Dürer und die Renaissance in Mailand, eine Ausstellung, die enttäuscht und nicht überzeugt

Es scheint, als ob Albrecht Dürer (Nürnberg, 1471 - 1528) malgré lui zaghaft das Schicksal teilt, das seine illustren Kollegen aus verschiedenen Epochen (Caravaggio, Frida Kahlo, Andy Warhol und diverse Impressionisten, um nur einige zu nennen) längst ereilt hat. So kommt es, dass in Mailand eine neue monografische Ausstellung über das deutsche Genie gezeigt wird, obwohl der Künstler allein in den letzten zehn Jahren Protagonist von zwei großen Ausstellungen war (2007 in den Scuderie del Quirinale und 2013-2014 im Frankfurter Städel Museum) sowie einer Fülle kleinerer Ausstellungen, die sich hauptsächlich um sein grafisches Werk drehten. Vor allem muss man bedenken, dass die Ausstellung Dürer und die Renaissance zwischen Deutschland und Italien, die noch bis zum 24. Juni 2018 im Palazzo Reale zu sehen ist, keine großen wissenschaftlichen Neuerungen präsentiert. Bleibt man innerhalb der Mauern des Mailänder Instituts, kann man einen Vergleich mit der vorherigen Ausstellung über Caravaggio anstellen: auch dort war es eine ausgesprochene Blockbuster-Ausstellung, aber zumindest muss man anerkennen, dass sie einige Neuheiten zu einigen zeitgenössischen Dokumenten sowie die Ergebnisse der an den Gemälden durchgeführten radiographischen Untersuchungen bot, die es ermöglichten, den “Mythos” des “Caravaggio, der nicht zeichnete” endgültig zu zerstreuen.

Es ist jedoch nicht sicher, ob es nicht auch ohne die Präsentation wissenschaftlicher Ergebnisse, die für die breite Öffentlichkeit von Interesse sein könnten, möglich ist, eine Ausstellung zu veranstalten, die in Bezug auf die Popularisierung tadellos oder zumindest in Bezug auf ihre Ziele kohärent und somit für die Öffentlichkeit noch nützlich ist. Die Mailänder Ausstellung über Albrecht Dürer scheint jedoch auch in dieser Hinsicht nicht ganz kohärent zu sein: Der Rundgang scheint nicht wirklich kohärent zu sein, der didaktische Apparat ist dürftig und hilft dem Publikum nicht, das Werk Dürers in einen Kontext zu stellen, und das Gleiche gilt für den Audioguide, der sich auf eine kurze Einführung und einige Nachrichten zu einigen der wichtigsten Werke (etwa zwanzig) beschränkt, und vor allem werden die programmatischen Absichten nicht stark bekräftigt. Wenn es stimmt, dass die Ausstellung, wie es in der Präsentation heißt, darauf abzielt, “die große Gestalt Albrecht Dürers vorzustellen” (was auch immer das heißen mag), dann werden einige wichtige Aspekte ausgelassen (vor allem seine Beziehung zur protestantischen Reformation). Wenn es andererseits stimmt, dass das Ziel enger gefasst ist und die Ausstellung, wie der Kurator Bernard Aikema in seinem Essay im Katalog vorschlägt, eher “Dürer als Exponent einer artikulierten und hochwertigen künstlerischen Kultur, als Ausdruck des sozialen und kulturellen Lebens der süddeutschen Städte, präsentieren soll, Städte, die in ständigem Kontakt mit der ebenso entwickelten und soziokulturell gegliederten urbanen Welt der norditalienischen Tiefebene stehen”, werden diese Zusammenhänge in der Tat nicht hinreichend hervorgehoben oder jedenfalls für den nicht ausreichend vorbereiteten Besucher nicht vollständig erfassbar. Wenn es stimmt, dass der Schwerpunkt der Ausstellung nicht nur auf der Figur Dürers liegt, sondern auch auf “seinen großen Zeitgenossen wie Lucas Cranach, Albrecht Altdorfer, Hans Baldung Grien, Wolf Huber und anderen, deren wechselseitige Beziehungen zur (nord-)italienischen Bildkultur immer etwas im Schatten geblieben sind”, verschärfen sich die Probleme: Ihre Präsenz in der Ausstellung beschränkt sich auf einige wenige Auftritte, die für die Entwicklung eines wirklich organischen Diskurses wenig hilfreich sind. Altdorfer und Hans Burgkmair sind zum Beispiel nur mit je einem Werk vertreten, das zudem in der Gesamtökonomie der Ausstellung eine marginale Rolle spielt.

