Ein Henri de Toulouse-Lautrec endlich frei von Stereotypen. So sieht die Ausstellung in Rovigo aus

Das Problem der richtigen Einordnung von Henri de Toulouse-Lautrec und seiner Produktion ist alt: Die lange Reihe von Ausstellungen, die ihm gewidmet waren, haben sich oft fast ausschließlich mit einem Teil seiner Produktion befasst, der Werbegrafik, und die Aufmerksamkeit des Publikums hat fast immer den Menschen und nicht den Künstler in den Vordergrund gestellt. Dies ist ein altes Problem, wenn man bedenkt, dass Giulia Veronesi bereits 1951 in Emporium schrieb, dass die Bewertung von Toulouse-Lautrec “oft durch verschiedene Tatsachen entkräftet und in die Irre geführt wird”, vor allem “durch die Tatsache, dass sein Werk so sehr mit sozialen Inhalten aufgeladen ist, so sehr von seiner Zeit durchdrungen ist, dass es so sehr von der sozialen Dimension erfüllt ist, dass sie oft nicht einmal für das Werk des Künstlers relevant ist”. Zweitens die häufig vorgenommene Unterscheidung zwischen dem Maler und dem Grafiker und die Betrachtung seiner außergewöhnlichen, innovativen Plakatkunst fast als Monade, losgelöst vom Rest seines Schaffens und manchmal sogar von dem Kontext, der es hervorgebracht hat. Doch schon Veronesis Lektüre legte einen Ausgangspunkt fest, der heute fast einschränkend erscheint, nämlich den Beginn der Analyse der Produktion von Toulouse-Lautrec auf eine Überlegung von Theodor Däubler zu stützen, der davon überzeugt war, dass der Maler aus Albi der erste Expressionist der Kunstgeschichte war: Toulouse-Lautrec hätte demnach in Anlehnung an die Beiträge des Impressionismus und des Symbolismus jene Malerei begründet, “die den subjektiven Ausdruck in den Gegenstand überträgt, ihn ausdrucksvoll macht, indem sie ihn mit linearer und farbiger Ausdruckskraft auflädt”. Toulouse-Lautrecs Werdegang war in Wirklichkeit wesentlich differenzierter: Zunächst einmal ist es heute schwierig, ihn als sozialen Maler zu bezeichnen. Er distanzierte sich völlig von bestimmten Themen (z. B. der Industriearbeit, die für viele seiner Zeitgenossen im Vordergrund stand), und in seiner Recherche, die sich nicht in einem Interesse am Zeitgeschehen äußerte (wenn überhaupt, dann war es die Realität), bevorzugte er einen intimeren Ansatz, könnte man sagen. Toulouse-Lautrec war weder ein Künstler, der anprangerte, noch war er eine Art Reporter mit dem Pinsel. Anstelle einer Enthüllung und einer Chronik zog er einen partizipatorischen Bericht vor, der von einer beteiligten Person stammt, eine Art Beschreibung von innen, die aufgrund ihrer Aufrichtigkeit und auch ihrer Vielfältigkeit schließlich die Züge eines Symbols annahm, sie wurde zur Allegorie par excellence jener Zeitenwende, die wir unter dem Titel “Belle Époque” definieren.

In Rovigo widmet der Palazzo Roverella eine Ausstellung dem Problem der historischen Verortung von Toulouse-Lautrec. Sie trägt den einfachen Titel Henri de Toulouse Lautrec. Paris 1881-1901, kuratiert von Fanny Girard, Jean-David Jumeau-Lafond und Francesco Parisi, berücksichtigt die Ausstellung fast die gesamte künstlerische Laufbahn des Malers, wobei bestimmte Themen, die in früheren Ausstellungen weitgehend erforscht wurden, bewusst in den Hintergrund gestellt werden (z. B. die Welt des Zirkus oder die des Kabaretts, die sehr präsent ist, aber nicht nur als Gegenstand der Aufmerksamkeit des Malers).(die Welt des Zirkus zum Beispiel oder die der Kabaretts, die nicht nur als Gegenstand der Aufmerksamkeit des Malers, sondern vor allem als fruchtbarer Boden, auf dem Toulouse-Lautrec seine Kunst kultivierte, präsent ist, oder auch die Werbegrafik, der am Ende ein Abschnitt gewidmet ist), und konzentriert sich vor allem auf den Kontext des Paris des Fin de Siècle, das Paris der Künstler, der Literaten, der Cafés und der Debatten.

