Ein intimer und menschlicher Dante. Die bewundernswerte Vision" Ausstellung im Bargello Museum in Florenz

Ein Porträt voller "Sensibilität, Freundlichkeit, Liebe und einer Haltung, die den Geist der Vita Nova atmet". Mit diesen Worten kommentierte Mary Shelley 1844 das Fresko mit dem Porträt von Dante Alighieri, das kürzlich in der Podestà-Kapelle des Palazzo del Bargello in Florenz entdeckt worden war. Damals gab es keinen Zweifel: Das nur wenige Jahre zuvor, 1840, entdeckte Fresko war das Werk Giottos. Die kritische Debatte über die Fresken in der Podestà-Kapelle dauerte lange an und führte zu einer neuen, überzeugten Bestätigung der Urheberschaft Giottos während der jüngsten Restaurierung, aber was damals zählte, war die Entdeckung eines völlig neuen Dante, eines Porträts, das, wie Mary Shelley schrieb, “alle vorgefassten Meinungen über die mürrische Strenge seiner Physiognomie, die sich aus den Porträts ergaben, die von ihm angefertigt worden waren, als er in fortgeschrittenem Alter war, zunichte machen konnte”. Hier sehen wir den Liebhaber von Beatrice". Der Entdecker des Porträts war ein englischer Künstler, Seymour Stoker Kirkup, ein Dante-Enthusiast, der den piemontesischen (aber nach England ausgewanderten) Giovanni Aubrey Bezzi und den amerikanischen Dichter Richard Henry Wilde in sein Vorhaben einbezog: Die drei finanzierten die vom Restaurator Antonio Marini durchgeführten und 1839 begonnenen Arbeiten zur Entfernung der Farbe von den Wänden der Kapelle, und im Juli 1840 kam schließlich das Porträt Dantes zum Vorschein. Kirkup, Bezzi und Wilde stritten sich später über den Vorrang der Idee, aber es war zweifellos Kirkup, der das Bild des jungen Dante, das Giotto an die Wände des Bargello gemalt hatte, überall verbreitete.

Es war der Beginn eines Dante-Gefühls, das sich auf dem ganzen Kontinent ausbreitete. Gewiss, das Interesse an Dante war bereits in der Romantik wiedererwacht: man denke nur an die visionären Illustrationen von William Blake. Aber die Möglichkeit, dem Dante der Vita Nova ein Gesicht zu geben, beflügelte den Geist und die Phantasie von Künstlern und Literaten in ganz Europa: Es war, als ob man zum ersten Mal eine weniger starre Seite von Dantes Charakter entdeckt hätte. Es ist, kurz gesagt, der Beginn einer neuen Geschichte: der Geschichte, die die Ausstellung La mirabile visione. Dante und die Göttliche Komödie im symbolistischen Imaginären, kuratiert von Carlo Sisi und Ilaria Ciseri, die derzeit im Museum Bargello in Florenz im Jahr seines 18-jährigen Bestehens stattfindet: eine Ausstellung, die die Geschichte der Podestà-Kapelle um ein neues Kapitel erweitert, denn wenn mit der Sommerausstellung Onorevole e antico cittadino di Firenze. Il Bargello per Dante das Augenmerk auf die Anfänge der Giotto-Fresken gerichtet war, setzt die Herbstausstellung bei der Wiederentdeckung im 19. Jahrhundert an, nachdem sie jahrhundertelang in Vergessenheit geraten war, um sich dann auf einen Rundgang durch fast hundert Jahre Dantes Kunst zu begeben. Es gibt zwei Säle und etwa fünfzig Werke: die Aufteilung leidet darunter, fast wie eine antike Gemäldegalerie, aber der spannende Rundgang, den sich die beiden Kuratoren ausgedacht haben, steht im Einklang mit dem Ziel der Ausstellung, einige der grundlegenden Momente des Schicksals von Dante zwischen dem 19. und 20.