Saal der Dürer-Ausstellung in Mailand, Palazzo Reale. Ph. Kredit Paolo Poce

Saal der Dürer-Ausstellung in Mailand, Palazzo Reale. Ph. Kredit Paolo Poce

Dass die Voraussetzungen nicht besonders gut sind, zeigt sich schon in der ersten Abteilung, einem Pasticcio mit dem Titel Dürer, deutsche Kunst, Venedig, Italien, das ohne ersichtliche Ordnung jugendliche Werke, die Dürers erste Schritte im künstlerischen Umfeld seiner Heimatstadt Nürnberg einrahmen sollen, und reifere Gemälde, Drucke und Zeichnungen aus der Zeit seiner Italienreisen nebeneinanderstellt, und reifere Gemälde, Drucke und Zeichnungen aus der Zeit seiner Italienreisen 1495 (die Ausstellung betont jedoch sehr deutlich und präzise, dass diese erste Reise nicht dokumentiert und daher keineswegs gesichert ist) und 1505-1507. Letztere ist vielleicht darauf zurückzuführen, dass der deutsche Künstler seine Tätigkeit, insbesondere als Kupferstecher, ausweiten wollte. Daher die Idee, Venedig als Ziel seiner Reise zu wählen, da La Serenissima damals eines der wichtigsten Zentren der Verlagsproduktion in Europa war. Jugendliche Werke wie das Porträt seines Vaters aus dem Jahr 1490 (der Künstler war damals neunzehn Zwerge, und das eben erwähnte ist sein erstes bekanntes Werk) wechseln sich mit Werken ab, die auf Albrecht Dürers Aufenthalt in Venedig zurückgehen, darunter das Bildnis eines jungen Venezianers von 1505, das im Vergleich zu dem fünfzehn Jahre zuvor entstandenen Gemälde deutlich zeigt, wie Dürers Linienführung und Modellierung im Kontakt mit seinen Erfahrungen in der Lagune (ein Kontakt, den die Ausstellung deutlich machen will): Ein besonders interessanter Moment ist die Begegnung mit der Madonna mit Kind und vier Heiligen von Alvise Vivarini, einem der Künstler, die Dürer am meisten schätzte), weicher werden und die Farben lebendigere und natürlichere Töne annehmen. Wenn man sich damit begnügen muss, nur eine - wenn auch alte - Kopie des Rosenkranzfestes, eines der interessantesten venezianischen Werke Dürers, zu bewundern, so kann man dies durch dieAnbetung der Könige wettmachen, die aus den Uffizien kommt und praktisch am Anfang des Rundgangs ausgestellt ist. Wer weiß, aus welchem Grund: vielleicht um zu zeigen, wie weit Dürers Kunst vor seiner Reise nach Italien fortgeschritten war, aber auf jeden Fall ist dieAnbetung auf ihrem Weg zum Palazzo Reale vor chronologisch früheren Werken zu sehen. In jedem Fall handelt es sich um ein Werk, das kurz vor seinem Italienaufenthalt entstanden ist, da es wahrscheinlich 1504 für die Kapelle des Wittenberger Schlosses im Auftrag des sächsischen Kurfürsten Friedrich III. gemalt wurde. Anhand des Werks lassen sich die Leonardischen Bezüge in Dürers Kunst erkennen, denn es gibt Elemente, die von der berühmten Anbetung Leonardo da Vincis (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) inspiriert oder ihr entnommen sind, wie die Landschaft, die klassischen Ruinen, ja sogar die Reitergruppe, die fast kopiert ist.

