Ein Neapolitaner in Florenz. So sieht die Luca Giordano-Ausstellung im Palazzo Medici Riccardi aus

Florenz verdankt sein spätbarockes Gesicht zu einem großen Teil einem Neapolitaner. Wer weiß, welche Wege die große Dekoration des frühen 18. Jahrhunderts in Florenz genommen hätte, wenn Luca Giordano nicht gewesen wäre: Vielleicht wären spektakuläre Fresken wie die von Giuseppe Nicola Nasini in der Kirche Montalve nie entstanden, die Engel von Ranieri del Pace würden nicht zwischen den Gewölben von San Jacopo Soprarno umherfliegen, wir hätten nie die luftigen Allegorien von Giovanni Camillo Sagrestani im Palazzo Tempi gesehen. Es handelt sich um Werke, die den meisten kaum bekannt sind, Meisterwerke, die durch das Klischee von Florenz als “Wiege der Renaissance” verdeckt werden, die aber die Vitalität der toskanischen Hauptstadt an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert gut repräsentieren. Und Luca Giordano war eine Art Wendepunkt: Eine Ausstellung, Luca Giordano. Ein Barockmeister in Florenz, die noch bis zum 5. September 2023 im Palazzo Medici Riccardi zu sehen ist, wird zum Teil in den Sälen des Erdgeschosses und zum Teil unter der von Giordano selbst dekorierten Galerie mit der Apotheose der Medici, dem vielleicht bekanntesten Meisterwerk des Florentiner Barocks, gezeigt, die jedoch schon vorher andere bedeutende Leistungen erbracht hatte: die Fresken von Volterrano in Santa Maria Maggiore, die Fresken von Pietro da Cortona in den Sälen des Palazzo Pitti, die schillernde Kuppel von Filippo Maria Galletti in der Kirche Santi Michele e Gaetano, dem reichsten Gotteshaus im Florenz des 17. Jahrhunderts. Die Kuratoren Riccardo Lattuada, Giuseppe Scavizzi und Valentina Zucchi erinnern in ihrer Begründung für die Ausstellung daran, dass “Giordanos Beitrag zur florentinischen Kultur an sich schon bedeutend war, aber auch wegen der strategischen Rolle, die er in der Geschichte der florentinischen Kunst spielte, die sich mit ihm [...] für die Legitimierung und Wertschätzung anderer Malereischulen”, und dass Giordano in diesem Sinne “die Entwicklung vom Vollbarock”, dem von Pietro da Cortona, “zum Spätbarock, oder Barocchetto, wie man es nennen kann, repräsentiert: ein Weg, der als der florentinischen Kunst und demselben zeitgenössischen italienischen Temperament eigen definiert werden kann”.

Der Schwerpunkt der Ausstellung liegt jedoch nicht auf dem Beitrag Giordanos zur florentinischen Kultur: Dieser Aspekt wurde bereits in einer anderen Ausstellung behandelt, die 2005 im Palazzo Medici Riccardi unter dem Titel Stanze Segrete. Die Künstler der Riccardi. Die “Erinnerungen” von Luca Giordano und darüber hinaus, die von Cristina Giannini kuratiert wurde und dem Florentiner Publikum einen Vergleich präsentierte, der achtzehn Jahre später von Lattuada, Scavizzi und Zucchi erneut vorgeschlagen wird, nämlich den zwischen den “Erinnerungen” der National Gallery in London, der Reihe von Gemälden von Giordano, die die Dekorationen der Galerie des Palastes wiedergeben und die einst als vorbereitende Skizzen galten, und den Dekorationen selbst, die einst als Werk des Künstlers galten.und die Dekorationen selbst, da sie direkt unter den spektakulären Wandgemälden ausgestellt sind, die der neapolitanische Künstler für die Riccardi geschaffen hat. Die neue Ausstellung hebt vor allem die Verbindungen zwischen dem Künstler und der Stadt hervor, die Umstände, die ihn von Neapel nach Florenz brachten, und seine Beziehungen zu Florentiner Mäzenen.

