Ein Rubens in Genua, der nicht ganz geklärt ist. Ausstellung "Licht und Schatten des Palazzo Ducale

Genau vierhundert Jahre sind seit der Veröffentlichung von Pieter Paul Rubens’ Palazzi di Genova vergangen, dem Buch, in dem der große flämische Künstler, der sich so sehr für die Architektur Genuas interessierte, dass er den Band auf eigene Kosten drucken ließ, den Gebäuden widmete, in denen die Aristokratie der Stadt residierte. Rubens’ Buch ist eines der wichtigsten Dokumente über die genuesische Wohnkultur, den Geschmack des frühen 17. Jahrhunderts, die Entscheidungen des Adels im 17. Jahrhundert sowie einen Einblick in die wirtschaftliche, politische und soziale Situation Genuas zu dieser Zeit. So feiert Genua das Jubiläum mit einer langen Ausstellung in den Räumen des Palazzo Ducale, Rubens in Genua, kuratiert von Nils Büttner und Anna Orlando, die, wie es in der Präsentation heißt, “Pietro Paolo Rubens und seiner Beziehung zur Stadt” gewidmet ist. Es handelt sich dabei nicht um eine beispiellose Aktion: Der Ausstellung, die noch bis zum 5. Februar 2023 zu sehen ist, gingen bereits zwei andere bedeutende Ausstellungen voraus, die beide im Palazzo Ducale stattfanden und sich mit demselben Thema befassten.

Eine Pionierrolle kommt der Ausstellung Rubens und Genua von 1977-1978 zu: Sie wurde einige Jahre nach der Wirtschaftskrise von 1973 und der daraus resultierenden Sparsamkeit organisiert (in den Einleitungen des Katalogs kann man die Reflexionen über eine Periode wirtschaftlicher Not erkennen, die die Realisierung einer großen Ausstellung verhinderte), im Rahmen des “internationalen Rubens-Jahres”, das an den vierten Geburtstag des Künstlers erinnerte, und war die erste Ausstellung, in der die Verbindungen zwischen Rubens und Genua systematisch wiederhergestellt wurden. Eine Ausstellung, so der Kurator Giuliano Frabetti (der mit einem Komitee arbeitete, dem neben ihm selbst Giuliana Biavati, Ida Maria Botto, Giorgio Doria, Ennio Poleggi und Laura Tagliaferro angehörten), "die vor allem Aspekte der genuesischen Lebensweise zur Zeit von Rubens in den Mittelpunkt stellte, und zwar aus der Perspektive der Kultur, der Menschheit und der Kunst des flämischen Künstlers, die sie auf internationaler Ebene untersucht, versteht, illustriert und vergleicht". Die Ausstellung bestand aus einem einleitenden Teil mit historisch-wirtschaftlichem Charakter, gefolgt von einem Kapitel über die Beziehungen zwischen Rubens und der Stadt, einem Teil über die Palazzi von Genua und einem Schwerpunkt über die genuesischen Gemälde des Malers. Das Publikum, so Frabetti weiter, dürfe “von der Ausstellung nicht die triumphalistischen Paraden von Meisterwerken erwarten”, die die verschiedenen europäischen Ausstellungen des Rubens-Jahres von Antwerpen über Florenz bis Wien belebt hätten, da eine Reihe “praktischer und wirtschaftlicher Einschränkungen” die Kuratoren zu einer “mageren Auswahl” gezwungen hätten. Eine dürftige Auswahl, gewiss, aber eine ausgesprochen wichtige Grundlage für den Aufbau des Werks: So kamen derHerkules und die Deianira aus Turin in den Dogenpalast (damals im Palazzo Madama, heute in der Galleria Sabauda), das Porträt von Ladislaus von Polen und das Porträt Philipps IV. aus der Sammlung Durazzo Pallavicini, das Reiterbildnis von Giovanni Carlo Doria (ein Gemälde, das damals noch nicht mit Sicherheit geklärt war, obwohl die Kuratoren dazu neigten, das Bildnis als Giovanni Carlo Doria zu identifizieren, eine Identifizierung, die heute nicht mehr umstritten ist: Das Gemälde war 1939 von Longhi aufgespürt worden und wurde im Palazzo Vecchio in Florenz aufbewahrt), und die beiden Altarbilder aus der Gesù-Kirche (die Beschneidung und die Wunder des Heiligen Ignatius) wurden als integraler Bestandteil der Ausstellung aufgeführt, obwohl sie ihren Standort nicht verlassen hatten. Die Auswahl endete mit einem Porträt von Vincenzo I. Gonzaga aus der Galerie Rizzi in Sestri Levante, das Rubens zugeschrieben wurde, das die Kuratoren aber stattdessen Frans Pourbus dem Jüngeren zuwiesen, eine Zuschreibung, die später nicht angefochten wurde.