Der Vergleich, einer der wichtigsten Punkte der Mailänder Ausstellung, setzt sich in der zweiten Sektion(Geometrie, Maß, Architektur) direkt mit der Darstellung von Leonardos Heiligem Hieronymus fort, der einigen Porträts Dürers gegenübergestellt wird, wie dem Kopf eines alten Mannes, der von der Pinacoteca Nazionale in Siena ausgeliehen wurde (in der Ausstellung wird er jedoch als “zugeschrieben” bezeichnet), und nachdem das Publikum die Gelegenheit hatte, am Ende des vorangegangenen Saals ein Werk wie Christus unter den Ärzten zu bewundern, das Dürers Kenntnis der grotesken Köpfe Leonardos offenbaren könnte und das eine ähnliche gestische Ausdruckskraft aufweist wie die bereits erwähnte Madonna von Vivarini. Im Übrigen versucht das zweite Kapitel der Ausstellung, Dürers ästhetische Theorien zu ergründen, indem es uns den Künstler auch als Traktator vorstellt, der in Anlehnung an andere Kollegen, vor allem an Leon Battista Alberti, seine Ideen zu Papier brachte, indem er Abhandlungen über Maße und Proportionen verfasste. Die Idee, den menschlichen Körper einem Proportionskanon zu unterwerfen, entwickelte Dürer zu Beginn des 16. Jahrhunderts, als er mit dem venezianischen Kupferstecher Jacopo de’ Barbari (Venedig, um 1470 - um 1516), der 1500 nach Nürnberg gekommen war, in Kontakt kam: Fasziniert von der Idee, Schönheit nach einem formalen Kanon darzustellen, schuf Dürer zunächst eine Nemesis (die allerdings im nächsten Abschnitt ausgestellt wird), die noch von einem harten, nordischen Naturalismus geprägt ist, und dann das berühmte Adam-und-Eva-Paar, das im Gegenteil eine Annäherung an klassische Schönheitsmodelle erkennen lässt (“Dürers Manifest des modus classico”, wie Aikema es im Katalog definiert). Seine Forschungen befriedigten ihn jedoch nicht vollständig, wenn er an einem bestimmten Punkt seiner Karriere den berühmten Satz “Wasz aber die schonheit sy, daz weis jch nit” äußerte, und vor allem, wenn ein paar Jahrzehnte nachAdam und Eva, wie Elena Filippi im Katalog der Ausstellung 2007 in Rom schrieb, seine Abhandlungen “offenbaren, wie weit der Meister von einem aprioristischen Schönheitskanon nach dem Vorbild der Antike entfernt war”, denn bei Dürer reifte nicht nur die Überzeugung, dass “es nicht ausreicht, genaue proportionale Beziehungen zwischen den Körperteilen zu ermitteln, um eine systematische Darstellung der menschlichen Figur zu erhalten”, sondern auch das Bewusstsein “für den unerschöpflichen Reichtum der Formen und die Unmöglichkeit, sie ästhetischen Modulen und allgemeingültigen Gesetzen zu unterwerfen”.