Luca Giordano soll 1682 nach Florenz gekommen sein, um im Auftrag der Familie Corsini die Familienkapelle in Santa Maria del Carmine (mit der Glorie des Heiligen Andrea Corsini, einem weiteren großen barocken Meisterwerk) mit Fresken auszustatten, obwohl der Grund für seine Ankunft schon viel früher feststeht. Zunächst einmal auf eine Passage in der Mitte der 1660er Jahre, als der Künstler mit Anfang dreißig auf dem Weg nach Venedig war: Laut Filippo Baldinucci soll er während dieses Zwischenstopps ein Bild für Großherzog Ferdinando gemalt haben, auch wenn es schwierig ist zu verstehen, auf welches Gemälde sich der Historiograph bezieht. Sicher ist, dass seine Gemälde ab dieser Zeit in Florenz auftauchten und von florentinischen Sammlern erworben wurden: Es ist sehr wahrscheinlich, dass sich sein früher Ruhm als talentierter und vor allem schneller Künstler bereits in Florenz verbreitete, ungeachtet der kurzen Zeit, die er dort auf seinem Weg nach Venedig verbrachte. Ab den 1670er Jahren festigte sich jedoch die Beziehung zwischen dem Künstler und der Stadt, vor allem durch die Florentiner, die sich zum Arbeiten in Neapel aufhielten, angefangen bei Abt Pietro Andrea Andreini und einigen Mitgliedern der Familie Del Rosso, wie die Wissenschaftlerin Elena Fumagalli in ihrem Katalogaufsatz rekonstruiert. Und bei seiner Ankunft in Florenz im Jahr 1682 war Luca Giordano Gast der Familie Del Rosso.

Barockein Florenz

Barockein Florenz

Barockein Florenz

Barockein Florenz

Die Ausstellung beginnt mit dem Selbstporträt von Luca Giordano, einer Leihgabe des Pio Monte della Misericordia in Neapel, um dem Besucher sofort das Bild zu vermitteln, das der Künstler zur Zeit seines Aufenthalts in Florenz von sich gab: das Bild eines zutiefst selbstbewussten Künstlers, der zu Recht davon überzeugt war, zu den Besten seiner Zeit zu gehören. In der ersten Sektion sind die beiden ältesten Werke der Ausstellung angeordnet, ein Heiliger Sebastian und ein Apollo und Marsyas, beide um 1665: Das erstere war im Besitz von Kardinal Leopoldo de’ Medici, einem der größten Sammler seiner Zeit (das Werk erscheint im Inventar der Sammlung, das nach seinem Tod 1676 erstellt wurde), während das Gemälde mit mythologischem Thema im Besitz von Abt Andreini war. Man sieht hier einen jungen Luca Giordano, der noch mit der düsteren Malerei von José de Ribera verbunden ist, weit entfernt von dem Luca Giordano, der sich in den großen florentinischen Unternehmungen ausdrücken wird, aber bereits in der Lage ist, das Interesse der Kunstliebhaber in Florenz zu wecken. Das Register des Künstlers sollte sich kurz darauf ändern: Der Abschnitt über die Werke von Luca Giordano in der Sammlung Del Rosso gibt einen kurzen Überblick über die Übergangsphase, mit Christus vor Pilatus, einem Werk mit neovenezianischer Inspiration, und der Kreuzabnahme Christi, die noch von den Dramen Riberas beeinflusst ist, aber bereits beginnt, sich einem lockereren und flüssigeren Malstil zuzuwenden. Beide Werke befinden sich heute im Museo dell’Opera del Duomo in Siena, während sie sich früher in der Sammlung Del Rosso befanden (ebenso wie ein weiteres großartiges “Übergangswerk”, das leider nicht in der Ausstellung zu sehen ist, über das aber im Katalog berichtet wird, nämlich der Triumph von Bacchus und Ariadne, der sich heute in der Herbert Art Gallery in Coventry befindet). Die Sektion schließt mit einem interessanten Werk über Korbgeflecht, einem “seltenen Fall von tragbarem Fresko”, wie Riccardo Lattuada es definiert, “ein Genre, das in Florenz von Giovanni da San Giovanni geboren und von seinem Schüler Baldassarre Franceschini, bekannt als Volterrano, weitergeführt wurde”: Dies zeigt, dass sich Luca Giordano zu diesem Zeitpunkt bereits in Florenz niedergelassen hatte (das Werk wurde etwa zwischen 1682 und 1685 für Andrea Del Rosso gemalt) und dass er sich mit den in der Stadt praktizierten Gattungen messen wollte, auch mit denen, die eigenwilliger waren und größere technische Fertigkeiten erforderten.

