Ein unglaublicher Meister der Porträtmalerei. So sieht die Ausstellung von Giovan Battista Moroni in Mailand aus

Selbst ein anerkannter zeitgenössischer Künstler wie David Hockney kann vielleicht in die Reihe der Bewunderer von Giovanni Battista Moroni aufgenommen werden. Aber selbst wenn man es für übertrieben halten würde, ihn mit dem Etikett des Enthusiasten zu belasten, ist es dennoch sicher, dass Hockney zu denjenigen gehört, die im Laufe der Jahrhunderte die außergewöhnlichen Talente des Malers aus Bergamo geschätzt haben: “Um 1553”, schreibt Hockney in seinem Buch Geheimes Wissen , das den Techniken der Künstler der Vergangenheit gewidmet ist, “malte Moroni die kunstvollsten Kleider, mit einem kühnen Muster, das auf der Oberfläche immer glaubwürdig ist, den Falten folgend und mit subtilen Licht- und Schattendarstellungen”. In der Tat ist der Besucher, der ein Museum betritt und zum ersten Mal eines der Gemälde von Moroni sieht, vielleicht ohne den Künstler zu kennen und ohne es zu erwarten, von diesen Kleidern beeindruckt, die so konkrete, intensive und unglaublich reale taktile Empfindungen hervorrufen, dass es fast so scheint, als ob die Stoffe dort, im Raum, vor den Augen des Betrachters materialisiert sind und man die Hand ausstrecken möchte, um sich zu vergewissern, dass sie nur gemalt sind. Es gibt keine Tricks: Das ist das Talent eines der größten Porträtmaler der Geschichte. Ein Spezialist, der seinem Genre so sehr zugetan war, dass er sich als gewöhnlicher, durchschnittlicher, wenn nicht mittelmäßiger Maler entpuppte, wenn er sich mit Dingen beschäftigte, die ihm nicht gerade entgegenkamen (Altarbilder zum Beispiel). Wenn er jedoch mit einem Modell konfrontiert wurde, das für ihn posierte, entpuppte sich Moroni als ein Künstler, der mit einer ungewöhnlichen Sensibilität und erstaunlichen mimetischen Fähigkeiten ausgestattet war, der wie kaum ein anderer seiner Kollegen auf das Leben achtete und somit ein durch und durch moderner Künstler war. Ihm widmet die Gallerie d’Italia auf der Piazza Scala die diesjährige Winterausstellung Moroni. Il ritratto del suo tempo, kuratiert von Simone Facchinetti und Arturo Galansino, die bereits bei anderen Ausstellungen über den Maler aus Albino zusammengearbeitet haben. In Mailand ist es jedoch anders: noch nie hat eine Ausstellung über Moroni einen vergleichbaren Umfang und eine vergleichbare Vollständigkeit erreicht.

In den Räumen des ehemaligen Hauptsitzes der Banca Commerciale Italiana ist ein bedeutender Teil des bekannten Schaffens von Moroni zusammengetragen worden. Wie zu erwarten, handelt es sich hauptsächlich um Porträts. Dennoch ist es eine ereignisreiche Ausstellung. Zum Teil, weil Moroni ein überraschender Maler ist. Seine Porträts haben weder das offizielle, ernste Register der Porträts von Tizian, noch die kursiven Atemzüge der Porträts von Tintoretto, noch die fast informelle Intimität der Porträts von Lorenzo Lotto, dem Maler, dem Moroni am ähnlichsten ist. Moronis Porträts verblüffen durch ihren verblüffenden Realismus, der sogar den von Lorenzo Lotto übertrifft, durch den Scharfsinn der psychologischen Untersuchung, durch die Glaubwürdigkeit, mit der der Künstler dem Betrachter jedes einzelne Element wiedergibt: Hautfetzen, vom Licht gestreichelte Seidenstücke, Zweitagebärte, Schmuck, Haare, Spitzen, Falten, Lippen, Spiegelungen. Longhi hatte Moroni in eine Tradition gestellt, die mit Donato de’ Bardi und Vincenzo Foppa begann und bis zu Caravaggio reichte. Mina Gregori hingegen sprach von einem “lombardischen Auge” und schrieb ihm die Fähigkeit zu, eine besondere, nördliche figurative Kultur entwickelt zu haben, die in der Lage war, zwischen den Brescianern (Moretto, der Moronis Meister war, und dann natürlich Savoldo und Romanino) und Lorenzo Lotto, Moronis zweitem Polarstern, zu vermitteln. Eine figurative Kultur, die der Fähigkeit, optische Phänomene spontan wahrzunehmen, ohne das abstrakte Medium der Zeichnung zu durchlaufen, sondern sie, wenn überhaupt, mit Hilfe des Lichts zu entdecken, großen Wert beimisst. Deshalb ist es nicht gewagt, ihn als Vorläufer von Caravaggio zu bezeichnen. Moroni war ein Künstler, der die Wirklichkeit als das wahrnahm, was sie ist, und seine scharfe Beobachtungsgabe seinen Auftraggebern zur Verfügung stellte.