Eine ganz andere Atmosphäre herrschte bei der großen Ausstellung L’età di Rubens (Das Zeitalter von Rubens), die von Piero Boccardo unter Mitwirkung von Clario Di Fabio, Anna Orlando und Farida Simonetti kuratiert und 2004 im Rahmen der Initiativen für Genua als Kulturhauptstadt Europas organisiert wurde, in den letzten Überresten einer langen Periode wirtschaftlichen Wohlstands, die drei Jahre später durch die Subprime-Krise unterbrochen wurde. Es war eine Zeit, in der es üblich war, Ausstellungen von enormer Tragweite zu sehen, wie z. B. The Age of Rubens, die sich, wie der Titel vermuten lässt, nicht ausschließlich auf die Beziehung zwischen Künstler und Stadt konzentrierte (obwohl es in der Ausstellung einige Gemälde gab, die die heutige Kritik von Büttner und Orlando unterstützen: das Porträt von Buscot Park, das Porträt von Giulio Pallavicino, die Turiner Gemälde, die Beweinung der Venus über Adonis, damals als Original ausgestellt und heute zur Kopie degradiert, obwohl und das Porträt von Geronima Spinola Spinola mit ihrer Nichte, zu dem die Brigida Spinola Doria aus der National Gallery in Washington, der Giovanni Carlo Doria aus dem Palazzo Spinola, die Juno von Köln, die Bronzeschlange aus der National Gallery, die Giovanna Spinola Pavese aus einer Privatsammlung hinzukamen), sondern auch ganz allgemein über das Sammeln in Genua zu jener Zeit: Das Ergebnis war nicht nur eine systematische und zugleich breit angelegte Ausstellung, in der die Werke von Rubens in eine Parade von Meisterwerken (von Caravaggio, Tizian, Guido Reni, Paris Bordon, Orazio Gentileschi, Antoon van Dyck und zahlreichen anderen Künstlern) eingebettet waren, die mit brisanter Wirksamkeit ein beredtes Bild der damaligen Sammlergalerien bot, sondern auch eine Begleitpublikation, die auf halbem Weg zwischen Ausstellungskatalog und Ausstellungskatalog lag. Zwischen Ausstellungskatalog und Werkverzeichnis, mit dem gesamten Register der “genuesischen” Werke von Rubens (die entweder für ligurische Kunden ausgeführt wurden oder durch die Wechselfälle der Sammler in die Stadt gelangten, sowie die unauffindbaren und die einst Rubens geschenkten, dann aber aus seinem Katalog gestrichenen Werke), sowie mit ausführlichen Studien zu den einzelnen Sammlern mit Rekonstruktionen der Inventare ihrer Sammlungen.