Albrecht Dürer, Bildnis seines Vaters Albrecht des Älteren (1490; Öl auf Tafel, 47,5 x 39,5 cm; Florenz, Uffizien, Statuen- und Gemäldegalerie)

Albrecht Dürer, Bildnis einer jungen Venezianerin (1505; Tafel, 32,5 x 24,2 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

Alvise Vivarini, Madonna mit Kind und den Heiligen Petrus, Hieronymus, Augustinus und Magdalena (1500; Öl auf Tafel, 145 x 100 cm; Amiens, Musée de Picardie)

Kopie von Albrecht Dürer, Rosenkranzfest (nach 1606; Öl auf Leinwand, 160 x 193 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

Albrecht Dürer, Anbetung der Könige (1504; Öl auf Leinwand, 100 x 114 cm; Florenz, Uffizien, Galerie der Statuen und Gemälde)

Leonardo da Vinci, Heiliger Hieronymus in der Wüste (um 1490; Öl auf Tafel, 103 x 75 cm; Vatikanstadt, Pinacoteca Vaticana)

Albrecht Dürer (zugeschrieben), Kopf eines alten Mannes (1514; Öl auf Tafel, 33,2 x 35,6 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Albrecht Dürer, Christus unter den Ärzten (1506; Öl auf Tafel, 64,3 x 80,3 cm; Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza)

Albrecht Dürer, Nemesis (1501; Kupferstich, 335 x 260 mm; Schweinfurt, Sammlung Schäfer)

Albrecht Dürer, Adam und Eva (1504; Stichel, 251 x 198 mm; Schweinfurt, Sammlung Schäfer)

Die nächste Sektion, die der Natur gewidmet ist, ist sicherlich die erfolgreichste der Ausstellung im Palazzo Reale, nicht zuletzt weil sie Dürers Produktion am besten in den historischen und künstlerischen Kontext seiner Zeit einordnet. Die Ausstellung beginnt mit einer Analyse der Landschaftsmalerei, die sich dank der Forschungen von Künstlern auf beiden Seiten der Alpen zu einer eigenständigen Gattung entwickelt hat. Diese versuchten sich an Darstellungen, in denen die menschliche Figur immer mehr an Bedeutung verlor (aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang die von Andrea Previtali gemalten Damongeschichten ) und umgekehrt die Landschaft einer immer sorgfältigeren Untersuchung unterzogen wurde: Lichteffekte, atmosphärische Variationen, naturalistische Wiedergabe der natürlichen Elemente. Dürer gilt als einer der ersten Künstler (wenn auch nicht der erste überhaupt: Diesbezüglich äußert sich der Ko-Kurator Andrew John Martin im Katalog sehr deutlich), der die Landschaft als eigenständiges und nicht der Präsenz von Szenen oder Figuren untergeordnetes Element untersuchte, und zwar aus einem ganz bestimmten Grund: “Die Natur als göttliche Schöpfung zu verherrlichen, ihre Wahrheiten zu entdecken und die Kräfte und Proportionen, die die verschiedenen Aspekte im Mikro- und Makrokosmos ausmachen, wissenschaftlich zu untersuchen”, schreibt Kristina Herrmann Fiore, ebenfalls im Katalog der Ausstellung Scuderie del Quirinale, “war für Dürer die grundlegende Aufgabe seines Werks”. Die Ausstellung präsentiert daher eine Reihe von Aquarellen mit Alpenlandschaften, die Dürer in den 1590er Jahren anfertigte: Sie wurden vor Ort skizziert und dann in den Mauern seines Ateliers fertiggestellt, ebenso wie Leonardo da Vinci (der mit einer Zeichnung von schneebedeckten Gipfeln im Saal anwesend ist). Auch er war seit den frühen 1570er Jahren Autor von Landschaftsstudien (insbesondere wird ihm die erste autonome Landschaftszeichnung der Kunstgeschichte zugeschrieben, die Landschaft von Valdarno, die im Gabinetto dei Disegni e delle Stampe der Uffizien aufbewahrt wird), deren “innovativer Aspekt” in seiner “Fähigkeit liegt, die visuelle Wahrnehmung der Landschaft wiederherzustellen”, indem er weniger eine genaue Definition als vielmehr eine Anregung bietet (so Maria Teresa Fiorio im Katalog der Ausstellung über Leonardo da Vinci, die 2015 im Palazzo Reale stattfand). Dürers Forschungen wirkten sich sowohl auf die italienische Produktion aus, wie Domenico Campagnolas Felsenlandschaft (Venedig, um 1500 - Padua, 1564) zeigt, die eine aufmerksame Rezeption von Dürers Vorbildern, vor allem in der technischen Umsetzung, erkennen lässt, als auch auf die deutsche Produktion: Die so genannte Donauschule sollte diese Anregungen nutzen, um mit Albrecht Altdorfer (Regensburg?, um 1480 - Regensburg, 1528) die ersten eigenständigen Landschaftsbilder zu schaffen.