Eines der auslösenden Ereignisse für dieses Schicksal war die Entdeckung des Porträts von Giotto, die weitreichende und zahlreiche Auswirkungen hatte. Die unmittelbarste war das Aufkommen neuer dantesker Impulse in jenem England, das Dante im 18. Jahrhundert mit Joshua Reynolds wiederentdeckt hatte, in dem man eine Art Vater des heutigen Dichterkults erkennen kann. Kirkup ließ seine Landsleute an seiner Entdeckung teilhaben, indem er Kopien des neu aufgetauchten Porträts über den Ärmelkanal schickte: Dies führte zu unzähligen Stichen, zu Inspirationen für neue Ikonographien, die mit Dantes Leben verbunden waren, zu einem Interesse an Dantes gesamter Produktion und insbesondere an seinen frühen Werken (zuvor war die Aufmerksamkeit fast ausschließlich auf die Komödie gerichtet). Es handelte sich um eine “völlig neue Wahrnehmung des Dichters”, schreibt Ilaria Ciseri im Katalog, denn im Mittelpunkt stand ein “junger Dante, der sich von der über die Jahrhunderte gefestigten heroischen Formel des lorbeergekrönten Barden unterscheidet”. Kurz gesagt, ein menschlicherer Dante, ein Dante, der seiner Zeit entspricht. Eine Wahrnehmung, die sich auch in Italien verbreitete.

Die erste der sechs Sektionen der Ausstellung ist ganz dem neuen Bild von Dante gewidmet: Den Anfang macht eine Pergamentzeichnung von Kirkup, die in den Sammlungen des Bargello aufbewahrt wird und Giottos Dante wiedergibt, flankiert von weiteren Kopien des Freskos in der Cappella del Podestà und einer Leinwand, die Gabriele Castagnola zugeschrieben wird und das Profil von Dante zeigt, das durch die neue Entdeckung aktualisiert wurde, aber immer noch in Übereinstimmung mit dem faltigen Bild des Dichters, das durch die so genannte “Torrigiani-Maske” (die ebenfalls in der Ausstellung zu sehen ist) populär gemacht wurde, ein Bild, das schwer zu datieren ist und von dem man annimmt, dass es von Dantes Totenmaske stammt (in Wirklichkeit ist es wahrscheinlich von einer Büste oder Skulptur abgeleitet): Im frühen 14. Jahrhundert war es nicht üblich, Totenmasken zu schnitzen). Der zweite Abschnitt mit dem Titel Incipit Vita Nova untersucht das Schicksal des Bildes des jungen Dante, das nach einer bestimmten Neigung betrachtet wird, nämlich der Beziehung zwischen dem Dichter und den Frauen, und das verschiedene Epochen der Kunst des 19. Jahrhunderts durchlaufen kann, darunter symbolistische Visionen, präraffaelitische Träume und romantische Schwärmereien. Ein jugendliches Gemälde von Raffaello Sorbi aus dem Jahr 1863, das aus einer Privatsammlung stammt und die Begegnung von Dante und Beatrice zum Thema hat, führt das Publikum ein: Es stammt aus der Zeit, in der Sorbi häufig historische Sujets darstellte, die teilweise den Errungenschaften der toskanischen naturalistischen Malerei jener Zeit entsprachen, und behandelt eines jener Sujets, die, wie Carlo Sisi schreibt, “den Geschmack der Ausländer treffen konnten, die vom Charme einer Stadt angezogen wurden, in der es noch möglich war, mit der Vermittlung phantasievoller Restaurierungen oder herzlicher handwerklicher Nachahmungen eine unerwartete und übereinstimmende Harmonie von Kunst und Leben zu schaffen”. Das Florenz, das sich die Ausländer vorstellten, ist dasjenige, das in einem der berühmtesten dantischen Werke jener Zeit zu sehen ist, nämlich in Henry Holidays DieBegegnung von Dante und Beatrice, einem der lebendigsten Zeugnisse der sich in England ausbreitenden Dante-Begeisterung, das in der Ausstellung in einer unveröffentlichten Kopie von Gustav Meisel präsentiert wird (in der Ausstellung sind mehrere unveröffentlichte Werke zu sehen).