Rubens in Genua hat weder den Pioniercharakter von Rubens und Genua, noch hat sie die Form einer organischen Ausstellung wie The Age of Rubens (die sich auch auf die anderen “rubensischen” Ausstellungsorte in Genua erstreckte: Auch in diesem Fall wurden die Werke von Jesus als Teil der Ausstellung aufgeführt, obwohl sie ihre Standorte nicht verlassen hatten, und es gab Abschnitte im Palazzo Rosso und im Palazzo Spinola), obwohl die erklärte Absicht darin besteht, zu rekonstruieren, “was der Künstler während seiner Zeit in Genua sah, wen er traf und wen er kannte”: Die Ausstellung kann, wenn überhaupt, als eine Ausstellung von Ergänzungen betrachtet werden, die nicht unbedingt mit den Ereignissen in Genua in Verbindung stehen, weshalb der Besuchsplan gewunden und uneinheitlich sein kann. Die Einführung ist der Studie anvertraut, die Rubens für die verschollene Figur des Hellebardiers der Dreifaltigkeit in Mantua anfertigte, in der sich der Künstler selbst darstellte: Das Werk, ein Öl auf Papier, wurde 1977 von Michael Jaffé veröffentlicht und 1981 von Elizabeth McGrath auf das Mantuaner Altarbild zurückgeführt, eine Hypothese, die auch von Ugo Bazzotti 2016 anlässlich des Studientages über die Dreifaltigkeit im Herzogspalast von Mantua unterstützt wurde. Der jüngste Ankauf durch einen Privatsammler und die Leihgabe an das Rubenshuis im Jahr 2020 haben die Aufmerksamkeit auf das Werk gelenkt (das bei der Ausstellung in Belgien im Jahr 2020 als “neues Rubens-Selbstporträt” vorgestellt wurde, in Wirklichkeit aber schon seit den 1970er Jahren bekannt ist), das, wie wir gesehen haben seit den 1970er Jahren bekannt), das so auch nach Genua kommen konnte, um den Beginn der Ausstellung zu sanktionieren, die mit der Ausstellung dereditio princeps des Palazzi di Genova fortgesetzt wird und auf die ein Abschnitt über “Das wunderbare Genua” folgt, der in vier Teile unterteilt ist einer mit dem amüsanten Titel “Rubens in Love”, einer über die Gärten der Adelspaläste, einer über Rubens’ “Freunde” und einer über das Modell der Wunder des Heiligen Ignatius von Jesus. In diesem Abschnitt wird eine interessante Neuigkeit erwähnt, nämlich die Entdeckung einer unveröffentlichten Skizze der Wunder des Heiligen Ignatius in einer französischen Privatsammlung, deren Zuordnung ungewiss ist und die in direktem Vergleich mit der in der Dulwich Picture Gallery aufbewahrten homologen Studie steht. (es handelt sich jedoch trotz der Ungewissheit um ein Werk von unbestrittener Qualität, das höchstwahrscheinlich ein fortgeschritteneres Arbeitsstadium als die englische Skizze darstellt), lohnt es sich, auf die Beweggründe einzugehen, die Rubens dazu brachten, sich in Genua zu “verlieben”, wenn man dem Titel des ersten Unterabschnitts folgen will: Die Gründe, die Rubens dazu veranlassten, sich in Genua zu “verlieben”, sind tiefer als die plötzliche Verliebtheit des Malers in die Berufung der Stadt zu Handel und Finanzen, ihren Reichtum, ihre Kultur und Kultiviertheit sowie den Einfallsreichtum ihrer herrschenden Klasse.