Der Luca Giordano der frühen 1680er Jahre, der Luca Giordano, der Der Luca Giordano der frühen 1880er Jahre, der Luca Giordano, der von Pietro da Cortona begeistert war und seine eigenen Überzeugungen radikal revidierte, taucht im nächsten Saal auf, der ganz dem Projekt der Corsini-Kapelle in Santa Maria del Carmine gewidmet ist, dem ersten wichtigen Auftrag, den der Künstler in Florenz erhielt. Er wird in der Ausstellung durch einige bedeutende Skizzen hervorgehoben, die von zwei Gemälden mit heroischen Themen flankiert werden, ein Vergleich, der auch nützlich ist, um zu verstehen, wie sich Luca Giordano in denselben Jahren sowohl auf großen Fresken als auch auf Leinwänden auszudrücken wusste, die für die Privaträume seiner Kunden bestimmt waren. Neben der Grisaille-Skizze für eine Zwickelwand mit derAllegorie der Verkündigung des göttlichen Wortes kann das Publikum Leinwände sehen, die die Fresken in der Kapelle reproduzieren, angefangen mit der Glorie des Heiligen Andrea Corsini, die von den Uffizien ausgeliehen wurde: Es ist jedoch nicht bekannt, ob es sich dabei um echte vorbereitende Modelle oder um Erinnerungen handelt, die der Künstler nachträglich gemalt hat: Tatsache ist, dass diese Gemälde, auch wenn sie nicht in jeder Hinsicht mit den Fresken in der Kapelle identisch sind, eindeutig die Handschrift von Luca Giordano frescante tragen, einem Künstler, der sich von Pietro da Cortona und Giovanni Lanfranco inspirieren ließ, einem Künstler mit einer Vorliebe für illusionistische Effekte, einem synthetischen Künstler, der zu großer kompositorischer Freiheit neigte, einem Liebhaber leuchtender Farben, von dicht gedrängten Kompositionen, die dennoch weite Blicke auf den Himmel offen ließen. Die beiden Gemälde mit heroischen Themen, die beide Aeneas zum Protagonisten haben(Aeneas besiegt Turno und Aeneas wird von Venus geheilt), gehen auf den Corsini-Auftrag zurück und wurden in der gleichen Zeit wie die Fresken in Santa Maria del Carmine ausgeführt: das eine wird heute in der Galerie Corsini in Florenz aufbewahrt, das andere in der Sammlung der Banco BPM, und sie wurden anlässlich der Ausstellung zum ersten Mal zusammengeführt. Sie gehören zu den interessantesten Gemälden mit profanen Themen in Jordans Schaffen: Wir schätzen besonders die Reflexion über Pietro da Cortona, wie Mina Gregori schrieb ("Luca Giordano ging von derEisenzeit aus“, ein Fresko des in Cortona geborenen Künstlers im Palazzo Pitti, ”um Aeneas darzustellen, der Turno mit seiner schnellen und leichten Art als Cembalovirtuose besiegt, in dem in Fienze gemalten Gemälde und ab antiquo in der Galerie Corsini". Große Figuren, warmes und einhüllendes Licht, das an den venezianischen Luminismus erinnert, klassisches Maß, breite und ausgestreckte Gesten, kostbares Kolorit: das sind die Elemente, die die Essenz des Cortonismus von Luca Giordano ausmachen.

