskulpturen erinnert. Das Werk von Andreco (Rom, 1978), einem Künstler und Forscher im Bereich Umwelttechnik, dessen Experimente vor allem darauf abzielen, die Folgen der Interaktion zwischen Landschaft und städtischem Raum zu erforschen, zielt ebenfalls darauf ab, über die Themen der Landschaftsveränderungen und die Beziehung zwischen Mensch und Natur nachzudenken. Bei der Parade für die Landschaft, einer bekannten Performance, die im Juni 2014 in Santa Maria di Leuca (d. h. im östlichsten Landstreifen Italiens, dem Finis Terrae der Halbinsel) stattfand, bewegte sich eine Gruppe von Figuranten, Bürger der örtlichen Gemeinden, maskiert auf einer drei Kilometer langen Strecke entlang der Küste und trug dabei Fahnen mit Symbolen, die sich eindeutig auf die Landschaft bezogen. Natürliche Grenzen, um über menschliche Grenzen und Begrenzungen (auch politische) nachzudenken, Fahnen mit schematischen Darstellungen natürlicher Elemente, die, wie der Semiologe Massimo Leone in seinem Katalogessay schreibt, “den Einfluss der Entwicklung und der Auferlegung der Technologie, in diesem Fall der digitalen Darstellung, auf die Wahrnehmung der Vertrautheit der Landschaft” hervorrufen. Den Abschluss des Raums bilden die Werke von Riccardo Benassi (Cremona, 1982), der in einen direkten Dialog mit Superstudio tritt, und zwar nicht nur, weil sein Vertical Highway in Zusammenarbeit mit ihnen entstanden ist, sondern auch, weil die Gedichte in Così per dire eine soziologische Analyse der Landschaft versuchen, die in Verse (oder etwas Ähnliches) übersetzt wird, die auf Blättern neben Bildern von vom Menschen geschaffenen Landschaften stehen.

Superstudio, Die erste Stadt, aus The Twelve Ideal Cities (1971; Lithographie, 100 x 70 cm). Mit freundlicher Genehmigung des Superstudio-Archivs

Margherita Moscardini, Maquette (2013; Asphalt, Marmorfund, Marmorstaub, Glas, Umgebungsmaße). Mit freundlicher Genehmigung der Collezione Anna e Francesco Tampieri, Modena - Sammlung der Sammlungen CoC

Andrea De Stefani, Smash-Up (Rino’s flowerbed) (2017; bemaltes Holz, Glas, Asphalt, Stahl, 220 x 130 x 65 cm). Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

Riccardo Benassi, Vertical Highway, Study for Scale, Scale 1:2 (2009; Hp Laserdruck auf Hp 180 gm mattes Fotopapier, Eichenrahmen, 50 x 70 cm). Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und der Collezione Marco Ghigi, Bologna

Riccardo Benassi, Così per dire (Park) (2016; Druck auf Metal Kodak Fotopapier, Laserdruck auf Passepartout, Eichenholzrahmen, 32,7 x 42,5 cm). Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