Die Komponente des “Staunens”, die in der Ausstellung vor allem durch die beiden Gemälde von Jan Wildens und die Veduta di Genova von Gerolamo Bordoni hervorgerufen wird, war sicherlich vielen gemein, die von weit her in eine prächtige Stadt kamen, die selbst den jungen Rubens mit ihrem Charme in ihren Bann schlug. Aber es gab noch viel mehr. In erster Linie soziale Gründe: Rubens stammte aus einer bürgerlichen Familie, und da er in einem Umfeld geboren und aufgewachsen war, das Prestige (und Erfolg) mit den Ergebnissen des eigenen Einfallsreichtums und der eigenen Hände gleichsetzte, konnte der junge Künstler nicht umhin, von einem Reichtum fasziniert zu sein, der das Ergebnis von Arbeit, Handel und Finanzen war. Und wie Giorgio Doria rekonstruiert hat, sah Rubens in Genua das greifbare Bild des Reichtums (und natürlich des Geldes), das von der sozialen Schicht, aus der er stammte, erzeugt wurde (seine eigene Familie hatte trotz der Tatsache, dass sein Vater Jurist war, merkantile Traditionen): Ein Bild, das durch die “Allgegenwart des genuesischen Kapitals” verstärkt wurde, sowohl in Flandern als auch in Deutschland und Mantua, alles Orte, die der junge Rubens im Laufe seiner Karriere bereiste und die ihm wahrscheinlich schon vor seiner Ankunft eine Vorstellung von der Stadt vermittelten, insbesondere im Vergleich zu seinem eigenen Antwerpen, das sich zu Beginn des 17. Die Palazzi di Genova könnten im Übrigen auch als Rubens’ Wunsch interpretiert werden, dem Antwerpener Handelsbürgertum einen Anreiz zu bieten, einen Ansporn, das nachzuahmen, was die Genueser Oligarchie tat. Und wahrscheinlich muss man dem ersten Meister von Rubens, Otto van Veen, eine nicht unbedeutende Rolle zuschreiben, einem flämischen Maler, der lange Zeit für den Kardinal Alessandro Farnese gearbeitet hatte, einem kultivierten Künstler, einem Liebhaber der klassischen Literatur und einem Italienkenner, dessen Frequentierung den jungen Rubens, der sich in der Ausbildung befand, nicht unberührt lassen konnte. Wie Anne T. Woollett kürzlich schrieb, ist es vielleicht sogar nicht auszuschließen, dass Rubens im Herbst 1600 mit einem Empfehlungsschreiben von Van Veen von Antwerpen nach Mantua ging. Der nächste Abschnitt der Ausstellung konzentriert sich genau auf die Ankunft von Rubens in Mantua, die angesichts der Beziehungen, die die Stadt der Gonzagas seit langem mit der Republik unterhielt und die sich gerade an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert intensivierten (einige der Bankiers des Herzogs Vincenzo I. Gonzaga sollten im Übrigen Rubens’ Auftraggeber sein), für seinen späteren Aufenthalt in Genua von grundlegender Bedeutung war, aber es bleibt an der Oberfläche, obwohl Es gibt einen interessanten Moment des Vergleichs zwischen einem wichtigen Werk wie dem Fragment der Dreifaltigkeit mit dem Porträt von Ferdinando Gonzaga als Kleinkind, das in der Stiftung Magnani-Rocca in Traversetolo aufbewahrt wird, und dem bereits erwähnten Porträt von Vincenzo I. di Pourbus aus der Galerie Rizzi in Sestri Levante, das Rubens einst geschenkt wurde.