Das Publikum wird in den Sälen des Palazzo Roverella vor allem eine Ausstellung mit Gemälden vorfinden: Das ist bemerkenswert, denn in den letzten Jahren hat man sich an Ausstellungen über Toulouse-Lautrec gewöhnt, die hauptsächlich und manchmal ausschließlich aus Grafiken bestehen. Es ist jedoch notwendig, die Malerei von Toulouse-Lautrec zu kennen, wenn man Toulouse-Lautrec kennenlernen will, denn aus der Malerei stammt seine Modernität, aus den Experimenten in der Malerei ist der Toulouse-Lautrec entstanden, der dem breiten Publikum am besten bekannt ist, und die Ausstellung legt vor allem im ausführlichen Katalog besonderes Gewicht auf dieDie Ausstellung betont insbesondere im ausführlichen Katalog die stark experimentelle Haltung dieses Künstlers, der in den Hügeln Okzitaniens geboren wurde und sehr jung nach Paris kam, um bei den Meistern der Hauptstadt zu studieren, angefangen bei jenem Léon Bonnat, dessen Beitrag zur Ausbildung des jungen Toulouse-Lautrec anlässlich der Ausstellung in Rovigo neu interpretiert wurde: Es ist notwendig, “die gefestigte Interpretation zu überdenken”, schreibt Francesco Parisi im Katalog, “dass die Zeit, die er bei dem ersten Meister verbracht hat, eher als eine sterile Passage zu betrachten ist, die aus einer nutzlosen Indoktrination besteht und nur propädeutisch für den späteren Eintritt in das Atelier von Fernand Cormon ist”.

Paris

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Im Atelier von Bonnat erblüht Toulouse-Lautrecs erstes Interesse an der Realität, das sich zunächst in einer Malerei mit dunklen Tönen ausdrückt, wie das einzige Werk der Ausstellung zeigt, das auf die Anfänge seiner Lehrzeit bei Bonnat zurückgeht, nämlich Champ de courses , in dem der Künstler ein Pferderennen darstellt, das mitten in der Stadt abgehalten wird.Das Bild Champ de courses stellt ein Pferderennen dar, das trotz seiner hohen Chronologie von der freien und experimentellen Haltung eines Toulouse-Lautrec zeugt, der damals erst Anfang zwanzig war, aber bereits zu kursiver Malerei und unkonventionellen Farbkontrasten tendierte: Dies wird durch die Betrachtung zweier späterer Werke, Allegorie, le printemps de la vie und Esquisse, peuplade primitive, tribu préhistorique, noch bestätigt. Zwei Lehrwerke, zwei Werke, die während des Aufenthalts von Toulouse-Lautrec in der Werkstatt von Cormon entstanden sind, zwei Werke mit traditionellen Themen, zwei Werke, die auf akademischen Kompositionen beruhen und dennoch von jener Spontaneität durchdrungen sind, die Cormon (der in der Ausstellung mit dem majestätischen Porträt eines Fischers mit dem Titel Avant la pêche vertreten ist) für seine Schüler befürwortete. Zwei Übungen, könnte man sagen, die aber bereits die künftige Begabung des Künstlers andeuten, die auch in dem Porträt seines Vaters zu Pferd zu erkennen ist, dem das Publikum im selben Raum begegnet und das die späteren Ergebnisse seiner Kunst vorwegnimmt.

