Ein moderner Dialog zwischen Italien und Spanien in den Uffizien

In einem bahnbrechenden Aufsatz aus dem Jahr 1985 erklärte der große englische Gelehrte Michael Baxandall, dass das Problem des so genannten “Einflusses” eine Art Fluch für den Kunsthistoriker darstellt. Es ist ein Fluch, argumentierte Baxandall (die folgende Übersetzung stammt vom Autor), wegen seiner “fehlerhaften grammatikalischen Vorurteile darüber, wer der Agent und wer der Patient ist [...]. Wenn jemand sagt, dass X Y beeinflusst hat, scheint er zu sagen, dass X etwas für Y getan hat, und nicht, dass Y etwas für X getan hat. Aber wenn wir über große Werke und große Künstler nachdenken, ist immer das Gegenteil der Fall. Und es ist sehr merkwürdig, dass ein so unpassender Begriff eine so fundamentale Rolle spielt, denn er geht in die entgegengesetzte Richtung zur eigentlichen Stärke des Lexikons. Wenn wir an Y statt an X als Akteur denken, ist der Wortschatz viel reicher und viel erfreulicher vielfältig: heranziehen, zurückgreifen, nutzen, sich aneignen, anpassen, zweideutig machen, sich darauf beziehen, aufgreifen, übernehmen, sich darauf beziehen, darauf zurückgreifen, reagieren, zitieren, differenzieren, assimilieren, anpassen, kopieren, ansprechen, paraphrasieren, aufnehmen, abwandeln, wiederbeleben, fortsetzen, umgestalten, nachahmen, imitieren, parodieren, extrahieren, verzerren, behandeln, widerstehen, vereinfachen, rekonstituieren, ausarbeiten, entwickeln, bewältigen, beherrschen, untergraben, verewigen, reduzieren, fördern, darauf reagieren, umwandeln, entgegenwirken.... und so weiter und so fort. Und viele dieser Beziehungen lassen sich nicht im Sinne von X hat etwas auf Y getan denken, sondern im Gegenteil. Wenn man abrupt in Begriffen von ”Einflüssen" denkt, verarmt man diese Unterschiede.

Es wurde beschlossen, von Baxandall auszugehen, weil der Boden, den der große Kunsthistoriker vor mehr als dreißig Jahren gepflügt hat (und der noch heute umstritten ist), der Boden ist, auf dem die Ausstellung Spain and Italy in Dialogue in Sixteenth-Century Europe gesät wurde. Gallori und Tommaso Mozzati. Jahrhundert, genauer gesagt in der Zeit von den Italienischen Kriegen bis mindestens zum Ende des Zeitalters Philipps II. von Spanien (das ist der Zeitraum, den die Ausstellung abdeckt), der Mittelmeerraum der Ort eines fruchtbaren Austauschs zwischen Italien und Spanien war, der nicht in eine Richtung verlief (oder bestenfalls Ergebnisse hervorbrachte, die sich starr in dichte Abteilungen einordnen ließen), sondern in einer gegenseitigen, offenen und kontinuierlichen Weise. Folglich besteht ein erstes Problem darin, die Entwürfe spanischer und italienischer Künstler dieser Zeit, aber auch die anderer Länder, richtig einzuordnen. Es sei jedoch daran erinnert, dass es sich bei Spanien und Italien im Dialog vor allem um eine Ausstellung von Zeichnungen handelt, die größtenteils aus dem Kernbestand der Uffizien an spanischen Zeichnungen stammen, der auf die Schenkung des florentinischen Bildhauers Emilio Santarelli aus dem Jahr 1866 zurückgeht, der dem Museum Tausende von Blättern von Künstlern aus allen Orten und Epochen hinterlassen hat. Sich mit diesen Themen zu befassen, bedeutet, schreibt Marzia Faietti, “den Horizont der Forschung ständig zu erweitern und sich dem Begriff der Schule zu nähern [...], ohne jedoch auf die philologische Aufarbeitung des künstlerischen Gefüges eines bestimmten Ortes und die Analyse der Weitergabe von Wissen in den verschiedenen Werkstätten zu verzichten”. In dem Bewusstsein, dass die moderne Kunstgeschichte das Konzept der “nationalen Schule” auch im Lichte der “gegenwärtig in der Geschichtsschreibung stattfindenden Revision des Begriffs des Nationalstaats” (Marzia Faietti fährt fort und bezieht sich dabei auf die Studien von Hobsbawm) überdenken kann, ist es möglich, die Themen der Florentiner Rezension aus einer breiteren und tieferen Perspektive zu betrachten.