Dann folgen zwei weitere Abschnitte, die an das genuesische Milieu erinnern: eine über das literarische Milieu der Stadt, ein weiterer Grund für die Faszination, die Genua auf Rubens ausübte (es gibt ein Porträt von Gabriello Chiabrera, das von Bernardo Castello gemalt wurde, einige der meistgelesenen Bücher der Zeit, vor allem aber ein Buch, das er selbst geschrieben hat). Ein weiterer Grund für die Faszination, die Genua auf Rubens ausübte (es gibt ein Porträt von Gabriello Chiabrera, das von Bernardo Castello gemalt wurde, einige der meistgelesenen Bücher der Zeit, vor allem Torquato Tassos Gerusalemme liberata, und ein Werkstattgemälde, Hero und Leander, von dem man annimmt, dass es eine Replik eines verlorenen Werks ist, das aber auch durch eine andere Replik bekannt ist, die allerdings von höherer Qualität ist als die in der Ausstellung gezeigte und in der Gemäldegalerie in Dresden ausgestellt wird), sowie ein Gemälde über genuesische Familien. Es handelt sich um einen heiligen Sebastian aus einer deutschen Privatsammlung, der nicht nur zweifelsfrei Rubens zugeschrieben wird, sondern auch auf den Auftrag von Ambrogio Spinola zurückgeht, und zwar auf der Grundlage des Testaments seines Sohnes Filippo Spinola, das bei den für die Ausstellung durchgeführten Studien im Staatsarchiv von Alessandria gefunden wurde und das Vorhandensein einer “imago S.ti Sebastiani de manu Rubens” in seiner Sammlung im Jahr 1655 bezeugt. Vor dieser Entdeckung stammt die letzte Erwähnung des Gemäldes aus dem Jahr 1722 (das Datum, an dem der “Heilige Sebastian, der von Engeln geheilt wird” im Palast von Carlo Filippo Antonio Spinola Colonna, dem ehemaligen Wohnsitz von Ambrogio, auftaucht), danach wird es nicht mehr erwähnt. Es ist unverständlich, warum in der Ausstellung das Gemälde, von dem eine andere Version bekannt ist, nämlich die im Palazzo Corsini in Rom, die sich in der Komposition leicht unterscheidet, aber in der Wiedergabe der Hauttöne und der Lichteffekte entschieden kraftvoller und durchdachter erscheint, ohne zu zögern allein der Hand des Meisters zugeschrieben wird. Es sei darauf hingewiesen, dass im jüngsten Führer des Rubenshuis in Antwerpen (2020), wo sich das Werk als Dauerleihgabe befindet, das Gemälde “Rubens und Werkstatt” zugeschrieben wird und erklärt wird, dass selbst bei der Datierung noch Unsicherheiten bestehen, während im Katalog der Ausstellung Berühmt werden. Peter Paul Rubens, die Ende 2021/Anfang 2022 in Stuttgart stattfindet, hält Büttner selbst die Identifizierung dieses Dipitos mit dem des Inventars von 1722 zwar für wahrscheinlich, versieht es aber mit einem Fragezeichen neben dem Namen von Rubens: Denn das einzige bedeutende neue Element ist die Entdeckung des Dokuments von 1655, das allenfalls einen Beweis dafür liefert, dass der Heilige Sebastian dem Auftrag von Ambrogio Spinola zuzuordnen ist, aber wie auch im Katalog geschrieben wird, gibt es eine Informationslücke zwischen 1722 und dem Datum des jüngsten Auftauchens des fraglichen Gemäldes auf dem Markt, und es ist unklar, warum das Fragezeichen, das das Gemälde in Stuttgart begleitete, verschwunden ist. Die Geschichte desHerkules und der Deianira, die ganz in der Nähe ausgestellt wurden und regelmäßig auf allen Genueser Ausstellungen über Rubens zu sehen sind, ist dagegen viel besser bekannt: Es handelt sich nicht nur um Werke, die die Beziehung zwischen ligurischen Sammlern und dem flämischen Maler bezeugen, sondern auch um bemerkenswerte Zusammenfassungen der Quellen, die ihn inspiriert haben, zwischen der klassischen Antike und Michelangelo, zwischen der Lehre von Carracci und der noch deutlicheren von Tizian. Leider gibt es in der Ausstellung keine Werke, die die figurative Kultur von Rubens besser kontextualisieren, stattdessen gibt es gleich nach den Werken in Turin einen Zwischenabschnitt, der der Genremalerei und den Stillleben gewidmet ist und einen Einblick in den Geschmack der genuesischen Mäzene gibt.