Die Kuratoren setzen ihren Rundgang fort und führen das Publikum in das Paris des späten 19. Jahrhunderts, zunächst in Café-Konzerte, Kabaretts und Theater mit der Sektion Sur la scène, einem lebendigen Kapitel der Ausstellung, das einen Eindruck von der Vielfalt der Orte vermittelt, die die Kunstszene der Stadt belebten. Es handelt sich um Orte, an denen sich das gesellschaftliche und kulturelle Leben der französischen Hauptstadt abspielte, Orte der “Demokratisierung der Freizeit”, wie die Tafeln des Saals berichten, denn die damalige wirtschaftliche Prosperität von Paris erlaubte es jedem, die zahlreichen Lokale der Stadt zu besuchen. Es war diese Welt, die Henri de Toulouse-Lautrec faszinierte: man kann ihr Echo vor Gemälden wie Louis Abel-Truchets Le Café-Concert oder Charles Maurins Le Moulin de la Galette hören, die nicht nur ausgewählt wurden, um den Besucher in die Atmosphäre des Pariser Nachtlebens zu versetzen, sondern auch um ein greifbares Zeichen für die Faszination zu setzen, die diese Welt auf Künstler ausübte (übrigens auch auf den jungen Pablo Picasso: Zu sehen ist ein Pastell von ihm, das die Schauspielerin Yvette Guilbert, die Toulouse-Lautrec lange Zeit inspirierte, auf der Bühne zeigt), aber auch die Forschung und die Ideen, die unter den Künstlern zirkulierten, die sich in diesem stark mythologisierten Milieu aufhielten (siehe in Maurins Gemälde den Kontrast zwischen den Figuren auf der linken Seite, die die Szene genau beobachten, und den tanzenden Gästen in der Mitte, die verschwommen, fast verschwommen sind). Es fehlte auch nicht an Leuten, die die nächtlichen Vergnügungen auf dem Montmartre mit Sarkasmus beobachteten: Das beweist ein bedeutendes Gemälde wie L’entrée au bal von Félicien Rops, ein Frühwerk, mit dem der Künstler, der für seine ironische, oft an bissige Parodie grenzende Haltung bekannt ist, die ausgeprägte soziale Distanz zwischen den eleganten Damen, die einen Tanzsaal betreten, und dem in Lumpen gekleideten Jungen, der sie von außen beobachtet, hervorheben will. Andere Intentionen bewegen den Blick von Toulouse-Lautrec, der sich trotz seiner Nähe zu Rops (vor allem in den 1990er Jahren) eher an den Impressionisten orientiert, insbesondere an Edgar Degas: Der ehemalige Impressionist ist in der ersten Sektion mit einer Étude de danseuses präsent, die das Publikum in eines seiner Lieblingsthemen, den Tanz, einführt und in kurzem Abstand mit dem ersten Meisterwerk von Toulouse-Lautrec dialogisiert, dem man auf dem Weg begegnet, der Danseuse assise sur un divan rose von 1884, einer Leihgabe der Dixon Gallery in Memphis, einer Leinwand, die eine Tänzerin darstellt, die auf einem Sofa sitzt, in einem Moment der Ruhe, müde und vielleicht ein wenig gelangweilt. Von allen Werken der Ausstellung ist es vielleicht dasjenige, das Degas am nächsten steht, aber für Toulouse-Lautrec ist der Kollege nur ein Ausgangspunkt für seine Untersuchung. Toulouse-Lautrec will das Leben im Paris des Fin de Siècle einfangen, aber mit einer ganz eigenen Haltung. Er ist kein Chronist, und die Rolle des Psychoanalytikers passt nicht zu ihm. Er ist eher ein Insider, könnte man sagen, der alles daran setzt, den “Wunsch zu ’erfassen’”, wie ihn Nicholas Zmelty im Katalog treffend definiert, zu befriedigen, “der durch die Vervielfältigung der Ausdrucksmittel und stilistischen Entwicklungen in perfekter Harmonie mit seiner Forschung verläuft [...]. Toulouse-Lautrec nutzt alle ihm zur Verfügung stehenden Mittel, um in seinen Werken das Leben einzufangen, das er so sehr liebt und dessen Zuschauer und leidenschaftlicher Akteur er zugleich ist. Das Spektakel, das Nachtleben, die Trunkenheit, die Frauen: Toulouse-Lautrec begnügt sich nicht damit, die Dinge kühl zu beobachten, sondern er lebt sie, konfrontiert sie, um sie besser am eigenen Leib zu spüren, um sie zu schätzen und um sie so authentisch und konkret wie möglich wiederzugeben”. Daher die Notwendigkeit, sich so schnell wie möglich von Degas zu lösen und einen persönlichen, synthetischeren Weg einzuschlagen, wie er in den Gemälden Au bal masqué à l’Élyséund Montmartre, von dem man sich vorstellen kann, dass es direkt vor Ort, vor einer Gruppe von Menschen gezeichnet wurde, in der man, so die Hypothese von Agnese Sferrazza, aufgrund der einzigartigen Verkleidung vielleicht einige Mitglieder der Société des Incohérents erkennen kann, denen, wie wir später sehen werden, eine ganze Abteilung der Ausstellung in Rovigo gewidmet ist.