Für den dritten und letzten Raum könnte das Leitmotiv die ersehnte Landschaft sein, die Traumlandschaft, und die Eröffnung ist einer Reise anvertraut, der von Pianura uno pianura due von Mario Schifano (Homs, 1934 - Rom, 1998): eine Theorie von sauren Farben in Bewegung erscheint hinter einer Silhouette, die die Idee eines Fensters suggeriert, fast so, als ob Schifano ein fahrendes Auto oder einen Zug hineinstellen will und uns dazu bringen will, die Aussicht zu bewundern, die vor unseren Augen fließt. Die Landschaft als Reise (mehr erwartet und gesucht als tatsächlich gemacht) ist auch das Thema von Imaginäre Ferien von Luca Coclite (Gagliano del Capo, 1981), wo die “imaginären Ferien” diejenigen sind, die die Babyboomer in Sommercamps verbringen mussten, die heute fast völlig ausgestorben sind (Coclites Werk ist eine Installation, die Buchstaben, die die Worte Imaginäre Ferien bilden, vor der ehemaligen Colonia Scarciglia in Castrignano del Capo, Salento, aufgestellt: zugegebenermaßen nichts besonders Originelles, aber dennoch sehr eindrucksvoll), sowie das interessante Projekt 32 Tage bei Rupert, das Werk von Marco Strappato (Porto San Giorgio, 1982), der 2017 eine Zeit lang in Vilnius, Litauen, verbrachte und von exotischen Landschaften träumte. Das Ergebnis sind zweiunddreißig Zeichnungen mit Filzstift auf Karton, die mit einer gewissen Sehnsucht die kalten baltischen Wälder in Palmen und exotische Strände verwandeln, um, zumindest in der Absicht des Künstlers, an den Topos derRealitätsflucht zu erinnern, der für die zeitgenössischen angelsächsischen Jugendsubkulturen typisch ist (die Palme ist im Übrigen eines der Symbole des Vaporwave). Der Kreis schließt sich mit den achtzehn Kokosnüssen, die zusammen mit Giovanni Oberti (Bergamo, 1982) geschaffen wurden und in der Ausstellung knapp unter 32 days bei Rupert zu sehen sind.

Die Werke von Mauro Ceolin (Mailand, 1963) appellieren an die Vorstellungskraft, um uns in Videospielatmosphären zu versetzen, mit Videospiellandschaften, die mit Aquarell- oder Acrylfarben en plein air wiedergegeben werden, als ob der Computerbildschirm für uns das wäre, was das Fenster für die Romantiker war, und als ob Ceolins Panoramen eine Art digitale Sehnsucht zum Leben erweckten. Daneben befinden sich die Landschaften von Laura Pugno (Rom, 1970), die Postkartenfotografien mit Polyurethan überzieht, um uns daran zu hindern, sie zu sehen (und uns vielleicht noch mehr Lust auf diese Landschaft zu machen?), während in der Mitte des Raumes die Werke von David Casini (Montevarchi, 1973) zu sehen sind, der Landschaften auf ungewöhnlichen Trägern (wie den Schutzfolien von Smartphones) malt, um sie zu Protagonisten einer Geschichte werden zu lassen, die auch die Objekte einbezieht, aus denen seine Werke bestehen, die sich auf halbem Weg zwischen Malerei, Skulptur und Installation befinden. Die Ausstellung kann mit den minimalistischen Skulpturen von Martino Genchi (Mailand, 1982) abgeschlossen werden, der in Mindset ein Gipselement über einer Aluminiumfläche, die einen Horizont simuliert, und einen Holzkeil darunter platziert: “zwei Materieschichten als Emanationen des Himmlischen und des Irdischen” (Claudio Musso), die ein neues Bild einer Landschaft mit zwei ihrer grundlegenden Elemente, dem Himmel und der Erde, schaffen.

Mario Schifano, Pianura uno Pianura due (1971; Emaille auf Leinwand, 140 x 240 cm). Mit freundlicher Genehmigung der Galleria de’ Foscherari, Bologna

Luca Coclite, Imaginary Holidays (2018; Plexiglas, 257 x 14 cm). Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

Marco Strappato, 32 Tage bei Rupert, Vilnius. Looking into the wood, dreaming palm trees (2017/2018; 32 gerahmte Zeichnungen, Acrylmarker auf Karton, 210 x 140 cm ca.). Courtesy der Künstlerin und The Gallery Apart, Rom

Giovanni Oberti und Marco Strappato, Drei halbe Dutzend (2018; Kokosnüsse, Graphit, Pulver, Umgebungsmaße). Privatsammlung, Courtesy the artists

Mauro Ceolin, DeerHuntLandscapes (2005/2006; Acryl auf Plexiglas, 45 x 37 x 3 cm, 12 Platten). Mit freundlicher Genehmigung der Privatsammlung, Monza