Giordano,

, Aeneas

Die erste direkte Beziehung zu Cosimo III. geht auf das Jahr 1685 zurück, als der Künstler für den Großherzog eine Verklärung malte, die sich heute in den Uffizien befindet (wir wissen nicht, für wen sie bestimmt war), sowie weitere Gemälde, die er nach seiner Rückkehr nach Neapel für Cosimo malte und aus Kampanien nach Florenz schickte. Zuvor war es jedoch Cosimos Mutter, Vittoria della Rovere, die die Dienste von Luca Giordano in Anspruch nahm, und auf diese Zeit konzentriert sich die Ausstellung. Zu sehen sind zwei Gemälde, die der Künstler für Vittoria della Rovere malte: eine Allegorie der Hoffnung, das einzige bekannte Gemälde des Malers zu diesem Thema, ein Werk von höchster Raffinesse, das sich heute in einer neapolitanischen Privatsammlung befindet, und eine raffinierte Flucht nach Ägypten, auf der die Heilige Familie ihre Heimat bei Nacht auf einem Boot verlässt, erleuchtet von der mystischen Erscheinung eines Chors von Engeln, die den Himmel mit goldenen Blitzen erhellen. Es ist einer der Höhepunkte der sakralen Produktion von Luca Giordano, der schon in der Antike für seine rasche Ausführung sowie für seinen “lebhaften Chromatismus” und seinen “überschwänglichen Stil” (so Cristina Gnoni Mavarelli) geschätzt wurde, in der Nähe der Wandgemälde in der Galerie des Palazzo Medici Riccardi.

In den letzten beiden Sälen des Erdgeschosses haben die Kuratoren zwei thematische Schwerpunkte gesetzt: der erste betrifft Gemälde mit mythologischen Themen, der andere Werke mit biblischen und historischen Themen. Unter den mythologischen Gemälden sticht ein weiteres Korbfresko hervor, dieAtalanta und Hippomenes, das aufgrund seiner Einzigartigkeit auch als Leitbild für die Ausstellung gewählt wurde: Ein weiteres Werk, das von den Werken Pietro da Cortonas inspiriert ist und das “in der schnellen und sehr frischen Freskenzeichnung”, wie die große Luca Giordano-Expertin Silvia Meloni Trkulja bei der Veröffentlichung des Gemäldes 1972 schrieb, “eine glückliche Spontaneität des goldenen Zeitalters besitzt, die den luftigsten Stücken der Galerie nicht nachsteht” (gemeint ist natürlich das Gewölbe des Palazzo Medici Riccardi). An der angrenzenden Wand erinnern zwei Entführungen, die Vergewaltigung der Deianira und die Vergewaltigung der Proserpina, an Bernini (der Gelehrte Giuseppe Napoletano hat zu Recht Ähnlichkeiten zwischen der Vergewaltigung der Proserpina und dem Nil des Brunnens der Flüsse in Rom festgestellt und in der Üppigkeit der weiblichen Körper Erinnerungen an Tizian gesehen), und um den Kreis zu schließen, ist schließlich ein weiteres offensichtliches Werk des Cortonismus, das Urteil des Paris, eine Leihgabe des Museo Civico di Palazzo Chiericati in Vicenza, das vielleicht das klassischste der Gemälde der Ausstellung ist. Deutlich mehr Im nächsten Saal, der den Abschnitt des Erdgeschosses abschließt, befindet sich Mark Curtius, der sich in den Abgrund stürzt, ein großes, wenig bekanntes Gemälde aus einer Londoner Privatsammlung, das auf dramatische Weise die heroische Geste des jungen römischen Patriziers darstellt, der sich mit seinem Pferd opfert, um Rom zu retten, ein Gemälde, das noch an die Lösungen Berninis erinnert, ebenso wie Jael und Sisara an der nächsten Wand, eine Szene, die durch eine Rückkehr zu den düsteren Tönen gekennzeichnet ist, die für den jordanischen Stil etwa 20 Jahre zuvor typisch waren. Die Ausstellung schließt mit zwei Gemälden, die als Pendants ausgeführt wurden, eine Susanna und die Alten und ein Lot und die Töchter, die sich beide im Stibbert-Museum befinden, obwohl ihre ursprüngliche Provenienz unbekannt ist und wir auch nicht wissen, ob es sich um Stücke handelt, die auf die florentinische Tätigkeit des Künstlers zurückgehen: Gemälde, die von der Kritik kaum beachtet werden, sie bestechen durch die offensichtliche Sinnlichkeit, mit der Giordano beide Themen löst.