Das Ziel der Mailänder Ausstellung ist einfach: dem Publikum zu zeigen, wer Moroni war und welchen Beitrag dieser Künstler zur Kultur seiner Zeit und zur Kunstgeschichte geleistet hat. Es handelt sich also im Wesentlichen um eine Ausstellung von Porträts. Der Besucher wird sich jedoch nicht langweilen, und zwar nicht nur, wie oben erwähnt, weil Moroni ein erstaunlicher Maler ist, sondern auch, weil es den Kuratoren gelungen ist, einen vollständigen und dynamischen Rundgang in neun Kapiteln zu erstellen, ohne eine strenge chronologische Reihenfolge einzuhalten, sondern indem sie die Werke nach Themen gruppiert haben, was nützlich ist, um dem Publikum die Koordinaten zu liefern, um sich in der Produktion des Malers aus Bergamo zu orientieren. So entsteht das Bild eines begabten, sensiblen und innovativen Malers, der von den Mäzenen geschätzt wurde, aber im Laufe der Jahrhunderte eine marginale Rolle spielte, da das Porträt lange Zeit als zweitrangiges Genre galt. Und die volle Anerkennung ist für einen reinen Porträtmaler nur schwer zu erreichen. Seine Altarbilder, die er zum größten Teil für kleine, über das Gebiet von Bergamo verstreute Provinzpfarreien malte, halfen ihm dabei nicht. Auch die zeitgenössische Kunstliteratur, die ihm gegenüber eher knauserig war, half ihm nicht. Die Wiederentdeckung Moronis ist eine Tatsache des zwanzigsten Jahrhunderts. Und heute können wir ihn als einen neuen Menschen in einer außerordentlich fruchtbaren Zeit schätzen.