Ein zweites, erhebliches Problem besteht in der Umschreibung des Adjektivs “spanisch” in Bezug auf die Werke der iberischen Renaissancekünstler: ein Problem, auf das Benito Navarrete Prieto in seinem Katalogessay gut hinweist, der sich fragt, ob es nicht richtiger wäre, von “Zeichnung in Spanien” statt von “spanischer Zeichnung” zu sprechen. Jahrhundert, betont Navarrete Prieto, “in den verschiedenen künstlerischen Werkstätten, die im 16. Jahrhundert auf der iberischen Halbinsel tätig waren, weder eine wirkliche Entwicklung noch eine Kontinuität der Praktiken festzustellen ist”, im Gegensatz zu dem, was im 17. Jahrhundert geschehen würde, aber nicht nur: Das 16. Jahrhundert war eine Zeit großer Umwälzungen und radikaler Veränderungen in Spanien. 1479 wurden die Kronen von Kastilien und Aragonien de facto vereinigt, aber erst viel später, mit der von Philipp II. gewünschten Verlegung der Hauptstadt nach Madrid, wurde ein Hof geschaffen, der dem Königreich Spanien künstlerische Homogenität garantieren konnte (und es dauerte lange, bis dieses Ziel erreicht war, so dass Regionalismen und Lokalismen noch im 16.) Hinzu kommen einige weitere Elemente, die ein äußerst vielschichtiges Bild ergeben: die starke Präsenz ausländischer Künstler, vor allem italienischer und flämischer, und die Aufenthalte der spanischen Künstler in Italien, von denen sie Hinweise und Anregungen in ihre Heimat mitbrachten.

Die Ausstellung Spanien und Italien im Dialog im Europa des sechzehnten Jahrhunderts

Die Ausstellung Spanien und Italien im Dialog im Europa des sechzehnten Jahrhunderts

Die Ausstellung beginnt mit einer Reise nach Italien, die Alonso Berruguete (Paredes de Nava, ca. 1488 - Toledo, 1561), Sohn des großen Pedro, Hofmaler in Federico da Montefeltro’s Urbino, in sehr jungen Jahren, zwischen 1506 und 1518, hauptsächlich in Florenz unternahm, ohne dabei einen Zwischenaufenthalt in Rom zu vernachlässigen. Die Erfahrungen, die er während seines Aufenthalts in der Toskana sammelte, gipfelten im so genannten Loeser Tondo, einem Werk, das die Faszination für die kraftvollen Figuren Michelangelos (die auf ein leidenschaftliches Studium von Michelangelos Schlacht von Cascina zurückgeht) mit offensichtlichen Einflüssen Donatellos verbindet, wie ein Berruguete zugeschriebenes (wenn auch zweifelhaftes) Blatt beweist, das Donatellos Madonna mit den Wolken kopiert: In der Tat könnte man fast sagen, dass der Loeser Tondo eine Art manieristische Aktualisierung von Donatellos Antiklassizismus der Madonna “von Verona” darstellt und sich, wie Giuliano Briganti bei der Entwicklung eines Longhi-Stücks feststellte, “in klarer Vorwegnahme bestimmter hexenartiger Effekte von Rosso” befindet. Berruguete selbst war einer der ersten (und einer der wenigen) spanischen Künstler, der die Zeichnung als Mittel zur Fixierung dessen nutzte, was er durch das Studium seiner großen Zeitgenossen gelernt hatte, wie eine Kopie des Propheten Daniel aus der Sixtinischen Kapelle zeigt (und man beachte, wie der kastilische Maler als großer Kenner der menschlichen Anatomie Dasselbe gilt für einen seiner Zeitgenossen, der einer späteren Generation angehörte, aber ebenso von dem Wunsch beseelt war, das Medium der Grafik ausgiebig zu nutzen: Gaspar Becerra (Baeza, 1520 - Madrid, 1568), dessen Kopie von Michelangelos Jüngstem Gericht Disma in der Ausstellung zu sehen ist.