Paris ist wieder der Protagonist der folgenden Abschnitte, zunächst mit einem Schwerpunkt unter dem Titel Paris, ville spectacle, wo eine Gruppe von Gemälden, die die Stadt als Ganzes erzählen (von großen (von einer großen Ansicht des Quai de Bercy von Albert Dubois-Pillet bis zu den Frauen vor dem Moulin Rouge von Alfredo Müller aus Livorno, von George Bottinis Schaufensterdekoration bis zu Stichen mit Ansichten von Montmartre von Charles Maurin und Eugène Delâtre: Es gibt auch einige Keramiken der Parisienne, Symbol für die Eleganz der Pariser Frau, die “von der Mode und dem Geist heroisiert wurde”, wie die Kuratorin Jumeau-Lafond schreibt), und dann das Kapitel Les peintres du petit boulevard, die Bezeichnung für die Gruppe von Künstlern, die das Atelier von Cormon besuchten: Dazu gehörten neben Toulouse-Lautrec auch Émile Bernard, Louis Anquetin, François Gauzi und sogar Vincent van Gogh (in Bezug auf den Niederländer legt die Ausstellung großen Wert auf seine Rolle als lebendiger und teilnehmender kultureller Animator: das Publikum, das diesen Aspekt Van Goghs nicht kennt, wird überrascht sein, es ist nur schade, dass seine Werke nicht in Rovigo zu sehen sind). Es war Van Gogh selbst, der sich dafür einsetzte, 1887 eine Ausstellung der Peintres du petit boulevard zu organisieren, und die Anregungen, die Van Gogh Toulouse-Lautrec gab, sind in dem 1888 aus dem Musée des Augustins in Toulouse stammenden Porträt von François Gauzi zu sehen: Der kühne, stark verkürzte Vertikalschnitt stammt von japanischen Drucken, für die Van Gogh bereits eine große Leidenschaft entwickelt hatte, die er an seinen Freund weitergeben konnte. Der von den Peintres du petit boulevard genährte Wunsch nach Modernität wird in einem Gemälde verkörpert, das das Leben der Stadt in all seinen Aspekten aufgreift (die Raumtafel verweist auf eine Étude de nu von Toulouse-Lautrec aus dem Jahr 1883, die das Publikum drei Säle später sehen sollte: ein königlicher Akt, der die in den Salons ausgestellten akademischen Akte kritisierte), bezeugt auch das Porträt von Carmen la rousse, Carmen “die Rothaarige”, die auf der Rückseite einer Tafel im Musée Toulouse-Lautrec in Albi, auf der das Mädchen in einer traditionellen Pose dargestellt ist, mit gesenktem Blick gemalt ist, mit der Idee, ein Porträt zu schaffen, das ihren Gemütszustand, ihre innere Verfassung vermittelt. Toulouse-Lautrecs kulturelles Milieu belebt auch das folgende Kapitel Die Freunde der Literaten und Künstler, eine lange Liste von Porträts von Schriftstellern, Künstlern und Persönlichkeiten des Montmartre jener Zeit.wie Charles MaurinsAuror du rêve , ein Gemälde, das von Baudelaires Blumen des Bösen inspiriert ist und das das Publikum in Venetien einige Jahre nach der Rose+Croix-Ausstellung über mystische Symbolik wiederentdeckt, die von 2017 bis 2018 in der Peggy Guggenheim Collection in Venedig stattfand. Es ist schwierig, den größten und verzweigtesten Teil der Ausstellung in kurzer Zeit zu beschreiben (er besteht aus dreißig Werken), aber es lassen sich einige Untergruppen finden: Da sind zum Beispiel die Werke der spanischen Künstlerkolonie in Paris, denen ein Essay von Mario Finazzi im Katalog gewidmet ist, in dem die Berührungspunkte und die mögliche Aufnahme der Iberer von Montmartre durch