Das Porträt seiner

Das Porträt seiner

Das Porträt seiner

Das Porträt seiner

Das Porträt seiner

Moronis persönliche Zeit beginnt in den 1930er Jahren, als die Familie des Künstlers in die Gegend von Brescia zieht und er in die Werkstatt von Alessandro Bonvicini, dem Moretto, eintritt: Hier beginnt die Ausstellung im großen zentralen Saal der Gallerie d’Italia, in dem die Altarbilder Morettos angeordnet sind, beginnend mit der Hochzeit der Heiligen Katharina von Alexandrien aus der Kirche San Clemente in Brescia und der Madonna mit Kind zwischen den Heiligen Eusebia, Andreas, Domneone und Domno, beides grundlegende Texte für den jungen Moretto, der seine eigene Karriere mit der Kopie der Erfindungen des Meisters begann. Die Ausstellung hat eine Reihe von Blättern zusammengetragen, die von dieser Praxis zeugen, die der Maler noch einige Zeit lang ausüben sollte, zum einen, um seine Technik zu verfeinern, zum anderen, um sein Repertoire an Modellen zu erweitern, die ihm bei Aufträgen für ein Altarbild nützlich sein würden. Auch weil zur Zeit des Konzils von Trient von den Künstlern mehr Pragmatismus als Originalität verlangt wurde: Das beweist das Altarbild, das Moroni 1551 für die Basilika Santa Maria Maggiore in Trient malte, vielleicht das beste seiner Karriere, auch weil es den kompositorischen Lösungen und stilistischen Spielereien Morettos so nahe steht, dass es lange Zeit für ein Werk des Brescianer Meisters gehalten wurde, und erst die jüngste Entdeckung einiger unbestreitbarer Dokumente hat den Namen Moronis erhellt. Auf dieser chronologischen Höhe ist Moroni jedoch bereits ein unabhängiger Porträtist, und wir müssen daher das Band zurückspulen, um zu dem Zeitpunkt zurückzukehren, an dem der Künstler begann, sich umzusehen. Wir wissen nicht genau, wann Moroni begann, sich als Porträtmaler zu spezialisieren, aber es gibt einige Fixpunkte: Erstens stammen die ersten Porträts des bergamasken Künstlers aus den 1640er Jahren. Zweitens scheinen diese frühen Werke im Scheinwerferlicht von Moretto und Lorenzo Lotto zu stehen, den beiden Polen, zwischen denen sich Moronis Porträtkunst von Anfang an bewegt: Man kann vielleicht so weit gehen, anzunehmen, dass er Lotto auch persönlich kannte, nicht zuletzt, weil der Venezianer ein Freund von Moretto war. Der zweite Teil der Ausstellung konzentriert sich auf diese Beiträge, ohne natürlich andere zu vernachlässigen (z.B. Andrea Solario oder Dürer), die jedoch in ihrer Bedeutung nicht mit den beiden großen Vorbildern verglichen werden können: Im Extremfall könnte man sagen, Moretto für die Gestaltung und Lotto für die Haltung. Das Porträt von Giulio Gilardi, eine der interessantesten Leihgaben der Ausstellung (es stammt aus dem San Francisco Fine Arts Museum), repräsentiert mit höchster Wirksamkeit die Art und Weise, wie Moroni Moretto und Lotto betrachten musste: Die Dreiviertel-Pose, die Idee, die Hand, die dem Betrachter am nächsten ist, auf die Hüfte zu legen, der ausgeprägte Naturalismus (die Ausstellung bietet hier einen zeitgemäßen Vergleich mit einem etwas früheren Werk von Moretto, dem Porträt von Gerolamo Martinengo von Padernello), während der Rahmen, ein genau beschriebenes häusliches Interieur, ein Echo des Lotto-Ansatzes hat, “die interessanteste Leihgabe des San Francisco Fine Arts Museum.ein Echo des Ansatzes von Lotto, der ”in der Lage ist, eine Beziehung von besonderer Intimität mit dem Dargestellten aufzubauen und ihn in seiner geheimsten Intimität zu überraschen" (wie Francesco Frangi es ausdrückt), und in diesem Fall ist der Vergleich mit Lottos berühmtem Porträt eines jungen Mannes in den Accademia-Galerien in Venedig sehr nützlich. Die Nähe zu Moretto ist in diesem Stadium jedoch noch offensichtlich: Das Porträt von M.A. Savelli (bisher erfolglose Versuche, die Identität der durch die Inschrift bezeichneten Person zu präzisieren) aus dem Gulbenkian-Museum in Lissabon wurde in der Vergangenheit als Werk des Brescianer Künstlers angesehen. Und dass wir es mit einem Porträtmaler zu tun haben, der noch in den Kinderschuhen steckt, wird noch deutlicher, wenn wir die beiden kleinen Porträts in der Pinacoteca Nazionale in Siena betrachten, die in ihrem Naturalismus zwar wahrheitsgetreu, aber noch weit von der Lebendigkeit entfernt sind, die Moroni in den kommenden Jahren an den Tag legen sollte.