Das Unterkapitel über das Studium von Flora und Fauna erscheint wesentlich eiliger: Die hier ausgestellten Blätter (die berühmte Krabbe sollte man sich nicht entgehen lassen) führen in einem der kohärentesten Abschnitte der Ausstellung zum vierten Bereich, der der “Entdeckung des Individuums” gewidmet ist. Es handelt sich um eine Reise durch Dürers Porträts, die zeigen soll, dass der wissenschaftliche Ansatz des deutschen Künstlers bei der künstlerischen Forschung natürlich auch das menschliche Gesicht einschloss: Die schöne Reihe von Porträts, die sich im ganzen Saal entfaltet, zeigt, wie Dürer sich an venezianischen Vorbildern orientierte, vor allem an Antonello da Messina und vor allem an Lorenzo Lotto (Venedig, 1480 - Loreto, 1556/1557), der mit einer Frauenbüste als Leihgabe des Musée des Beaux-Arts in Dijon anwesend ist, um Werke zu schaffen, die sich durch einen klaren und homogenen Luminismus auszeichnen, der in der Lage ist, die somatischen Merkmale der Figur hervorzuheben, die mit außergewöhnlichem Naturalismus wiedergegeben werden. Exemplarisch in diesem Sinne sind das Porträt eines jungen Mannes (betrachten Sie die Pupillen des Protagonisten aus nächster Nähe: Sie werden die Spiegelungen eines Fensters bemerken) und das Porträt eines religiösen Mannes, das nach einer sehr klaren Assimilation der Lagunenmalerei realisiert wurde. Die Kreisförmigkeit der Modelle wird durch ein in Toulouse aufbewahrtes Porträt von Andrea Previtali (Brembate di Sopra?, ca. 1480 - Bergamo, 1528) veranschaulicht, das die Umgebung, den Ausdruck und den grünen Hintergrund von Dürers Jungem Mann übernimmt.

Andrea Previtali, Geschichten des Damon (um 1510; Öl auf Tafel, 45,2 x 19,9 cm; London, National Gallery)

Albrecht Dürer, Die Brennerstraße im Eisacktal (um 1494-1495; Aquarell, 20,5 x 29,5 cm; Madrid, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial)

Leonardo da Vinci, Schneegipfel (1511; Rötel mit weißen Glanzlichtern auf Papier mit hellroter Imprimitura, 105 x 160 mm; Windsor Castle, The Royal Collection)

Domenico Campagnola, Felsenlandschaft mit dichtem Wald (um 1516; Feder und braune Tinte, 238 x 362 mm; Paris, Fondation Custody)

Albrecht Dürer, Die Seekrabbe (um 1495; Aquarell, 263 x 365 mm; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen)

Lorenzo Lotto, Büste einer Frau (Giovanna de’ Rossi Witwe Malaspina?) (1506; Öl auf Tafel, 36 x 28 cm; Dijon, Musée des Beaux-Arts)

Albrecht Dürer, Bildnis eines jungen Mannes (1506; Öl auf Tafel, 46 x 35 cm; Genua, Musei di Strada Nuova - Palazzo Rosso)

Albrecht Dürer, Bildnis eines Geistlichen (Johann Dorsch?) (1516; Öl auf Pergament auf Leinwand aufgezogen, 41,7 x 32,7 cm; Washington, National Gallery of Art)