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Die Ausstellung wird in der Galerie des Palazzo Medici Riccardi mit den “Souvenirs” der National Gallery vervollständigt, die im 19. Jahrhundert auf den britischen Markt kamen, nachdem der große Gelehrte Denis Mahon 1952 einige Passagen erworben hatte, und die 2013, nach Mahons Tod, als Schenkung in das Londoner Museum gelangten. Wie bereits erwähnt, ist dies nichts Neues: 2005 wurden die Londoner Gemälde bereits unter den Dekorationen der Galerie ausgestellt, in einem Arrangement, das von Perla Gianni Studi kuratiert wurde und bei dem die Werke an den Wänden platziert waren, während das Arrangement der aktuellen Ausstellung (von ACME04, Massimo Baldanzi und David Fogli) die Werke in zwei Strukturen in der Mitte der Galerie platziert hat, mit der Idee, die “Erinnerungen” näher an die Teile der großen Dekoration des Gewölbes zu bringen, die sie wiedergeben. Die Herkunft dieser Gemälde ist nicht bekannt: Ursprünglich waren sich die meisten Kritiker einig, dass es sich um Werke handelt, die zur Vorbereitung des Gewölbes angefertigt wurden und von den Riccardi bei Luca Giordano zu Ehren der Medici in Auftrag gegeben wurden, deren Verbündete die Riccardi waren und denen sie einen Teil ihres Vermögens verdankten. Sie stehen im Zusammenhang mit einem Dokument aus dem Jahr 1685, also aus der Zeit, als der Künstler das Gewölbe ausmalte: In einem Brief von Giuliano Bandinelli an den Markgrafen Francesco Riccardi wird nämlich der “Fleck” erwähnt, den der Künstler für die Eingangswand malte (der Begriff bezeichnete in der Sprache der damaligen Zeit eine mit großer Schnelligkeit gezeichnete Zeichnung). Im Jahr 1690 werden sie dann als “Modelle” im Inventar des Palastes erwähnt. Viele Gelehrte haben sich daher veranlasst gesehen, diese Gemälde als vorbereitende Skizzen zu betrachten. Bis zur Ausstellung 2005 war die einzige Wissenschaftlerin, die von dieser Interpretation abwich, Silvia Meloni Trkulja, die 1972 schrieb, dass die Gemälde als “Erinnerungen” betrachtet werden sollten, d. h. als Gemälde, die nach der Entstehung der Gemälde ausgeführt wurden, nicht unbedingt in jeder Hinsicht originalgetreu, aber nahe genug am Gewölbe, um Spuren davon zu bewahren. Im Jahr 2003 veröffentlichte Donatella Sparti zwei wichtige Dokumente, nämlich zwei Zahlungsbelege, einen vom September 1685 und einen vom März 1686: vor allem der letztere bezog sich auf die “Mementos”. Es erschienen weitere Gemäldeserien, die die verschiedenen Elemente der Gewölbedekoration zum Thema hatten, so dass die Frage noch komplizierter wurde und es schwieriger wurde, die Rolle der einzelnen Serien zu bestimmen, wie Francesca Whitlum-Cooper feststellt.