Toulouse-Lautrec analysiert werden. Es gibt Porträts von Künstlern, die auf verschiedene Weise mit dem Maler aus Albi verbunden sind, auch aufgrund von Gemeinsamkeiten in der Bekanntschaft: So gibt es beispielsweise ein Porträt von Giovanni Boldini, das von Degas gemalt wurde und das zum einen vorhanden ist, weil Boldini wie Toulouse-Lautrec eine große Bewunderung für Degas hegte, und zum anderen, weil die Kontakte des Künstlers mit den Italienern von Paris bekannt sind. Und dann sind da noch die Werke, die mit der symbolistischen Bewegung in Verbindung stehen, wie das bereits erwähnte Gemälde von Charles Maurin, ein Meisterwerk wie Pornocratès von Félicien Rops, Carlos Schwabes Les Litanies de Satan , Sphinxen und verschiedene Schimären, oder das Porträt von Paul Verlaine von Edmond Aman-Jean oder das von Joris-Karl Huysmans, das von Félix Vallotton mit Tinte auf Papier ausgeführt wurde: Auch wenn Toulouse-Lautrec keine symbolistischen Impulse verspürte, ergreifen manchmal bestimmte dunkle und beklemmende Nuancen von seinem Werk Besitz und erlauben uns, seine Kunst aus einer neuen, originellen Perspektive zu lesen.

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Um zu begreifen, wie diese Nuancen in Toulouse-Lautrecs Kunst einfließen konnten, muss man nur einige Schritte weitergehen und den nächsten Abschnitt, die künstlichen Paradiese, betreten, der sich um das Thema der Absinthsucht dreht, die im Paris des späten 19. Jahrhunderts die Züge einer sozialen Geißel annehmen konnte: la Fée verte, die “grüne Fee”, wie das alkoholische Getränk wegen seiner Farbe genannt wurde, war eine weit verbreitete Mode, wurde zu einer Art Symbol des Bohème-Lebens und entwickelte sich für viele zu einer verheerenden Krankheit (Verlaines Alkoholismus zum Beispiel ist bekannt), so sehr, dass Absinth 1914 für illegal erklärt wurde. Das Publikum wird von einem Gemälde von Albert Maignan begrüßt, das eine Personifizierung des Absinths darstellt: Die Muse verte ist eine schöne Fee in einer grünen Tunika, die sich hinter dem Rücken des Trinkers an seinen Kopf schmiegt und so den von den Konsumenten des starken Getränks gewünschten Rauschzustand herbeiführt. Absinth wurde mit Wasser und einem Stück Würfelzucker verdünnt getrunken, das durch einen speziellen gelochten Löffel in das Glas tropfte: Rund um den Tisch, der an das Ritual des Absinthkonsums erinnert und in der Mitte des Raumes steht, kann man Werke bewundern, die Absinthtrinker darstellen. Einer der Höhepunkte der gesamten Ausstellung ist die doppelte Gegenüberstellung von Toulouse-Lautrec(À Grenelle: L’attente und La buveuse) und Rops(Le Quatrième verre de cognac und La buveuse d’absinthe), eines der interessantesten Themen der Ausstellung in Rovigo: “Lautrec”, erklärt Parisi, "schuf mehrere Werke zum Thema des weiblichen Alkoholismus [...]