Andrea Previtali, Bildnis eines jungen Mannes mit Pelz (1506; Öl auf Tafel, 33 x 27 cm; Toulouse, Bemberg-Stiftung)

In den letzten beiden Abschnitten verliert die Route wieder an Kohärenz. Im fünften Abschnitt sind insbesondere die fünfzehn Blätter der Apokalypse zu sehen, mit denen Dürer den johanneischen Text illustrieren wollte und damit das erste Buch in der abendländischen Geschichte schuf, dessen Gestaltung, Illustration und Veröffentlichung der Figur eines einzigen Künstlers zugeschrieben werden kann, sowie die große Passionsserie, die stattdessen die verschiedenen Momente der Passion Christi illustrieren sollte. Dieser Abschnitt ist zwar an sich interessant, scheint aber völlig losgelöst vom Rest der Ausstellung zu sein, d. h. es ist nicht klar, warum die Ausstellung den Erzählstrang, der darauf abzielt, Dürer in den historischen, künstlerischen und kulturellen Kontext seiner Zeit einzuordnen, aufgibt, um zu einem Abschnitt überzugehen, der einem bestimmten Moment seiner künstlerischen Tätigkeit gewidmet ist.

Die letzte Sektion, der Klassizismus und seine Alternativen, weitet das Feld wieder aus: Es soll gezeigt werden, wie zwischen dem Ende des 15. und dem Beginn des 16. Jahrhunderts auch die deutsche Kunst von klassizistischen Impulsen durchdrungen war und umgekehrt die Kunst Norditaliens dieselben antiklassizistischen Tendenzen aufwies, die auch die Werke vieler Deutscher, von Wolf Huber bis Hans Baldung Grien, durchzogen, um zu dem Schluss zu kommen, dass, wie Aikema schreibt, “die Geschichte der mitteleuropäischen Kunst nach Dürer vielschichtig ist” und dass “das Erbe des Klassizismus von Albrecht Dürer zwar wichtig, aber letztlich nur eine der Optionen war, die den Künstlern späterer Generationen zur Verfügung standen”. Es ist jedoch schwierig, eine Verbindung zwischen den Werken zu finden, die in einer Sektion mit solch allgemeinen Absichten ausgestellt werden. Dennoch lassen sich einige Beispiele anführen: Der Klassizismus der Dürer-Blätter, wie das Männerbad oder das Frauenbad, zeugt von der Anlehnung an Mantegna-Vorlagen und der Kenntnis der florentinischen Kunst jener Zeit, während umgekehrt der Kopf eines jungen Mannes mit offenem Mund von Wolf Huber (Feldkirch, 1485 - Passau, 1553) ein Beispiel für das “Typenrepertoire für Malaufträge, das die Variationsbreite der menschlichen Mimik des Nachdenkens, des Erstaunens, der Angst oder des Zorns zum Teil bis ins Groteske treibt” (Anna Scherbaum) und das der Künstler übernahm. Der vielleicht gelungenste Moment dieses letzten Abschnitts ist der Vergleich zwischen den beiden Porträts alter Frauen, eines von Giorgione (Castelfranco Veneto, 1478 - Venedig, 1510) und das andere von Hans Baldung Grien (Schwäbisch Gmünd, ca. 1484 - Straßburg, 1545), die etwa dreißig Jahre voneinander entfernt sind (obwohl der Katalog aufgrund eines Versehens Giorgiones Tempera auf ca. 1535 datiert, fünfundzwanzig Jahre nach dem Tod des Künstlers...). ): Es handelt sich um zwei Werke, für die Aikema eine gemeinsame Wurzel in der nordischen Kunst ausmacht, und vor allem sind es ziemlich rätselhafte Werke. Was das Blatt Baldung Grien betrifft, so wissen wir nicht, ob es sich um eine Studie handelt, die in eine größere Komposition eingefügt werden sollte, oder um ein Porträt. Wahrscheinlich handelt es sich um eine Allegorie der Eitelkeit, aber auch, so die Hypothese von Peter Lüdemann, um eine Allegorie der Tugenden, die der Mensch “mit der Zeit” erwirbt, wie es in der Schriftrolle, die die Protagonistin in der Hand hält, heißt, und die daher in einem positiven Sinne zu verstehen ist.