Es ist jedoch fast sicher, dass sich Moroni trotz seiner immer noch recht strikten Befolgung der Manier des Meisters (wenn auch, wie wir gesehen haben, mit Akzenten von ausgeprägter Originalität), bereits einen Namen gemacht hatte, wenn er Anfang der 1950er Jahre in Trient im Dienste der Familie Madruzzo stand, einer der mächtigsten Familien der Stadt, und zwar genau zu der Zeit, als das Konzil in vollem Gange war. Trient war ein wichtiger Knotenpunkt für Moronis Karriere, denn hier hatte der Künstler nicht nur die Möglichkeit, für einen bedeutenden Mäzen zu arbeiten und sich so zu präsentieren, sondern sich auch mit den großen internationalen Porträtmalern zu messen, angefangen mit demdem Niederländer Anthonis Mor, dessen Porträt von Antoine Perrenot de Granvelle und das Porträt von Giovanni Battista Castaldo ausgestellt sind, und Tizian, der mit dem Porträt von Giulio Romano und dem Porträt des Fürstbischofs Cristoforo Madruzzo in die Ausstellung kam (und etwas weiter mit dem unglaublichen Porträt von Filippo Archinto, das wegen des Schleiers vor der Figur ein rätselhaftes Objekt ist, an das sich Francis Bacon Jahrhunderte später erinnert haben mag): Zwei Künstler, die den Kanon der offiziellen Porträts bestimmten. Der etwas palastartigere und raffiniertere Mor, der spontanere und lebhaftere Tizian, der offensichtlich Moronis Bezugspunkt wurde, wenn man zugibt, dass das wahrscheinliche Porträt von Michel de l’Hôspital in der Pinacoteca Ambrosiana dem monumentalen Porträt des Fürstbischofs verdankt, das der Maler aus Albino in Trient gesehen haben muss (Mina Gregori hat stattdessen eine Referenz in Morettos Mannesporträt aus dem Jahr 1526 ausgemacht, das sich heute in London befindet: leider nicht in der Ausstellung). Es gibt auch starke Ähnlichkeiten zwischen Giulio Romanos Porträt von Tizian und Moronis Porträt von Alessandro Vittoria , einem außergewöhnlichen Meisterwerk von Vitalität, Unmittelbarkeit und Naturalismus, einem der Höhepunkte von Moronis Gesamtkatalog: Die Figur, der größte venezianische Bildhauer des 16. Jahrhunderts (und damit ein Künstler wie Giulio Romano), ist in der gleichen Pose wie sein Kollege dargestellt, in Dreiviertelansicht, mit dem Gesicht zur Linken des Betrachters gewandt und mit dem Gegenstand seiner Kunst in den Händen. Während das Porträt von Tizian jedoch ein gewisses Maß beibehält und sich dem Betrachter in einer gewissen Förmlichkeit präsentiert, wirkt das von Moroni deutlich lebhafter: Es scheint, als hätte sich Alessandro Vittoria gerade schnell umgedreht, der Blick in seinen Augen ist sehr lebendig und strahlt Festigkeit und Stolz auf sein Werk aus, ein Stolz, der durch die feste Bewegung seiner Hände und Arme noch unterstrichen wird, seine Muskeln spannen sich an, um die Statue zu halten. Eine Lektion, die Moroni von Lorenzo Lotto entlehnt hatte: Jede Bewegung des Körpers spiegelt einen Geisteszustand wider, selbst eine Geste vermittelt eine Emotion.