Die Forschungen von Pedro Machuca (Toledo, um 1490 - Granada, 1550) orientierten sich an Rom: In seiner Madonna mit dem Kind und den Heiligen Johannes und Joseph aus der Národní Galerie in Prag, die hier zum ersten Mal in Italien ausgestellt wird, scheint er geradezu die Energie Michelangelos mit der Anmut Raffaels verbinden zu wollen, “in einem malerischen Impasto von breiten, flüssigen Pinselstrichen, von Körpern, die weich wie Wachs sind” (so Anna Bisceglia im Katalog), was zeigt, dass er das “Geflecht” erfasst hat, das beispielsweise die Madonna vom Stuhl charakterisiert, aber auch manieristische Impulse (als Referenz wird Domenico Beccafumi vorgeschlagen) für die Unruhe der Figuren offenbart, insbesondere des Kindes, das sich in seiner schwierigen und verrenkten Pose nicht um seine Mutter zu kümmern scheint. Rom wurde spätestens ab der Mitte des 16. Jahrhunderts zur Lieblingsstadt der spanischen Maler auf der Durchreise nach Italien, und es ist interessant festzustellen, dass Raffael und Michelangelo nicht die einzigen Künstler waren, an denen sich die Maler von der iberischen Halbinsel orientierten. In der Florentiner Ausstellung wird deutlich, was die spanischen Künstler Sebatiano del Piombo (Venedig, um 1485 - Rom, 1547) zu verdanken haben: Seine idealisierte Verehrung, die in der berühmten Pietà von Viterbo einen ihrer Höhepunkte findet (ausgestellt ist eine Studie für den abgesetzten Christus, der von den Leiden des Kreuzes nur minimal betroffen ist), inspirierte mehr als einen jungen iberischen Künstler, wie der kreuztragende Christus aus der Werkstatt von Luis de Morales bezeugt, der von einem Prototyp des Meisters abgeleitet ist, der an die Leidensszenen des venezianischen Malers erinnert, aber mehr dazu dient, den Betrachter zu beeindrucken, als ihn zum Nachdenken anzuregen, wie einige Details zeigen, die Sebastiano del Piombo niemals für einen seiner Christusse erdacht hätte (das Beispiel des Seils um den Hals, von einer Schwere, die der Kunst des großen Venezianers völlig unbekannt ist).

Alonso Berruguete, Madonna mit Kind, bekannt als Loeser Tondo (1513-1514; Öl auf Tafel, Durchmesser 83 cm; Florenz, Palazzo Vecchio, Sammlung Loeser)

Alonso Berruguete (?), Madonna mit Kind, von Donatello (um 1508-1510; roter Stein auf Papier, 364 x 268 mm; Florenz, Uffizien, Abteilung für Drucke und Zeichnungen)

Gaspar Becerra, Disma, von Michelangelo (vor 1533; schwarzer Stein auf Papier, 340 x 210 mm; Florenz, Uffizien, Abteilung für Drucke und Zeichnungen)

Alonso Berruguete (zugeschrieben), Der Prophet Daniel, von Michelangelo (um 1512-1517; roter Stein auf Papier, 399 x 281 mm; Valencia, Museo de Bellas Artes)

Pedro Machuca, Heilige Familie (um 1520; Öl auf Tafel, Durchmesser 72 cm; Prag, Národní Galerie)

Sebastiano del Piombo oder Kreis, Abgesetzter Christus (um 1512; roter Stein auf Papier, 120 x 290 cm; Florenz, Uffizien, Kabinett der Zeichnungen und Drucke)

Werkstatt von Luis de Morales, Christus, der das Kreuz trägt (um 1550-1560; Öl auf Tafel, 59,5 x 56 cm; Florenz, Uffizien)