Albrecht Dürer, Das Bad der Menschen (um 1496-97; Holzschnitt, 392 x 283 mm; München, Staatliche Graphische Sammlung)

Wolf Huber, Kopf eines jungen Mannes mit offenem Mund (1522; Kohle und weiße Kreide auf ziegelrotem Buntpapier, 260 x 181 mm; Erlangen, Universitätsbibliothek)

Giorgione, Bildnis einer alten Frau (um 1506; Tempera und Öl auf Leinwand, 68 x 59 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

Hans Baldung Grien, Bildnis einer alten Frau (um 1535; schwarzer Bleistift, Aquarell, auf weißem Papier, 396 x 249 mm; Washington, National Gallery of Art)

Der Vergleich zwischen Giorgione und Baldung Grien begleitet den Besucher gegen Ende eines Rundgangs, der durch einige interessante Höhepunkte gekennzeichnet ist (die Sektion, die sich mit der Art und Weise befasst, wie Dürer das Problem des Maßes und der Proportion angegangen ist, der Raum, der der Landschaftsmalerei gewidmet ist, der Vergleich zwischen Dürers Porträts und denen zeitgenössischer venezianischer Maler), der aber in der Gesamtbeurteilung hinter den Erwartungen zurück bleibt und nicht überzeugt, und zwar aus den eingangs erwähnten Gründen, die wir versucht haben zu begründen, indem wir auf die Einzelheiten der einzelnen Abschnitte eingegangen sind. Es gibt viele Punkte, die am Ende der Ausstellung nicht geklärt sind. So wird im Katalog in einem Abschnitt des einleitenden Essays von Bernard Aikema die Leistung Albrecht Dürers begründet und darauf verwiesen, dass “ein großer Teil dieser Leistung das Ergebnis des Dialogs mit der (nord-)italienischen Kultur” sei: Man spricht von der Auseinandersetzung mit Mantegna und der Fähigkeit, die Schöpfungen des venezianischen Künstlers “in lebendige Figuren” zu verwandeln, oder von der Neugierde auf die Natur, die Dürer zum deutschen Gegenstück zu Leonardo da Vinci machte, oder von der Einführung der “philosophischen und technischen Theorien über die Kunst, die im 15. Jahrhundert in Italien entwickelt wurden”, in Deutschland. Das sind Aspekte, die in der Ausstellung angedeutet, aber vielleicht auch zu schnell entwickelt werden. Und es gibt andere, die zwar im einleitenden Essay angesprochen werden (z.B. das Verhältnis zwischen Dürer und den deutschen Humanisten seiner Zeit, vor allem Conrad Celtis), die aber in der Ausstellung nicht oder nur am Rande erwähnt werden.

Es ist daher besser, sich auf den Katalog selbst zu konzentrieren, ein ausgezeichnetes Produkt mit mehreren interessanten vertiefenden Studien, beginnend mit dem Aufsatz von Larry Silver über die Beziehungen zwischen dem Reich, der Kirche und Venedig im frühen 16. Jahrhundert, dem Beitrag von Anne-Sophie Pellé über die Verbindungen zwischen Dürer und Mantegna, dem Aufsatz von Giovanni Maria Fara, der Dürer und Leonardo vergleicht, und dem Aufsatz von Thomas Schauerte, der die Position des Künstlers im Verhältnis zur Reformation untersucht. Die Einleitungen zu den einzelnen Abschnitten sind ebenfalls gut redigiert, haben aber das Manko, dass sie nur selten auf die tatsächlich im Palazzo Reale ausgestellten Werke eingehen.

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