Die typisch lottoeske Idee, in das Privatleben des Porträtierten einzudringen, wird auch bei den Porträts der Mächtigen nicht aufgegeben, die Moronis Leichtigkeit offensichtlich zu schätzen wussten , wenn man auf diesen Bildern die unterschiedlichsten Haltungen zu schätzen weiß, wie die Abfolge der Gemälde zeigt. wie die Abfolge der drei Porträts der Podestà (der Verwalter der venezianischen Republik im Gebiet) beweist, nämlich das nicht identifizierte aus der Akademie von Carrara in Bergamo, das von Antonio Navagero und das von Jacopo Foscarini: Diese Figuren, “obwohl sie die offizielle Kleidung tragen, die ihren Rang kennzeichnet”, schreiben die Kuratoren, “sind in alltäglichen Posen und Haltungen dargestellt und schauen uns manchmal sogar freundlich an”. Posen und Haltungen, die sich vielleicht nicht für die Ausstellung in Büros oder öffentlichen Räumen eignen: Wir wissen nicht, wo sie ausgestellt wurden, aber es ist wahrscheinlich, dass sie die privaten Wohnsitze dieser Politiker schmückten, so dass ihre Geschichte in vielen Fällen in den Sammlungen ihrer Nachkommen fortgesetzt wurde. Die nächste Abteilung der Ausstellung, die fünfte, ist dem “natürlichen Porträt” gewidmet, ein Thema, das Paolo Plebani in seinem Katalogaufsatz eingehend behandelt, da es zu jener Zeit Gegenstand intensiver Debatten war: Sollte das Subjekt so naturgetreu wie möglich dargestellt werden, oder sollte eine Form der Idealisierung in das Porträt einfließen? Die idealisierende Linie hätte den größten Erfolg gehabt, und dies erklärt in gewisser Weise auch den kritischen Misserfolg von Moronis Porträt, obwohl das Porträt in der Renaissance und vor allem im 16. Jahrhundert immer mehr an Bedeutung gewonnen hatte, was, wie Plebani selbst sagt, “mit verschiedenen Faktoren zusammenhing, wie dem Kult des Individuums, dem Thema der Erinnerung und der Feier berühmter Männer”. Dies erklärt, warum das Genre des Porträts zur Zeit Moronis nicht nur bei Herrschern und hohen Prälaten, sondern auch bei weniger hochgestellten Persönlichkeiten erfolgreich war, wie die lange Theorie der Porträts in der fünften Abteilung der Ausstellung bezeugt.

Es handelt sich um Gemälde, die durch ihren Naturalismus verblüffen, dem Moroni während seiner gesamten Laufbahn treu geblieben ist, ohne irgendeine Art von Vermittlung zu suchen, wobei er seine Untersuchungen zu den Sujets immer schärfer machte: Man vergleiche zum Beispiel das Porträt eines jungen Mannes im Profil in der Akademie von Carrara mit den beiden Porträts in Siena, die das gleiche Layout haben. Wie sehr hat sich Moronis Erforschung der Ausdruckskraft der Figur innerhalb eines Jahrzehnts verändert! Und man könnte dann bei der “gutmütigen Ironie” (so Facchinetti) verweilen, mit der Moroni versucht, die Charaktere seiner Figuren zu vermitteln, eine Galerie von Personen, die uns so nahe erscheinen: Der schlaue Blick des Laterankanonikers Basilio Zanchi (und seine Tonsur und sein kaum wahrnehmbarer Bart, die mit einer Präzision gemalt sind, die wir als fotografisch bezeichnen würden), der mürrische Blick von Lucia Vertova Agosti (und die linsenförmige Genauigkeit, mit der Moroni Schmuck und Spitzen abbildet), die ernste Festigkeit des Porträts eines Neunundzwanzigjährigen, die etwas langweilige Haltung von Pietro Spino. Viele von ihnen sind dabei ertappt, wie sie mit dem Zeigefinger das Zeichen in einem Buch halten, das sie gerade lesen, zum einen, weil Bücher zu jener Zeit eine Art Statussymbol waren und die Darstellung beim Lesen ein Bild von Prestige und Seriosität vermittelte, zum anderen, weil diese Pose Natürlichkeit und Bewegung suggerierte. Besonders kurios ist das Porträt des Condottiere Bartolomeo Colleoni, das Moroni nach einem Bild aus dem späten 15. Jahrhundert malte, das wiederum die Grundlage für einen späteren Stich bildete: Kurios deshalb, weil Moroni sich an der Darstellung einer toten Persönlichkeit versucht und versucht, ihr einen Hauch von Leben einzuhauchen, aber das Unterfangen ist mühsam und das Ergebnis gehört sicher nicht zu den gelungensten Werken eines Künstlers, der am besten war, wenn er ein Modell aus Fleisch und Blut vor sich hatte.