Der Dante, der diese Gemälde bevölkert, ist ein stolzer und sanftmütiger Dichter, aber er ist auch ein Mann, der mit lebhaftem Realismus mitten in seinen Emotionen gefangen ist: Es ist das gleiche Bild, das die beiden schönen Skulpturen von Giovanni Duprè vermitteln, die nebenan ausgestellt sind, Repliken (unter vielen) des Dante und der Beatrice, die von Großherzog Leopold II. in Auftrag gegeben wurden. Es handelt sich um Werke aus den frühen 1940er Jahren, die zu den ersten Zeugnissen des ikonografischen Reichtums dieses “neuen” Dante gehören, der in der Ausstellung mit mehreren bedeutenden Bannern vertreten ist. Zu den auffälligsten gehören die der Präraffaeliten und ganz allgemein die der Künstler, die von mittelalterlichen Atmosphären träumten: Da ist die Beata Beatrix von Dante Gabriele Rossetti, an die in der Ausstellung eine Kopie der Vita Nova mit Illustrationen von Rossetti selbst erinnert, die 1902 von Roux und Viarengo veröffentlicht wurde, aber vielleicht noch beredter ist die Liebe des Dichters von einem gläubigen Dante-Verehrer wie Federico Faruffini, der sich mit leidenschaftlicher, fast an Emotionen grenzender Teilnahme die Begegnung zwischen Sordello und Cunizza vorstellt, wobei die Lünette, trotz ihrer Größe vielleicht noch ergreifender, an die Begegnung zwischen Sordello und Virgil in Gesang VI des Fegefeuers erinnert. Im ersten Saal des Bargello ist eine “plötzliche und flüchtige Vision” (so Sisi) von Daniele Ranzoni zu sehen, die das Bild der Begegnung zwischen Dante und einer Beatrice, die zu einer fast mystischen Präsenz wird, in einen geheimnisvollen Traum mit Smaragdtönen verwandelt. Die gleichen traumhaften Akzente setzt Henri-Jean-Guillaume Martin, einer der ersten Künstler, die sich dem Salon de la Rose+Croix von Sâr Péladan anschlossen, mit seinem Gemälde, das dasselbe Thema wie das von Ranzoni behandelt und die Begegnung in eine Mondlandschaft versetzt, in der Beatrice, die Dante führt, mit ihrem eigenen Licht leuchtet. Die Beatrice von Giulio Aristide Sartorio schließlich ist weniger spirituell, aber auch sie leuchtet als Bild der Träumerei und kann als Übergang zum nächsten Abschnitt gesehen werden, der den Anregungen gewidmet ist, die DantesInferno auf die naturalistische und symbolistische Vorstellungskraft ausübte.