Der zweite Teil von Spanien und Italien im Dialog, der den Abschnitten vom vierten bis zum sechsten Kapitel entspricht, befasst sich stattdessen mit dem umgekehrten Weg, d. h. mit den Künstlern, die aus Italien (und oft aus anderen Teilen Europas) nach Spanien reisten. Insbesondere der vierte Abschnitt befasst sich mit Spanien als Zentrum, das in der Lage war, Maler aus dem Ausland anzuziehen, vor allem dank des Wirkens von Philipp II, der, wie eingangs erwähnt, nach der Verlegung der Hauptstadt von Toledo nach Madrid einen kulturell und künstlerisch fortschrittlichen Hof um sich scharen wollte. Und nicht nur das: Mit der Thronbesteigung Philipps II., der 1556 die Nachfolge seines Vaters Karl V. von Habsburg antrat, nachdem dieser abgedankt hatte, begann eine Reihe von Aufträgen, die verschiedene Künstler nach Spanien lockten, weil sie die Möglichkeit hatten, ihrer Karriere eine Wende zu geben. Ein einzigartiges Beispiel dafür ist ein Maler wie El Greco (eigentlicher Name Domínikos Theotokópoulos, Iraklion, 1541 - Toledo, 1614), ein Künstler, dessen hellenische Herkunft nie in Vergessenheit geraten ist, “der das Wesen der Orte, an denen er sein Leben verbracht hat und seine Kenntnisse gereift sind, zu assimilieren schien und dies in einer künstlerischen Sprache zum Ausdruck brachte, die sich nicht genau in einem bestimmten Land verorten ließ” (Marzia Faietti). In der Ausstellung ist die Heilung des Blinden zu sehen, die von Farnese in Auftrag gegeben wurde (und somit vor seiner Übersiedlung nach Spanien entstand). Sie zeigt, wie El Greco sich die venezianische figurative Kultur zu eigen machte (insbesondere die Dynamik, die Blitze und die räumlichen Öffnungen von Tintoretto) und sie nach einem Aufenthalt in Rom mit dem Plastizismus von Michelangelo verband: das sind die Erfahrungen, die er mit nach Spanien nahm. In der Ausstellung sind keine weiteren Werke von Theotokópoulos zu sehen, aber es ist anzumerken, dass das spanische graphische Werk von El Greco eher selten und in schlechtem Zustand ist, und dass die Hinzufügung weiterer Gemälde für eine umfassendere Darstellung seines künstlerischen Werdegangs vermutlich den Rahmen der Ausstellung sprengen würde. Im Katalog erinnert Almudena Pérez de Tudela jedoch daran, wie El Greco 1580 den Auftrag erhielt, ein Werk für einen der Altäre im Escorial zu schaffen. Das Endergebnis gefiel Philipp II. jedoch nicht, was zur Folge hatte, dass der kretische Künstler keine Aufträge mehr für das prestigeträchtige Unternehmen erhielt, das der Herrscher einige Jahre zuvor begonnen hatte.

Gerade der Bau (und die anschließende Ausschmückung) des Escorial-Klosters war es, der Energien aus ganz Europa mobilisierte und große Köpfe nach Madrid brachte. Nach der ersten Welle italienischer Künstler, die den Hof Philipps II. von dem Moment an füllten, als der junge Monarch den spanischen Thron bestieg (darunter Pompeo Leoni, Romolo Cincinnato, Giampaolo Poggini), gab es eine zweite, viel bedeutendere Welle, die an dem 1563 begonnenen Unternehmen beteiligt war. Es muss betont werden, dass sich die Ausstellung nicht auf die Ereignisse konzentriert, die zum Bau des imposanten Gebäudes führten, das nicht nur ein Kloster, sondern auch die Residenz Philipps II. und die Begräbnisstätte der spanischen Herrscher werden sollte, sondern auf die Rolle der Zeichnung und des Drucks beim Abenteuer Escorial. Einerseits stellte die Zeichnung für Philipp II. eine Möglichkeit dar, den Fortschritt der Arbeiten zu kontrollieren. Es scheint, dass der König über beträchtliches architektonisches Fachwissen verfügte und dass Projekte nur mit seiner persönlichen Zustimmung genehmigt werden konnten. Ein interessantes Beispiel dafür ist die vorbereitende Skizze von Gregorio Pagani (Florenz, 1556-1605) für die Begräbnisdekoration des Herrschers, die Philipp II. bei der Genehmigung des Escorial-Modells zeigt. Andererseits war die Zeichnung ein wirksames Mittel, um die Verbreitung von Ideen zu fördern. Der Druck wiederum diente dazu, den Ruhm des Unternehmens zu verbreiten, ein Ziel, das mit Stichen wie dem von Pedro Perret (Antwerpen, 1549? - Madrid, 1625), der die Gesamtperspektive der Anlage von San Lorenzo de El Escorial nach einer Zeichnung von Juan de Herrera zeigt, programmatisch erreicht werden sollte.