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Der Abschnitt über die Porträts, der am Ende der Ausstellung in einem Anhang zu finden ist, erscheint inkonsequent, da die Kuratoren es vorgezogen haben, das Porträt von Buscot Park in einem separaten Kapitel zu zeigen Genua, das Paradies der Frauen“, eine Wiederholung eines Kommentars von Enea Silvio Piccolomini, der zwei Jahrhunderte vor Rubens nicht nur auf den Luxus hinwies, mit dem sich die Genueserinnen umgaben, sondern auch (und vor allem) auf die Freiheiten, die sie genossen: Obwohl die Raumaufteilung darauf hindeutet, dass sich die Sektion mit der von Rubens eingeleiteten ”Revolution" in der Porträtmalerei befassen will, obwohl der Name Tizians fällt (von dem es in der Ausstellung kein einziges Werk gibt, ebenso wenig wie von Malern aus dem Veneto), obwohl die von dem flämischen Künstler geschätzten Künstler aufgelistet werden, löst sich die Sektion in einen Vergleich auf zwischen einerseits dem Porträt einer Dame in einer Heidelberger Privatsammlung, für das erstmals eine hypothetische Provenienz aus Mantua vorgeschlagen wird, und dem von Giovanna Spinola Pavese, das im Nationalmuseum in Bukarest aufbewahrt wird (und von einem ähnlichen Gemälde in einer Privatsammlung abhängt, in dessen Bildnis Orlando ihre Schwägerin Maria Doria Pavese zu erkennen vorschlägt: Das Werk ist nicht ausgestellt), und zum anderen eine Auswahl von Werken von Bernardo Castello, Luca Cambiaso, Guillem van Deynen. Kurz gesagt, auch wenn die Absicht des Saals darin zu bestehen scheint, die Rubens-Porträts in ihrer Gesamtheit zu zeigen, geht die Auswahl im Gegenteil nicht über die Grenzen Genuas hinaus. Was das Porträt von Buscot Park betrifft, das das Publikum, wie erwartet, einige Säle weiter finden wird, so wird es ebenfalls von einer neuen Hypothese begleitet: Insbesondere wird eine Identifizierung mit Violante Spinola Serra vorgeschlagen, der Schwester von Veronica, die in einem fast identischen Porträt dargestellt ist, das in der Kunsthalle in Karlsruhe aufbewahrt wird (Anna Orlandos Idee ist, dass Rubens mit einigen Unterschieden Porträts von zwei sehr ähnlichen Schwestern gemalt hat, die allerdings sechs Jahre auseinander liegen).

In den vier Räumen zwischen dem Raum, in dem sich die Porträts befinden, und dem des Gemäldes von Buscot Park wurde das Motiv der “vier Elemente” gefunden, um eine Art Potpourri zu rechtfertigen, in dem alles zusammenkommt, mit der Idee, den Besucher in das “fantastische Universum, das Rubens mit seiner fesselnden 360°-Kunst wiedergibt”, wie es auf der Raumtafel heißt, mitzunehmen. Das Element “Erde” steht im Zusammenhang mit einer in einer Privatsammlung aufbewahrten Variante der Pietà von Rudolf von Habsburg, die in Madrid aufbewahrt wird, von Rubens im Wettbewerb mit Jan Wildens gemalt wurde und vor kurzem Protagonist einer geschmackvollen Provinzaffäre war (nachdem sie wieder aufgetaucht war, wurde sie 2015 zum ersten Mal in Matelica ausgestellt, und es kam zu einer Kontroverse zwischen der Mehrheit und der Opposition über die Authentizität des Gemäldes, an der es keinen Zweifel gibt, obwohl die Madrider Version von höherer Qualität ist), und eine Replik derHommage an Ceres aus der Eremitage. Die Sektion über die Luft wird durch denBaum mit Pfau eröffnet, der bisher für ein Werk von Sinibaldo Scorza gehalten wurde (und daher auch im Rubens-Katalog in Genua zu sehen ist), aber die Tafeln im Raum informieren uns darüber, dass kurz vor Beginn der Ausstellung die Zuschreibung zugunsten von Jan Roos geändert wurde (wir werden (die Gründe für diese Änderung der Zuschreibung müssen daher gesondert untersucht werden), während der Raum am Wasser die Susanna und die Alten aus der Galleria Borghese und eine Skizze der Entdeckung des Erythonius aus einer Schweizer Privatsammlung enthält, die in der Sammlung der Fürsten von Liechtenstein aufbewahrt wird. Schließlich wenden wir uns dem Feuer zu, das hier als Symbol der Leidenschaft verstanden wird und dessen Protagonist eines der besten Werke von Rubens in der Ausstellung Venus, Amor, Bacchus und Ceres aus der Gemäldegalerie in Kassel ist, das mit einigen Gemälden mit mythologischen Themen von Luca Cambiaso und Giovanni Battista Paggi verglichen wird, da die Akte von Cambiaso Rubens trotz des starken Generationsunterschieds (genau fünfzig Jahre alt: Der Genueser starb, als Rubens acht Jahre alt war), und dass Paggi “als ein Führer gilt, wenn Rubens in Genua ist”. Der Vergleich zwischen Cambiaso und Rubens ist vielleicht der gelungenste Moment der Ausstellung und erinnert an einen Essay von Bertina Suida Manning vor genau siebzig Jahren, die die beiden Künstler 1952 in der Gazette des Beaux-Arts verglich. In diesem Fall war der aussagekräftigste Vergleich zwischen der Vergewaltigung der Sabinerinnen, die Luca Cambiaso in der Villa Imperiale in Terralba freskierte, und Rubens’ Vergewaltigung der Leukippiden (heute in der Alten Pinakothek in München). (die entführte Frau und der Entführer erscheinen in fast identischer Pose) und verdeutlichen so Rubens’ Schulden bei Cambiaso, einem weiteren Künstler, der zu den Inspirationsquellen des großen flämischen Künstlers gezählt werden kann (“in mehreren Madonnenkompositionen”, schrieb Suida Manning später, als sie in ihrer Monographie über Cambiaso auf das Thema zurückkam, “erinnerte er sich an die religiöse Idylle”, die der Genueser in der Madonna mit Kind und Johannes in der Kirche Santa Maria della Cella in Sampierdarena zum Ausdruck brachte).