. Während die Buveuse von Rops Spuren von Rausch und satanischem Aussehen aufweist, konzentriert sich Lautrecs Interpretation mehr auf den ’bestialischen’ Charakter der Frauen als auf die ’transzendentalen’ und kulturell dekadenten Aspekte. Obwohl Lautrec das Talent von Rops bewunderte, wie aus einigen Werken deutlich hervorgeht, war er von der dämonischen Darstellung der Frauen durch den belgischen Künstler weit entfernt, selbst wenn sie in einem ihm genehmen Kontext stattfand. In den beiden Werken von Rops erreicht der Blick des Künstlers eine Wildheit, die Toulouse-Lautrec, einem Künstler mit einem eher melancholischen Temperament, völlig unbekannt ist: À Grenelle, ein Werk, das vermutlich von der gleichnamigen Ballade des Chansonniers Aristide Bruant inspiriert wurde (die übrigens Gegenstand einiger berühmter Drucke des Künstlers ist), fängt die Einsamkeit, das Unwohlsein einer Barbesucherin ein, die ihre Vergangenheit in dem vor ihr stehenden Glas Absinth versenkt, von dem sie sogar den Blick abwendet. Es gibt auch Gemälde, die auf realistischere Art und Weise einen Einblick in die Folgen des Absinths geben: Dies gilt beispielsweise für Gustave Bourgains Buveur d’absinthe , ein erbarmungsloses Porträt eines Trinkers mit leerem Blick und ungepflegter Miene vor dem Glas des grünen Alkohols, oder das melancholische Les incompris, ein Meisterwerk von André Devambez aus dem Jahr 1904, auf dem einer der um den Tisch sitzenden Protagonisten, der rechte (vielleicht Paul Verlaine), den Auswirkungen des Alkohols ausgeliefert scheint. Es handelt sich um ein melancholisches Gemälde, denn obwohl es eine Reihe von Künstlern und Intellektuellen zeigt, die an einem Tisch diskutieren, und somit das Klima jener Jahre scheinbar gut wiedergibt, wirkt es grob in seiner Darstellung dieser ihrer Zeit vorauslaufenden Personen, die sich noch nicht mit dem Lauf der Zeit abgefunden haben, ein Umstand, dessen sich die Frau, die fast in einem Wutanfall die Zeitschrift L’Art umklammert, wahrscheinlich bewusst ist. Wir kennen sie: es ist die Malerin Victorine Meurent, die Frau, die vierzig Jahre zuvor Modell für Édouard ManetsOlympia stand: diese nackte, duftende und hemmungslose junge Frau wurde zur mürrischen alten Frau in Devambez’ Gemälde. Eine andere Dramatik bietet die Vitrioleuse von Eugène Grasset, das Porträt einer beunruhigend aussehenden Frau, die eine Schale mit Vitriol in der Hand hält, eine weitere, nicht zu versteckte Anspielung auf die Wirkung des Absinths.

Im nächsten Raum befindet sich die Offenbarung der Ausstellung, nämlich der Abschnitt, der Les arts incohérents gewidmet ist, der einzigartigen Bewegung von Jules Lévy, die in Vergessenheit geraten war und erst 2018 wieder in den Fokus der Kritiker geriet, als mehrere Werke von Künstlern, die dieser Gruppe angehörten, dank der Arbeit des Galeristen Johann Naldi (auch Autor des Katalogessays, der dieser ganz besonderen Bewegung gewidmet ist) wiederentdeckt wurden: Einige dieser Werke, insgesamt siebzehn, wurden zudem vom französischen Kulturministerium zum Trésor National erklärt. Bis 2018 ging man davon aus, dass alle Werke der “inkohärenten” Künstler verloren gegangen waren: In Rovigo kann man daher eine Auswahl von Werken dieses Wirrwarrs von Charakteren bewundern, zu denen professionelle und Amateurmaler, Schriftsteller, Journalisten und Zeichner gehörten und die in gewisser Weise den Dadaismus, den Surrealismus und einen Großteil der Kunst des 20. Jahrhunderts vorwegnahmen, mit dem Ziel, so fasst Naldi zusammen, “durch das Lachen - aber nicht nur - die Ernsthaftigkeit der Kunstwelt herauszufordern”. Werke, die zum ersten Mal in der Geschichte aus Frankreich stammen: ein weiteres Juwel dieser Ausstellung. Hier ist also das erste monochrome Gemälde