An der Ausschmückung waren hauptsächlich italienische Künstler beteiligt. Der berühmteste Name ist der des großen Luca Cambiaso (Moneglia, 1527 - El Escorial, 1585), der 1583 nach Spanien berufen wurde und dort zwei Jahre lang bis zu seinem Tod blieb: Er war der erste Italiener, der in den Escorial berufen wurde. Unbedingt sehenswert sind seine stereometrischen Zeichnungen, angefangen mit der für die Glorie der Seligen (eine Kopie ist in der Ausstellung zu sehen), dem großen Fresko für das Gewölbe des Chors der Escorial-Kirche, das in der Florentiner Ausstellung in seiner ersten Fassung gezeigt wird, die laut Raffaele Soprani von Philipp II. abgelehnt wurde, weil die Komposition der Logik widersprach, nach der “die Heiligen des Himmels nicht am selben Ort [....], sondern dass sie, nach ihren Verdiensten belohnt, in verschiedenen Hierarchien verteilt waren, unter denen einige höher und edler und viele andere niedriger waren”: Diese Motivation, “mehr fromm als pittoresk”, so Soprani, hatte die Wirkung, das zu zerstören, was er als den genialsten Entwurf bezeichnete, der jemals der Feder von Luca Cambiaso entstammte. Weit entfernt von Cambiasos Reduktion auf geometrische Formen war sein Zeitgenosse Pellegrino Tibaldi (Puria di Valsolda, 1527 - Mailand, 1596), der es auch in seinen Zeichnungen nicht versäumte, seinen Figuren den Sinn für Monumentalität zu verleihen, den er aus seinem langen Kontakt mit den Werken Michelangelos bezog. Seine Arbeit war so erfolgreich, dass er nach dem Tod von Luca Cambiaso der Maler war, der mit dem größten Teil der Ausschmückung des Komplexes beauftragt wurde.

El Greco, Heilung des Blindgeborenen (um 1570-1576; Öl auf Leinwand, 50 x 61 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Gregorio Pagani, Philipp II. billigt den Entwurf des Escorial (1589; Feder und Tinte, schwarzer Stein, schwarzer Stein im Quadrat, Papier, blaue Tintenkleckse, 260 x 366 mm; Florenz, Uffizien, Kabinett der Zeichnungen und Drucke)

Pedro Perret, El Escorial, séptimo diseño, perspectiva general de todo el edificio nach einer Zeichnung von Juan de Herrera (1587; Stichel, 562 x 857 mm; Madrid, Biblioteca Nacional de España)

Luca Cambiaso (Kopie von), Ruhm der Seligen, Detail (1584-1585, Feder und Tinte, Pinsel und Tinte diliuito, Spuren von schwarzem Stein, Papier, 495 x 412 mm; Palermo, Regionale Galerie des Palazzo Abatellis)

Luca Cambiaso, Predigt des Täufers (1583-1584; schwarzer Stein, Feder und Tinte, verdünnte Pinsel und Tinte, Papier, 346 x 199 mm; Florenz, Uffizien, Abteilung für Drucke und Zeichnungen)

Pellegrino Tibaldi, Massaker an den Unschuldigen (um 1587; schwarzer Stein, Feder und Tinte, Pinsel und verdünnte Tinte, Papier, 402 x 237 mm; Florenz, Uffizien, Abteilung Druckgrafik)