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Moroni, Porträt eines

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Im nächsten Abschnitt verlassen wir für einen Moment die Porträtmalerei, um uns auf die Altarbilder zu stürzen, und der Vergleich zwischen Giovanni Battista Moroni und seinen beiden Vorbildern ist schonungslos: Seine religiösen Werke haben wenig von Morettos Erfindungsreichtum oder Lorenzo Lottos exzentrischem Überschwang, die in der Ausstellung durch Morettos Heiligen Nikolaus, der die Schüler von Galeazzo Rovellio der Jungfrau vorstellt , und dessenElemosina di sant’Antonino bewiesen werden. Morettos Nikolaus ist eng mit Morettos Mystischer Hochzeit der Heiligen Katharina verwandt, die jedoch zweifellos flacher als ihr Vorbild (und die Komposition weniger gelungen) erscheint, während das Polyptychon in der Kirche San Bernardo di Roncola sicherlich besser ist, da es dem Schema des Averoldi-Polyptychons von Tizian folgt, ein Werk, das Moroni sehr gut gekannt haben muss (und die Figur des auferstandenen Christus aus dem Averoldi-Polyptychon wird auch in der Auferstehung in der Ausstellung aufgegriffen). Moroni gelingt es jedoch auch, seine Qualitäten als Porträtmaler in Altarbilder einfließen zu lassen, wo in der heiligen Szene das Bild eines Patrons hinzugefügt werden muss: Das sehen wir in einigen Werken, die zwar nicht perfekt, aber dennoch einzigartig sind, nämlich demLetzten Abendmahl in Romano di Lombardia, wo wir einen Mann sehen, der hinter dem heiligen Johannes steht (die Identifizierung ist nicht einfach, aber es ist wahrscheinlich, dass es sich um den Pfarrer Lombardi handelt). Johannes steht (die Identifizierung ist nicht einfach, aber wahrscheinlich handelt es sich um den Pfarrer Lattanzio da Lallio, der den Künstler um das Gemälde gebeten hat), und das späte Altarbild mit Don Leone Cucchi bei der Betrachtung des Heiligen Martin, dessen Protagonist der Probst von Cenate San Martino ist, in dessen Pfarrkirche das Altarbild aufbewahrt wird.

Zwischen dem Porträt und dem Altarbild befinden sich einige Werke, die das Klima der damaligen Zeit widerspiegeln und denen die siebte Abteilung der Ausstellung gewidmet ist: Es handelt sich um Gemälde, die für das geistige Gebet bestimmt sind, eine Praxis, die sich Mitte des 16. Jahrhunderts im Gefolge der 1548 erstmals in lateinischer Sprache veröffentlichten Exerzitien des Ignatius von Loyola in ganz Italien verbreitet hatte. Das Buch enthielt eine Reihe praktischer Gebetsmethoden, darunter auch das geistige Gebet: Die Gläubigen wurden ermutigt, in der Stille zu beten und sich dabei gegebenenfalls Szenen aus den heiligen Texten vorzustellen, wobei ein Bild zur Betrachtung hilfreich sein konnte. Das intensive Porträt eines Beters, der die Madonna mit dem Kind betrachtet, muss beispielsweise in diesem Sinne gelesen werden: das scharf gezeichnete Bild eines Beters, der betet und eine Vision der Jungfrau mit dem Jesuskind in den Armen hat. Die Struktur des Gemäldes könnte jedoch auch komplexer sein, wie das Devoto in Betrachtung der Taufe Christi aus der Sammlung Etro, wo die imaginäre Szene durch eine Art Balustrade vom Porträt getrennt ist, oder wie das Gemälde mit den beiden Verehrern, die vor der Madonna mit dem Kind und dem Erzengel Michael beten, ein Gemälde, in dem, wie Facchinetti schreibt, “zwei verschiedene psychologische Haltungen nebeneinander bestehen, die der versunkenen Teilnahme und die der aktiven Betrachtung des Verehrerpaares”.