In ihrem Essay über die Ausstellung von 2005 schreibt Cristina Giannini unter Hinweis darauf, dass die Papiermodelle verstreut wurden (in der Tat ist es nicht glaubhaft, dass Luca Giordano die Dekoration des Gewölbes improvisiert hat), dass “Giordanos Flecken heute eher als ’Erinnerungen’ interpretiert werden können.All dies lässt sich ”angesichts der Analyse der gesamten Gemäldeserie und der Dekoration der Galerie, die in Tempera und nicht in Fresko ausgeführt wurde, mit einer ganz anderen Technik als der, die der Künstler möglicherweise von Pietro da Cortona übernommen hat", aufrechterhalten. Dies sind im Wesentlichen Merkmale der Bildgestaltung, die laut Giannini darauf hindeuten, dass der Künstler die Formen konstruiert hat, anstatt sie zu erfinden: Die Fülle der Formen selbst, die frontal positionierten Figuren (und somit nicht nach oben verkürzt, wie es bei einer vorbereitenden Skizze notwendig gewesen wäre), die Sicherheit der Pinselstriche, die unterschiedliche Vorbereitung der Leinwände, die Aufteilung bestimmter Themen (wie die Vergewaltigung der Proserpina und dieAllegorie der Landwirtschaft, die in den Londoner Leinwänden nicht mit Kontinuität fortgesetzt werden), sind alles Elemente, die auf eine spätere Ausführung hinweisen.

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Die beiden Abteilungen der Ausstellung bieten somit ein vollständiges Bild von Luca Giordanos Vielseitigkeit, seinen unvergleichlichen technischen Fähigkeiten, seinem Erfolg bei den Florentiner Mäzenen und sogar seiner Rolle im Kontext der Kunst seiner Zeit. (Man könnte sich darauf beschränken, auf das hinzuweisen, was Riccardo Lattuada im Katalog schreibt, wenn er erklärt, dass “die Herausforderung, die das Gewölbe der Galerie des Palazzo Medici Riccardi darstellte, nicht so sehr darin bestand, das zu übertreffen, was Pietro da Cortona im Palazzo Medici Riccardi erreicht hatte, sondern darin, es weiterzuentwickeln. Giordano nahm die Herausforderung an, indem er ”dem großen toskanischen Meister mit einer funkelnden Bewunderung Tribut zollte und gleichzeitig Berrettinis freudige Bildersprache in Richtung der existentiellen und poetischen Dimension von Arkadien vorantrieb“). Und durch die Betrachtung der Werke, die entlang des Rundgangs angeordnet sind, kann man sich auch ein Bild davon machen, wie Florenz reagiert hat: Die ”Erinnerungen“ in der Nationalgalerie sind in diesem Sinne das unmittelbarste und aussagekräftigste Beispiel, da wir uns vorstellen können, dass sie im Zuge der Wertschätzung für die Werke von Luca Giordano gemalt wurden, die sich in der Stadt verbreitet hatteSie wurden vom Markgrafen Riccardi in Auftrag gegeben, vielleicht um eine Art Leitfaden zu haben, einen ”gelehrten Apparat", wie Whitlum-Cooper es nennt, der mit dem doppelten Ziel ausgearbeitet wurde, den Gästen die komplexen Allegorien des Gewölbes zu erläutern und die Qualitäten des großen neapolitanischen Malers zu zeigen.

Und die Stadt würde darauf reagieren, indem sie das, was Luca Giordano nach Florenz gebracht hatte, huldigte oder aufgriff. Die Ausstellung konzentriert sich, wie bereits erwähnt, nicht so sehr auf das Erbe Luca Giordanos, sondern auf sein Werk während der Florentiner Jahre, auf die Innovationen, die der Künstler in die Toskana mitbrachte. Die Ausstellung hat also die Form einer Untersuchung, die darauf abzielt, die Ursprünge einer Geschichte aufzuspüren, die sich unauslöschlich in das künstlerische Gefüge der Stadt eingebrannt hat. Eine Untersuchung, die notwendigerweise kurz gehalten wurde, da es, wie die Kuratoren selbst zugeben, undenkbar gewesen wäre, alles, was der Künstler für Florenz geschaffen hat, in den Palazzo Medici Riccardi zurückzubringen: Die Etappen dieses bedeutenden Moments in der Geschichte der florentinischen und italienischen Kunst werden jedoch gut rekonstruiert, auch mit Hilfe eines reichhaltigen und gut strukturierten Katalogs. Es ist dann fast selbstverständlich, einen Rundgang durch die Stadt zu machen, um zu sehen, wie sich die Ideen von Luca Giordano im florentinischen Kunstkontext durchsetzen.

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