Was waren schließlich die Folgen des bisher gesehenen Austauschs? Die Antwort findet sich in den letzten beiden Abschnitten der Ausstellung. Im siebten Teil werden einige Künstler vorgestellt, die auf der Grundlage der auf der Escorial-Baustelle erzielten Ergebnisse begannen, die künstlerischen Kreise Spaniens zu aktualisieren: die Zeichnung von Luis de Velasco (Toledo?, ca. 1530 - Toledo, 1606) mit Fernando de Antequera vor der Virgen de Gracia zeigt, wie der Künstler die “Praktiken der damals im Escorial tätigen Maler” übernommen hat, insbesondere in der Konzeption der Szene “nach einem kontinuierlichen Raum, der die endgültige Aufteilung des Triptychons nicht berücksichtigt, obwohl die Anordnung der Massen seine unterteilte Struktur deutlich hervorhebt” (Roberto Alonso Moral). Bei dem Werk handelt es sich um die Vorbereitungszeichnung für das Triptychon der Jungfrau der Gnaden in der Kathedrale von Toledo, wo der Heilige Antonius in der zentralen Szene das Kind Ferdinand von Antequera, den späteren König Ferdinand I. von Aragonien im Jahr 1412, der Jungfrau übergibt. Dasselbe gilt für Blas de Prado (Camarena, ca. 1545-1546 - Madrid, 1599), der mit seinem lockeren und schnellen Strich, wie bei der Madonna mit Kind und Heiligen, den Zeichnungen von Federico Zuccari (Sant’Angelo in Vado, 1539 - Ancona, 1609) nahe steht: Der aus den Marken stammende Künstler reiste 1585 in den Escorial und hielt sich zwischen 1586 und 1587 auch für kurze Zeit in Toledo auf, aber es gibt auch Spekulationen, dass Blas de Prado nach Rom reiste (und wenn es wirklich so war, könnten sich die beiden bei dieser Gelegenheit getroffen haben).

Das Erbe Federico Zuccaris wurde auch von einem italienischen Maler übernommen, der als Spanier eingebürgert wurde, Vicente Carducho (geb. Vincenzo Carducci, Florenz, ca. 1576 - Madrid, 1638), der als Kind nach Spanien kam, zusammen mit seinem Bruder Bartolomeo (der später ebenfalls als Bartolomé Carducho überwinterte), der Zuccari gefolgt war, als dieser in den Escorial gerufen wurde. Die Ausstellung schließt mit den Geschichten der Familie Carducho und einer anderen italienischen Familie, die nach Spanien ausgewandert ist, den Cascese (oder Cajés), nämlich Patricio Cajés (Arezzo, ca. 1540 - Madrid, 1612) und seinem Sohn Eugenio Cajés (Madrid, 1574 - 1634). Patricio und Bartolomé, Maler mit Zuccaresca-Ausbildung, gaben ihr im Wesentlichen toskanisch-römisches Erbe an Vicente und Eugenio weiter, die es modifizieren, modernisieren und nutzen konnten, um der Madrider Schule eine bemerkenswerte Entwicklung zu verleihen. Von besonderem Interesse ist ein Blatt mit Engelsstudien, das den Zweck des Zeichnens nach Ansicht des italienisch-spanischen Künstlers verdeutlicht, der darin ein Mittel sah, um ein umfangreiches Repertoire zu schaffen, das in späteren Kompositionen wiederverwendet werden konnte, und um den Schülern seiner Werkstatt, die seine Zeichnungen kopierten und reproduzierten, um in ihrer Beherrschung der künstlerischen Technik voranzukommen, Modelle zu liefern. Weniger “praktisch” ist das einzige grafische Beispiel von Eugenio Cajés in der Ausstellung, eine Heimsuchung, die im Gegensatz zu den Blättern von Carducho diemalerische Wirkung sucht: ein deutlicher Beweis dafür, dass Ende des 16. Jahrhunderts die Zeichnung auch in Spanien zu einem kreativen Werkzeug geworden war, dessen volles Potenzial ausgelotet wurde, und dass die Blätter aus diesem Grund sorgfältig aufbewahrt wurden.

Luis de Velasco, Fernando de Antequera vor der Virgen de Gracia (um 1583-1584; Feder und Tinte, Pinsel und verdünnte Tinte, schwarzer Stein, Papier, 176 x 345 mm; Florenz, Uffizien, Kabinett der Zeichnungen und Drucke)

Blas de Prado, Madonna mit Kind (um 1593-1599; Feder und Tinte, schwarzer Stein, Papier, 100 x 80 mm; Florenz, Uffizien, Kupferstichkabinett)

Vicente Carducho, Studien von Engeln (um 1600-1606; Feder und Tinte, Papier, 186 x 149 mm; Florenz, Uffizien, Kabinett der Zeichnungen und Drucke)