der Kunstgeschichte zu sehen, das bis heute bekannt ist, Paul Bilhauds Combat de nègres pendant la nuit , eine komplett schwarze Leinwand, die mit einem ironischen Titel versehen ist, um sich über das Publikum lustig zu machen, und dann wiederum ein Proto-Ready-Made, ein grüner Vorhang mit dem Titel Des souteneurs encore dans la force de l’ âge et le ventre dans l’herbe, ein Gemälde-Objekt von Gieffe (Pseudonym von François Jules Foloppe), das eine Fabel von La Fontaine untermalt, sowie Plakate und Kataloge der Ausstellungen, die die Inkohärenten in ihrer kurzen Zeit in Paris organisieren konnten. Auch Toulouse-Lautrec verkehrte in dieser Gruppe und half ihnen bei der Organisation einiger Ausstellungen, ganz zu schweigen davon, dass er zu den Künstlern gehörte, die von dem entweihenden, freien und rebellischen Klima profitierten, das herrschte, wenn Jules Lévy und seine Genossen ihre Ausstellungen organisierten.

Trauriger und resignierter ist jedoch die Stimmung im nächsten Raum, der den Elles gewidmet ist, den Prostituierten, die Toulouse-Lautrec in einer bekannten Mappe mit Lithografien dargestellt hat (einige Exemplare sind in der Ausstellung zu sehen), die wenig kommerziellen Erfolg hatte, aber seit ihrer Veröffentlichung 1891 für Diskussionen sorgte: Diese Sektion ist zwar nicht die originellste in der Ausstellung (das Thema Prostitution bei Toulouse-Lautrec gehört zu den am kritischsten untersuchten), bietet aber dennoch einen umfassenderen Blick auf das Thema Prostitution in der Kunst der Zeit und stellt eine neue Parallele zur Kunst von Rops her, der in Les Deux amies das Thema aus einer anderen Perspektive angeht, indem er es betontRops, der in Les Deux amies das Thema aus einer anderen Perspektive angeht und "eher den teuflischenReiz der Verführerin als den realistischeren Aspekt des weiblichen Zustands" (so Agnese Sferrazza) hervorhebt, während Albigese mit seinen Études de nu (von denen eines mit einem Gemälde von Giovanni Boldini verglichen wird gleiche Pose, entgegengesetzte Ergebnisse) nicht nur gegen den akademischen Akt polemisiert, indem er eine schlichte, nüchterne Darstellung der Frau ohne jeden Hauch von Erotik anbietet, sondern es auch schafft, sich in das Alltagsleben seiner Modelle hineinzuversetzen, indem er jedes Stereotyp überwindet und gleichzeitig Pietismus und Mitleid vermeidet. Toulouse-Lautrecs Suche nach der Wahrheit war einfach. Es handelt sich also um freimütige und natürliche Porträts wie das von Mademoiselle Lucie Bellanger oder das noch aussagekräftigere “Femme se frisant”, eine Momentaufnahme eines Mädchens, das sich vor einem Spiegel die Haare kämmt. Diese Werke präsentieren sich mit jener Unmittelbarkeit und Spontaneität, zu der Toulouse-Lautrec nach Jahren intensiver Experimente, auch technischer Art, gelangt war, indem er ein Gemälde aus in Terpentin gelösten Ölfarben auf Karton auftrug: “Der rohe Karton”, erklärt Fanny Girard in ihrem Essay, der sich ganz auf die technischen Innovationen von Toulouse-Lautrec konzentriert, “absorbiert die Essenz des Terpentins und lässt nur das Pigment erscheinen, das eineeine an Pastell erinnernde Opazität annimmt”, vermeidet den vom Künstler gemiedenen Glanzeffekt und verleiht dem Ganzen das skizzenhafte Aussehen, das Toulouse-Lautrec im Gegenteil anstrebte.