Die letzten beiden Abschnitte der Ausstellung kehren zu Moronis Porträts zurück und konzentrieren sich auf Porträts als Mittel, um die Gesellschaft der damaligen Zeit näher kennen zu lernen. Moroni wurde ab den 1950er Jahren zum bevorzugten Porträtmaler der bergamasker High Society, und wenn man seine Porträts betrachtet, ist es, als würde man die Paläste jener Zeit betreten, als würde man die Sitten und Gebräuche des bergamasker Adels in der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts kennenlernen, es ist Jahrhunderts zu sehen, es ist fast so, als würde man aus erster Hand die Themen kennenlernen, die der Maler ab dieser Zeit mit neuem Elan malte, vor allem in Bezug auf die Farben, wie das Meisterwerk seiner letzten Jahre zeigt, das Porträt von Gian Gerolamo Grumelli, auch bekannt als Der Ritter in Rosa, eine prächtige Ganzkörperdarstellung eines jungen Adligen inEin junger Adliger in einem reichen, korallenroten spanischen Kleid mit Silberfadenverzierungen, wie es auch im Porträt von General Mario Benvenuti zu sehen ist, der eine glitzernde Rüstung trägt, auf der sich funkelnde Lichtreflexe abzeichnen. Das Porträt von Isotta Brembati aus der Akademie von Carrara, so die Kuratoren, ist nützlich, um das Thema des Schattenspiels anzusprechen, für das Moroni “schon immer eine ausgeprägte Sensibilität hatte”, wobei er im Laufe der Zeit seine Art der Darstellung von Schatten auf der Leinwand veränderte: In den 1950er Jahren hat der Künstler, so Facchinetti und Galansino, “die Grenzen der Schatten nicht definiert, sondern sie ausgefranst, indem er sie mit einer unregelmäßigen Markierung kennzeichnete, die mit verschiedenen Intensitäten von dunklen Tönen erzielt wurde” und so eine “klopfende Vibration” wie diejenige, die das Porträt der Dichterin belebt, zu erzielen vermochte. Später ließ sich der Künstler auch zu ungewöhnlicheren Verformungen und Verzerrungen hinreißen, wie zum Beispiel dem völlig unrealistischen Schatten des großen Porträts von Bernardo Spini (das in Mailand zusammen mit dem seiner Frau Pace Rivola ausgestellt ist), der fast ein zweiter Protagonist des Gemäldes ist, ähnlich wie der Schatten des Porträts von Pietro Secco Suardo , den man im letzten Abschnitt bewundern kann, und der sich um die Mode der schwarzen Kleidung der Zeit dreht.Die einzige weiß gekleidete Figur, der Schneider aus der National Gallery in London, ist eines der berühmtesten Werke aus Moronis Produktion und stellt ein authentisches und lebendiges Bild eines Berufstätigen dar, der in einem Moment der Selbstaufgabe gefangen ist.eines Berufstätigen, der in einem Moment seiner Arbeit gefangen ist (auf einem schwarzen Tuch, das bereits mit Kreide markiert ist, um mit der Schere, die der Schneider in den Händen hält, geschnitten zu werden), ein Werk, das, wie Berenson sagte, “was Form und Handlung betrifft, den hervorragenden Moretto übertrifft”. Es ist sein Blick, der mit heiterer und nachdenklicher Gelassenheit seine Ruhe, sein volles Selbstbewusstsein, seine Zufriedenheit mit seinem Handwerk und dem erreichten Status vermittelt: Dieser Schneider war kein Adliger, aber er konnte sein Porträt bei einem der gefragtesten Spezialisten seiner Zeit in Auftrag geben.