Die Sektion über die Cajés und die Carduchos hat die Form einer kleinen Ausstellung innerhalb der Ausstellung, die am Ende einer faszinierenden Reise steht, aber vielleicht nicht für jeden etwas ist, auch weil die Ausstellung in den Uffizien (mit Verdienst und Qualität) einen Bereich behandelt, nämlich die Beziehungen zwischen Italien und Spanien in der Renaissance, das erst seit kurzem eingehend erforscht wird (ein grundlegender Schritt war die Ausstellung Norma e capriccio, die 2013 in den Uffizien stattfand) und daher noch weit von der Sensibilität des breiten Publikums entfernt ist, und zum anderen, weil es sich um eine Ausstellung handelt, an die man am besten mit einigen Kenntnissen, ja sogar Grundkenntnissen der Kunst jener Zeit herantritt. Es handelt sich also nicht um eine Ausstellung, bei der die Popularisierung im Vordergrund steht (dies zeigt sich beispielsweise am Fehlen von Bildunterschriften zur Beschreibung der einzelnen Werke oder an der Idee, nicht so viele Tafeln zu verwenden, wie es Abschnitte gibt, sondern die Informationen in einzelnen Tafeln zu gruppieren, die mehrere Teile der Ausstellung bedienen), obwohl die Einführungs- und Abschlussvideos eine wertvolle Unterstützung für den Besucher darstellen: Im Einführungsfilm, den das Publikum zu Beginn des Rundgangs sieht, vermitteln Ansichten des Mittelmeers sofort die Idee des Austauschs und des Reisens und lassen den Besucher in die ganze Bandbreite der von Spanien und Italien im Dialog behandelten Themen eintauchen, während der Abschlussfilm einige der Werke zeigt, die aus den ausgestellten vorbereitenden Zeichnungen hervorgegangen sind.

Spain and Italy in Dialogue konzentriert sich auf seinen Aspekt als Forschungsausstellung: eine Forschung, die nach den Intentionen der Kuratoren auch einige wichtige methodische Aspekte beinhaltet, wie, um noch einmal die Kuratorin Marzia Faietti zu zitieren, “die Möglichkeit, offene Kataloge zu konzipieren”, die darauf abzielen, Arrangements zu überwinden, die zu starr auf regionalistischen Schemata oder auf den Konzepten der nationalen Schule basieren (“Folgen spezifischer historischer Momente und nicht Kriterien mit universeller Gültigkeit”), und auch die Öffnung des Museums für eine “globale Zirkulation der Kultur” im Einklang mit “dem ununterbrochenen Austausch zwischen europäischen und außereuropäischen Ländern, der durch historische, wirtschaftliche und soziale Ereignisse begünstigt wird”, die Konstruktion einer breiteren Perspektive um einen Autor oder einen künstlerischen Kontext. Mit anderen Worten, die Feinabstimmung einer neuen künstlerischen Geografie: Dies scheint zwischen den Zeilen eine Rezension zu suggerieren, die nicht nur das Ziel einer gründlichen Untersuchung der in den Uffizien aufbewahrten spanischen Folianten und einer Kontextualisierung der Zeichnungspraxis im Spanien des 16. Jahrhunderts wirksam und mit der durch eine solide wissenschaftliche Struktur garantierten Qualität erreicht (und in diesem Sinne wird der Katalog zu einem wertvollen Instrument): Es ist anzumerken, dass Beschreibungen in den Akten der Werke fehlen, obwohl detaillierte Beschreibungen für viele Zeichnungen auf der Website des Euploos-Projekts existieren) und die Entwicklungen der Künste in diesem Gebiet und die Dialoge, die in jenen Jahren entstanden sind, zu skizzieren, besteht aber darauf, einen genauen Weg für die kunsthistorische Forschung aufzuzeigen. Und in dieser Hinsicht kann man Spanien und Italien im Dialog durchaus als von einer modernen und weitsichtigen Vision beseelt bezeichnen. Ein weiteres Verdienst ist schließlich die Gestaltung, die es ermöglicht hat, dieAula Magliabechiana zum ersten Mal von den Trennwänden und provisorischen Wänden zu befreien, die sie bei früheren Ausstellungen besetzt hatten, und so dem Publikum einen offenen Raum zu bieten, der dem Namen des Ausstellungsortes noch besser gerecht wird.

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