Laura Pugno, Dominante Recessivo 01 (2017; Fotodruck und Polyurethan, 61 x 46 x 16 cm). Mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin

David Casini, Free Space (2018; Glas, Holzintarsien, Messing, Harz, gehärtetes Glas, UV-Digitaldruck, 45 x 26 x 26 cm). Mit freundlicher Genehmigung der CAR drde Gallery, Bologna

Martino Genchi, Mindset (2018; Aluminium, Stahl, Gips, Acryl, Eichenholz, 13,5 x 27 x 12 cm). Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

Einer der wichtigsten Aspekte von Panorama. Landungen und Verwehungen der Landschaft in Italien (die, wie wir gesehen haben, abgesehen von den Namen der historisierten Künstler ausschließlich Werke von Künstlern präsentiert, die zwischen den 1960er und 1980er Jahren geboren wurden: Dies ist eine präzise kuratorische Wahl, da der Schwerpunkt auf Namen liegt, die der ersten Generation angehören, die in der Ära der Massengesellschaften geboren wurde und daher sofort in ihre Medien und Sprachen eingetaucht sind, bis hin zu denen, die zu Beginn des Internetzeitalters aufgewachsen sind und ausgebildet wurden, alles mit dem Ziel, die verschiedenen Vorstellungen von Landschaft herauszustellen), ist die Fähigkeit, das Spektrum der Untersuchung um Überlegungen zu erweitern, die mit Politik, Gesellschaft und gleichzeitig mit den Antrieben des Individuums zu tun haben. Der Ausdruck “architektonische Natur”, mit dem Argan ein bestimmtes Merkmal von Juvarras Kunst hervorhebt, wurde eingangs zitiert, und es ist interessant zu betonen, wie das Binom Natur-Architektur eine der Säulen ist, auf denen die Bologneser Ausstellung beruht, und die ihrerseits wichtige Klammern zu den aktuellsten Debatten über Stadtentwicklung, Landschaftsplanung, die Beziehung zwischen Bewohnern und Territorium sowie die Nutzung und Funktion des öffentlichen Raums eröffnet.

Zweifellos kann man sagen, dass Panorama. Annäherungen und Verschiebungen der Landschaft in Italien eine mutige Ausstellung ist, und zwar nicht nur, weil der bloße Akt, eine Gruppenausstellung zeitgenössischer Kunst auf die Beine zu stellen, an sich schon ein mutiges und gewagtes Unterfangen ist, sondern auch aus mehreren anderen Gründen wegen des Willens, sich mit einer Ausstellung zu messen, die die Geschichte der zeitgenössischen Landschaftsmalerei in Italien geprägt hat (und es geschafft hat, ihre Forschung in Erinnerung zu rufen und fortzuführen), wegen des politischen Charakters (im höchsten und edelsten Sinne des Wortes), der sie teilweise beseelt, wegen des Versuchs, die Werke der ausgewählten zeitgenössischen Maler, Bildhauer, Fotografen und Performer in eine unvorhergesehene historische Perspektive zu stellen, wegen des Versuchs (und des Erfolgs), ein ausgewogenes Gleichgewicht zwischen den von den Künstlern in der Ausstellung verwendeten Sprachen herzustellen. Abschließend möchte ich noch den Katalog erwähnen, der, obwohl er viel flotter ist als der der Ausstellung aus den 1980er Jahren, das Verdienst hat, dem Leser auch Abbildungen von Werken zu bieten, die nicht in der Ausstellung zu sehen waren, um eine breitere Perspektive auf die ausgewählten Künstler zu bieten (obwohl vielleicht eine größere Klarheit bei der Darstellung der Werke, die in der Ausstellung zu sehen sind, wünschenswert gewesen wäre, aber das ist vielleicht der Tatsache geschuldet, dass der Band nicht nur als Katalog, sondern allgemeiner als Publikation über die Landschaftsmalerei im heutigen Italien gedacht ist), sowie eine umfangreiche kommentierte Bibliographie.

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