Der

Letztes

Giovanni Battista Moroni

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Es ist hervorzuheben, dass Moronis Porträts offensichtlich eine Art figurative Darstellung der bergamasker Gesellschaft jener Zeit bieten: Anhand der von Moroni porträtierten Personen, der Gegenstände, die sie zur Schau stellen, und vor allem der Kleidung, die sie tragen, kann man etwas über die damalige Mode, die wirtschaftliche Dynamik und sogar über die Gesetze erfahren, denn viele Gesetze der damaligen Zeit sahen strenge Bekleidungsvorschriften vor, die vorschrieben, welche Kleidungsstücke getragen werden durften und welche aus Gründen des Anstands und zur Eindämmung der Zurschaustellung von Luxus zu vermeiden waren. Das Schwarz zum Beispiel, mit dem die Ausstellung schließt, ist nicht nur eine für einen Maler schwer wiederzugebende Farbe (Moronis unbestreitbare Qualitäten sind auch dort zu erkennen, wo es dem Künstler aus Bergamo mit großer Meisterschaft gelingt, alle Deklinationen schwarzer Stoffe mit ihren Reflexen, ihrem Schillern, ihren Falten, dem Wechsel von hellen und dunklen Stellen wiederzugeben), sondern auch eine Farbe, die nicht leicht zu reproduzieren ist.Die Farbe der schwarzen Stoffe mit ihren Reflexionen, ihrem Schillern, ihren Falten, dem Wechsel von hellen und dunklen Partien, den Modulationen des Lichts, das auf den Stoffen, der Seide, dem Satin usw. verweilt, ist auch eine Art offenes Buch über die Mode und die Kultur der damaligen Zeit, wie Roberta Orsi Landini in ihrem Katalogaufsatz, der ganz der Kleidung der Figuren von Moroni gewidmet ist, gut illustriert: So erfährt man zum Beispiel, dass Schwarz keineswegs nur mit Trauer oder überhaupt mit traurigen Gefühlen assoziiert wurde, sondern Gelassenheit und Ernsthaftigkeit anzeigte und damit auf die moralischen Qualitäten des Trägers anspielte, aber auch als Farbe des Adels galt und somit ein Symbol der Ehre warInfolgedessen wurde sie auch von einer Art literarischer Veredelung begleitet, die viele Texte der Zeit durchzog (angefangen mit dem Cortegiano von Baldassarre Castiglione, wo wir lesen, dass die Kleidung des perfekten Höflings “ein wenig mehr zum Ernsten und Ruhigen als zum Eitlen” tendieren sollte und dass sie folglich schwarz sein sollte, als die mit diesen Eigenschaften assoziierte Farbe).

Eine Ausstellung also, die auch interessante transversale Lesarten zulässt. Es handelt sich nicht, wie eingangs erwähnt, um die erste Ausstellung über Moroni, der in der Vergangenheit auf jeden Fall einen gewissen Ausstellungserfolg hatte, zumindest seit der von Roberto Longhi organisierten Ausstellung über Pittori della realtà in der Lombardei im Jahr 1953, als der Maler aus Bergamo mit nicht weniger als 35 Gemälden vertreten war, um Longhis Idee zu folgen, dass er ein Vorläufer von Caravaggio sei. Zu dieser Zeit war Moroni bereits weitgehend aus dem unterirdischen Strom der Sammler aufgetaucht (die seit dem 17. Jahrhundert, wenn auch mit Höhen und Tiefen, nie aufgehört hatten, sich für seine Werke zu interessieren, die seit langem echte Kultobjekte für die Liebhaber des Genres sind) und war zu einem Objekt des Interesses für Wissenschaftler und die Öffentlichkeit geworden, wie die ihm gewidmeten Ausstellungen zwischen Bergamo und London im Jahr 1978, dem Jahr seines 400. Ein Vorläufer der Ausstellung in Mailand war die Ausstellung in Bergamo im Jahr 2004 (die sich allerdings nur auf die Produktion der 1960er und 1970er Jahre konzentrierte), die ebenfalls von Facchinetti kuratiert wurde, ebenso wie die Ausstellungen in London im Jahr 2014 und in New York im Jahr 2019, im Vergleich zu denen die Ausstellung in der Gallerie d’Italia jedoch eine viel umfassendere Gelegenheit darstellt, in der das Werk des Künstlers nicht nur ein Werk der 1960er, sondern auch ein Werk der 1960er und 1970er Jahre ist.Es ist eine viel umfassendere Gelegenheit, bei der Moronis Geschichte nicht nur präzise und über die gesamte Spanne seines Schaffens hinweg nachgezeichnet wird, sondern auch punktuell kontextualisiert, in den künstlerischen, kulturellen und sozialen Kontext der Zeit eingeordnet und mit lebendigen Vergleichen angereichert wird, was allein schon den Eintritt wert wäre. Eine monografische Ausstellung, die nach einem strengen wissenschaftlichen Projekt organisiert wurde und gleichzeitig sehr modern ist, was die Ausrichtung des Ausstellungsrundgangs, die Art und Weise, wie Moroni erzählt wird, die Gestaltung des Layouts und die Hilfsmittel betrifft, die den Rundgang begleiten. Aus diesem Grund ist Moroni. Das Porträt seiner Zeit eine der wichtigsten Ausstellungen des Jahres.

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