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Die letzten drei Säle der Ausstellung befinden sich in der unteren Etage: Einer davon ist ganz dem Kabarett des Chat Noir gewidmet, dem vielleicht gewagtesten Café im Paris des späten 19. Jahrhunderts. Hier sind Gemälde, Zeichnungen, Zeitschriften (das Chat Noir hatte eine eigene), Gedichte und sogar Schilder zu sehen, die an die außergewöhnliche Saison des von Rodolphe Salis gegründeten nonkonformistischen Kabaretts erinnern, das als erstes Café ein Klavier einführte, ein Treffpunkt für Künstler, Schriftsteller und Dichter war und das erste, das ein Ort der Begegnung für das Publikum war.Ein Treffpunkt für Künstler, Schriftsteller und Dichter, die zusammenkamen, um zu diskutieren, zu streiten, zu singen, Verse zu rezitieren, Rezitationen zu improvisieren, ein fröhlicher Treffpunkt, aber auch eine “Werkstatt des Dekadentismus und des Symbolismus”, wie Jumeau-Lafond gut rekonstruiert: Die Ausstellung ist in der Lage, eine lebendige und wertvolle Rekonstruktion dessen zu bieten, was der Chat Noir gewesen sein muss. Den Abschluss der Ausstellung bilden die beiden konventionelleren Säle, die sich mit den Plakaten und Grafiken von Toulouse-Lautrec befassen, um mit dem bekanntesten und innovativsten Teil seiner Produktion zu schließen.

In einem seiner Artikel von 1899 schrieb Julius Meier-Gräfe, dass mit Toulouse-Lautrec die “große Kunst”, die der Monets, der Renoirs, der Pissarros, der Degas, “auf dem Weg ins Grab” sei: Es war sicherlich zu früh, um das Begräbnis des Impressionismus zu feiern, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch etwas zu sagen haben würde, aber man kann dennoch sagen, dass der deutsche Kritiker bereits in diesen Höhen die Tragweite der Kunst von Toulouse-Lautrec erahnt hatte. Eine Kunst, die wir heute in Rovigo im Rahmen eines größeren Kontextes neu lesen, befreit von den Mythografien, die sie in den meisten ihr gewidmeten Ausstellungen begleitet haben, auch wegen der Leichtigkeit, mit der sie zu sehen ist. (der Vorteil der Lithografie und allgemein der gedruckten Reproduktion liegt darin, dass die Ideen besser zirkulieren, und der Nachteil besteht heute darin, dass sich das reproduzierte Bild für vorgefertigte und verpackte Ausstellungen eignet, die dem Publikum außer dem großen Namen des Künstlers wenig zu bieten haben).

“Endlich”, könnte man am Ende der Ausstellung in Rovigo sagen: Eine Ausstellung, in der der Kontext, in dem der Künstler gearbeitet hat, mit linsenartiger Präzision und mit überraschenden Neuheiten rekonstruiert wird (allein der Saal der incohérents ist die Reise nach Venetien wert), eine Ausstellung, die sich nicht in Anekdoten über den Künstler oder in Biographismus verliert, eine Ausstellung, die den Geist des Künstlers deutlich herausstellt. Ein Geist, der kaum dem Geist des vermeintlichen Zelebranten der Belle Époque entspricht, der Toulouse-Lautrec nie war, geschweige denn eine Art Aktivist, der die sozialen Bedingungen der Kategorien, die seine Werke bevölkern, aufdeckte, angefangen bei den Prostituierten, die zum privilegierten Subjekt wurden, nicht aufgrund einesDenunziantentum, sondern ganz einfach deshalb, weil sie ein häufiges Thema in der Kunst jener Zeit waren, und weil sie ihm vertraut waren. Ein Geist, der sicherlich rastloser und dekadenter war als der von der Vulgata besungene. Die Ausstellung bietet eine umfassendere Lesart, die sicherlich dem wahren Temperament von Henri de Toulouse-Lautrec näher kommt. Ein Toulouse-Lautrec, den wir bevorzugen. Verloren und gefunden.

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