Pieter

Pieter

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Nach dem Raum über die Frauen, der sich an dieser Stelle der Ausstellung befindet, betritt man die Dogenkapelle (von der man sich immer wünschen würde, dass sie frei von Exponaten wäre, wie wir hier immer wieder betonen, aber es scheint unmöglich zu sein, diesen sehr wichtigen Raum nicht zu berühren), wo ein kleiner Schwerpunkt über den heiligen Rubens eingerichtet wurde: ein kleines Gemälde im Salzburger Museum, das den heiligen Gregor zwischen den Heiligen Maurus und Papias und die heilige Domitilla zwischen den Heiligen Nereus und Achilleus darstellt, die erste Fassung des Altarbildes in Santa Maria in Vallicella in Rom und eine Skizze für die Beschneidung in der Kirche Gesù (die vermutlich den fünfzehnten Teil der Ausstellung bilden sollte, da die Nummerierung von 14 im Teil der Dogenkapelle bis 16 im letzten Raum geht, wobei eine Nummer bei der Teletta übersprungen wird). Im letzten Saal wird die vielleicht wichtigste Neuheit der Ausstellung präsentiert: die Entdeckung eines auferstandenen Christus, der in einem Inventar aus dem 19. Jahrhundert in Genua als Werk von Rubens erwähnt wird und als verschollen gilt, aber bisher nur durch Stiche aus dem 17. Der ausgestellte Christus wurde auf einer bereits benutzten Leinwand gemalt, wie durch Röntgenaufnahmen festgestellt wurde (der Künstler hat die Figur der Madonna neu gemalt): Das Gemälde wurde auf Wunsch der Kuratoren während der Restaurierung ausgestellt, so dass man zwei Frauen vor Christus sehen kann. Es handelt sich in Wirklichkeit um dieselbe Figur (die Jungfrau), die in zwei verschiedenen Posen dargestellt ist: die jüngere ist die Madonna in Blau, die weiter entfernt ist, während die andere auf einen “ersten Zustand” des Gemäldes zurückgeht, der auf dem Stich von Egbert van Panderen aus dem 17. Jahrhundert wiedergegeben ist. Dieser “erste Zustand”, schreibt Fiona Healy, die das Dossier zusammengestellt hat, "passt stilistisch [...] perfekt in die Produktion von Rubens aus den Jahren 1612-1616, was besonders an der Modellierung des muskulösen Körpers Christi deutlich wird, dessen Pose und Aussehen an Michelangelos Christus der Minerva in Rom erinnern. Auch das Motiv der Jungfrau, die vor Christus Fürsprache einlegt, ist typisch für die Produktion von Rubens in den 1610er Jahren. Wir wissen nicht, warum Rubens sich damals entschloss, die Komposition zu verändern, und wir wissen auch nicht, inwieweit die Eingriffe in das Werk auf seine Hand zurückzuführen sind. “Der Erhaltungszustand des sichtbaren Teils des ersten Zustands ist beeinträchtigt und erschwert die Zuschreibung”, erklärt Healy, “obwohl die scheinbar mechanische Ausführung der Madonna die Hand eines Assistenten nahelegt. Was den ”zweiten Zustand“ betrifft, so assoziiert der Gelehrte Rubens’ Pinsel nur mit dem Kopf der Madonna und dem Engel ganz rechts. Es erscheint daher in der Ausstellung als Werk von Rubens und seiner Werkstatt, auch wenn es sich um ein Gemälde handelt, das noch weiter untersucht werden muss: Es ist nicht auszuschließen, dass es sich bei dem ersten Zustand um eine Werkstattreplik eines verlorenen Originals handelt, in das der Meister später eingegriffen hat (daher wird das Gesicht der Madonna im ”ersten Zustand" höchstwahrscheinlich wieder verdeckt sein).