“Für die Romantiker und Dekadenten”, schreibt Silvio Balloni im Katalog und umreißt damit die Bedeutung dieses Kapitels der Ausstellung, “Für die Romantiker und Dekadenten”, schreibt Silvio Balloni im Katalog, um die Bedeutung dieses Ausstellungskapitels präzise zu umreißen, "ist dieHölle das Leben, weil die Poesie und die Kunst die Dramatik der menschlichen Erfahrung erfasst haben, indem sie sich von einer ästhetischen Vision, der des Neoklassizismus, die als abstrakte, von der Realität losgelöste intellektuelle Fiktion verstanden wurde, hin zu einer Malerei und Skulptur mit Inhalt und offen für die Welt, die sich mit dem Fortschritt der Wissenschaften und dem Individualismus des Bewusstseins allmählich ausweitete, um das gesamte Spektrum des Wahren zu erfassen". Dante ist also ein Dichter, der das Inferno menschlich macht, indem er es mit Emotionen auflädt, darunter die Liebe von Paolo und Francesca, die zu Beginn des Abschnitts von Gustave Doré heraufbeschworen wird, der jedoch nicht mit den bekannten Illustrationen der Komödie, sondern mit einer großen Karte aus dem Musée d’Art Moderne in Straßburg vertreten ist. Für die dekadenten Literaten ist DantesInferno eine Art Synthese der Ängste, die die reale Welt umgeben: Leconte de Lisle, der 1861 Baudelaires Fleurs du mal enthusiastisch rezensierte, lobte “die Qualen der Leidenschaft, die bitteren Schluchzer der Verzweiflung, die Ironie und die Verachtung”, die sich in der Sammlung des Pariser Dichters (der Dante übrigens gut kannte) “mit Kraft und Harmonie” vermischen. Der bezaubernden Kraft von Baudelaires Versen könnte sich der Marmor von Auguste Rodin nähern, der Paolo und Francesca leicht im höllischen Wirbelwind einfängt, so wie es Gaetano Previati in jenem Meisterwerk tut, das Paolo und Francesca im Museo dell’Ottocento in Ferrara darstellt (leider ein wenig durch die Gestaltung geopfert), in einer liebevollen Umarmung, die der Düsternis dieses Ortes trotzt, der von allen Orten am weitesten von der Liebe entfernt ist. Die ganze Menschlichkeit der bekanntesten Figuren aus DantesInferno scheint auch in der Pose des Ugolino von Jean-Baptiste Carpeaux durch, der von Zweifeln und Gewissensbissen geplagt wird, während er über sein grausames Schicksal nachdenkt, umarmt von seinen jungen Söhnen.

Die vierte Abteilung der Ausstellung ist den Illustrationen der Commedia gewidmet, insbesondere denjenigen, die aus dem Alinari-Wettbewerb hervorgegangen sind, der am 9. Mai 1900 von der berühmten Fotofirma ausgeschrieben wurde und dessen Ziel es war, die besten Künstler Italiens an der Herstellung einer prachtvollen illustrierten Ausgabe von Dantes Dichtung zu beteiligen, die auf der Wiederentdeckung der symbolischen Werte der Commedia beruht. Einunddreißig Künstler, darunter Maler und Zeichner, nahmen an dem Wettbewerb teil und mussten der Jury zwei Illustrationsentwürfe von ebenso vielen Gesängen sowie zwei Kopf- und zwei Deckblätter schicken. Das Ausmaß der Aufgabe und die Qualität der Werke, die bei Alinari eintrafen und nicht den Erwartungen der Kunden entsprachen, veranlassten das Unternehmen, die ursprüngliche Absicht, alles einem einzigen Künstler anzuvertrauen, der den Wettbewerb gewonnen hatte, aufzugeben und sich allenfalls für ein Chorwerk zu öffnen, zu dem Alinari selbst auch Künstler einlud, die nicht am Wettbewerb teilgenommen hatten. Sieger wurde Alberto Zardo, auf dem Podium folgten Armando Spadini als Zweiter und Duilio Cambellotti als Dritter. An dem Wettbewerb nahmen auch Namen teil, die heute besser bekannt sind: unter anderem Galileo Chini, Giorgio Kienerk, Adolfo De Carolis, Giovanni Costetti und sogar ein zögerlicher Giovanni Fattori am Ende seiner Karriere, der sich zunächst gegen die Teilnahme an dem Wettbewerb sträubte und später von Anna Franchi überzeugt wurde. Die Ausstellung im Bargello zeigt viele der interessantesten Beiträge zu diesem Wettbewerb, die eine Art faszinierendes Muster der Tendenzen in der italienischen Kunst zu Beginn des neuen Jahrhunderts darstellen (zumal die Werke alle in einer Ausstellung gezeigt wurden): Sie reichen von den kraftvollen, geheimnisvollen und beunruhigenden Visionen Cambellottis bis zur Rohheit des alten Fattori, von den realistischen Darstellungen De Carolis bis zu den Qualen von Alberto Martini, der außerhalb des Wettbewerbs teilnahm. Zu sehen sind auch zwei Illustrationen von zwei Künstlern, die nachträglich zur Teilnahme an dem Unternehmen Alinari aufgerufen wurden: die gewundene Nymphe Elice, die von Diana für den Gesang XXV des Fegefeuers verbannt wurde, von Plinio Nomellini, und der bewegende Heilige Franziskus von Giuseppe Mentessi für den Gesang XI des Paradieses.

Bemerkenswert sind auch die drei Radierungen(L’incontro di Dante e Beatrice, La morte di Beatrice e Dante nel suo cabinet), die zu der Serie über die Vita Nova gehören, die der vielseitige Künstler Alfredo Müller aus Leghorn im Auftrag des Pariser Verlegers Ambroise Vollard ausführte, eine Erfahrung, die Teil der französischen Dante-Erneuerung jener Zeit war (Müller war nach Paris gezogen) und die, schreibt Emanuele Bardazzi, "ein anderes Kapitel darstellt, das im Gegensatz zu den weicheren, überzeugenderen Bildern steht, vor allem von Frauen in zeitgenössischer Kleidung à la page, die [Müller] stechen sollte und die ihn als einen der bedeutendsten und geschätztesten Meister der Belle Époque der kolorierten Radierung und Aquatinta etablieren sollten".

Die Ausstellung wird mit einem kurzen literarischen Exkurs über den Streit zwischen Giovanni Pascoli und Gabriele d’Annunzio über ihre Dante-Lektüre fortgesetzt: Pascoli (der Titel der Ausstellung bezieht sich auf seinen Essay La mirabile visione) hielt sich für den sensibelsten Dante-Interpreten und nahm seinem Rivalen den Erfolg als Dante-Kommentator übel, nachdem er im Alter von 35 Jahren bei einem Aufenthalt auf Korfu von dem großen Dichter überwältigt worden war und ihn erneut gelesen hatte. Die Ausstellung zeigt einige Objekte, die das Band, das Pascoli und d’Annunzio mit Dante verband, deutlich machen: Ausgaben von Gabriele d’Annunzios Francesca da Rimini, Pascolis Essay Sotto il vemale und die von Olschki herausgegebene Commedia mit einer Einführung des Vate wechseln sich in einer Vitrine ab, die das Publikum zum Schluss hin zu einem einzigen Gemälde führt, einer Kopie von BöcklinsToteninsel, ausgeführt von Otto Vermehren, Es ist eine Art phantastische Übersetzung des Hügels des Englischen Friedhofs in Florenz, auf den sich ein Fährmann zubewegt, der an den Charon aus dem Gedicht erinnert.

Man kennt also den Dante, der in der Zeit des Risorgimento patriotische und kriegerische Gefühle weckte (man denke nur an den Gesang VI des Fegefeuers, aber auch an die Vergangenheit des Sommo Poeta im Exil), den Dante, der als eine Art Prophet des freien und unabhängigen Italiens gilt, der Dante der großen Denkmäler nach der Wiedervereinigung (angefangen bei dem, das in Santa Croce in Florenz zu bewundern ist), vielleicht nicht so sehr der menschlichere und weniger heroische Dante, der in der Lage war, einer moderneren Sensibilität zu frönen, der die Seelen der romantischen, dekadenten und symbolistischen Künstler und Literaten bewegte: und eine Ausstellung, die diesen Aspekt der Rezeption des Werks von Dante untersucht, könnte nur im Bargello beginnen, da ein Teil des Verdienstes Giottos Porträt von Dante und seiner Wiederentdeckung durch Kirkup gebührt. Es handelt sich natürlich nicht um eine vollständige oder erschöpfende Ausstellung (im Abschnitt über dasInferno haben sich die Kuratoren zum Beispiel nur auf die Figuren von Paolo und Francesca und Ugolino konzentriert), denn das ist nicht ihre Absicht, aber es ist ein kleiner und wertvoller Überblick, vielleicht ein wenig zu knapp in seinen illustrativen Apparaten, aber dennoch raffiniert und klar in der Suche nach dem Weg. Was zum Vorschein kommt, ist ein intimer Dante: der stolze, aber gleichzeitig sensible, sanfte und liebevolle Dante, der Mary Shelley so fasziniert hat.

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