Es ist schade, dass ein so interessantes Gemälde, das mit den Ereignissen in Genua in Verbindung steht, nur die letzte Etappe einer Reise erreicht, der es nicht an neuen Ideen mangelt (neben der bisher unbekannten Skizze zu den Wundern des hl: Es handelt sich um einen Wandteppich, der Teil der Fortsetzung der Geschichten von Decius Mure ist, ausgeführt auf einer Karikatur, die vielleicht aus der Werkstatt von Rubens stammt, während die Entdeckung des auferstandenen Christus im Jahr 2020 bekannt gemacht wurde), der aber zu verwässert und unausgewogen erscheint: Der Wunsch, eine Ausstellung mit neuen Vorschlägen zu präsentieren, auch wenn diese unklar erscheinen, und mit Werken, die noch nie ausgestellt wurden, ist verständlich, aber die Vorliebe für das Ungesehene und die Möglichkeit, Werke zu sehen, die noch nie gesehen oder noch nie in Italien gezeigt wurden, sollte nicht von der Vorbereitung eines vollständigen und definierten Rundgangs getrennt werden. Trotz einiger scharfer Punkte (der Vergleich zwischen Rubens und Cambiaso, der letzte Raum mit dem auferstandenen Christus, der den Beginn einer wissenschaftlichen Untersuchung zu einem Abschnitt verdichtet, der auch für Uneingeweihte ausgesprochen interessant ist), gibt es in der Tat viele ermüdende Passagen: der geringe Raum, der den Palazzi von Genua eingeräumt wird, die auch den Vorwand für die Ausstellung lieferten (dies kann zwar mit dem Essay von Sara Rulli im Katalog behoben werden, aber im Rundgang ist ihre Anwesenheit kaum zu bemerken), ein Abschnitt über die genuesischen Familien, der ebenso dürftig ist wie der Abschnitt über die Porträtmalerei, der sich mit der Frage nach der Herkunft der Kunstwerke beschäftigt. ebenso wie der Abschnitt über die Porträtmalerei, das Fehlen einer dichten Konzentration auf die figurative Kultur von Rubens und umgekehrt das Vorhandensein einiger nicht so grundlegender Passagen (zum Beispiel die über Tiere oder die über Genreszenen). Hinzu kommt ein großes Manko für den Besucher, der nicht unbedingt mit Rubens’ genuesischem Hintergrund vertraut ist: Das Fehlen einer eindeutigen Aufforderung, die in der Stadt verstreuten Werke von Rubens zu besichtigen, von denen sich zwei gleich hinter der Piazza befinden. Es stimmt zwar, dass eine Ausstellung dazu führen sollte, das Bewusstsein für das Gebiet, auf das sie sich bezieht, zu schärfen, aber vielleicht hätte dieses Element besser gehandhabt werden sollen, wie es zum Beispiel bei der ausgezeichneten Ausstellung La forma della meraviglia der Fall war, die der Rubens-Ausstellung vorausging und die das Publikum beim Verlassen des Palazzo Ducale in die Stadt führte. Der Ausgang von Rubens in Genua hingegen ist nicht so klar und hinterlässt vor allem das Gefühl, eine Ausstellung besucht zu haben, die nicht ganz gelöst ist.

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