Donatello immer zeitgenössisch. Über die Ausstellung im Palazzo Strozzi und im Bargello

Man könnte stundenlang darüber diskutieren, was Francesco Caglioti in der Einleitung des Katalogs zu seiner Ausstellung Donatello. Il Rinascimento schreibt, wenn er betont, dass die kunsthistorische Forschung mehr und mehr dazu tendiert, den an die Wechselfälle einzelner Meister gebundenen Ansatz zu überwinden. Die Formel der monografischen Ausstellung über einen einzigen Künstler steckt noch in den Kinderschuhen, aber man kann durchaus vorhersehen, dass Anlässe wie die Ausstellung, die Caglioti zwischen den Sälen des Palazzo Strozzi und des Bargello-Museums angeordnet hat, aus verschiedenen Gründen in nicht allzu ferner Zukunft immer seltener werden, auch wenn dies inmitten der Flut von Ausstellungen, die unser Land und darüber hinaus jedes Jahr heimsuchen, paradox erscheinen mag: Fragen, die mit den Moden und der Ausrichtung der Studien zu tun haben (es zeichnen sich beispielsweise Zeiten ab, in denen Museen und Kulturinstitute einen Großteil ihrer Aufmerksamkeit auf die ständigen Sammlungen richten werden), mit der Nachhaltigkeit, mit der eigentlichen Zeitplanung der so genannten Kulturindustrie. So weist der Direktor des Palazzo Strozzi, Arturo Galansino, mit verständlichem Nachdruck darauf hin, dass die Donatello-Ausstellung zu denen gehört, die als “unwiederholbar” gelten können. Wenn man der Kommunikationsmaschine glauben darf, gibt es in Italien jedes Jahr Dutzende von unwiederholbaren Ausstellungen, aber für die von Caglioti kuratierte Ausstellung ist das Adjektiv durchaus angebracht: Wer die Gelegenheit hat, zuerst die Türen des Palazzo Strozzi und dann die des Bargello zu betreten, steht vor einem Rundgang, der, selbst wenn er wiederholt werden sollte, wahrscheinlich noch einige Jahrzehnte entfernt ist.

Die Ausstellung von Caglioti konnte eine beeindruckende Anzahl von Werken versammeln, die die beiden Ausstellungen zum hundertjährigen Bestehen von Donatello, die zwischen 1985 und 1986 stattfanden, bei weitem übertrafen: Eine Hommage an Donatello im Bargello-Museum und Donatello und die Seinen, letztere mit zwei Stationen, die erste im Forte del Belvedere in Florenz und die zweite im Detroit Institute of Arts (die Ausstellung über den Palazzo Strozzi und den Bargello wird ebenfalls eine Reise antreten, zunächst nach Berlin und dann nach London, mit einem Besuchsprogramm, das sich jedoch von dem in Florenz unterscheiden wird). Um die Seltenheit der Ausstellung zu verstehen, ist daher ein kurzer Vergleich mit den Ausstellungen der 1980er Jahre angebracht. Während dieHommage an Donatello, eine “konservative” Ausstellung, wie Giuliano Briganti sie nannte, weil sie keine Werke bewegte, die Möglichkeit bot, den Kern des Bargello zu besichtigen, und ein eher kleines Ereignis war, war die Ausstellung im Belvedere ehrgeiziger, konnte aber nicht auf Leihgaben aus dem Bargello zählen und konzentrierte sich hauptsächlich auf den jungen Donatello (es war übrigens die erste Ausstellung, in der die Kruzifixe von Donatello und Brunelleschi im Vergleich zu sehen waren). Einige der Werke, die heute im Palazzo Strozzi zu sehen sind, waren bereits im Belvedere ausgestellt: die Bardini-Madonna zum Beispiel, die seinerzeit Donatello zugeschrieben wurde und nun in die Liste der Autographen des Meisters aufgenommen wurde. Und dann noch das Büstenreliquiar von San Rossore, der Heilige Johannes der Täufer aus dem Dom von Siena, der ebenfalls zum ersten Mal unter günstigeren Sichtbedingungen als sonst gezeigt wurde, die Madonna Pietrapiana. Die Ausstellung im Palazzo Strozzi und im Bargello geht noch weiter: Sie ist eine umfassende Reise durch Donatellos gesamtes Schaffen, vom Anfang bis zum Ende, mit Werken, die zum ersten Mal ihren Standort verlassen haben (dies gilt beispielsweise für die “manualistische” Leihgabe des Gastmahls des Herodes, die zum ersten Mal aus dem Taufbecken im Baptisterium von Siena entfernt wurde), mit breit gefächerten thematischen Schwerpunkten (allein der Abschnitt über Donatello aus Padua könnte Geschichte schreiben), mit einer Menge an Werken, die selbst in den erfolgreichsten monografischen Ausstellungen schwer zu finden ist.

Man könnte alles in wenigen Worten zusammenfassen: Im Palazzo Strozzi und im Bargello gibt es fast alles, was bewegt werden kann. Und was noch fehlt, um einen kompletten Rundgang über Donatello zu bereichern (die Magdalena des Dommuseums zum Beispiel oder die Judith des Palazzo Vecchio), ist in Reichweite. Erklärtes Ziel der Ausstellung ist es, die Persönlichkeit Donatellos als Künstler des Bruchs hervorzuheben, als Künstler, der so modern ist, dass er als eine Art Zeitgenosse Michelangelos betrachtet werden kann, obwohl der große Buonarroti zwanzig Jahre nach dem Tod des Vaters der Renaissance in der Bildhauerei geboren wurde, als “Patriarch und Symbol einer ganzen Epoche der westlichen Kunst”, wie Caglioti in der leidenschaftlichen Einführungstafel, die das Publikum im ersten Saal der Ausstellung findet, mitreißend schreibt. War es also notwendig, so könnte man einwenden, eine Ausstellung zu machen, um das zu wiederholen, was bereits bekannt ist? Die Antwort lautet ja, und es gibt mehrere Gründe dafür. In der Zwischenzeit könnte man die Ausstellung Donatello. Die Renaissance als eine Ausstellung betrachten, die die Figur des Donatello aus jeder Kategorisierung heraushebt: Er ist nicht nur ein bahnbrechender Künstler, sondern ein Künstler, der, wie Caglioti zu Recht betont, “neue Wege des Denkens, der Produktion und der Erfahrung von Kunst in die Geschichte einführte”. Seine Revolution ist nicht nur “technisch”, wenn Sie den Ausdruck verzeihen: Die präzisen und tadellosen Vergleiche, die in der Ausstellung verwendet werden, zeigen, dass seine Verdienste und seine Vorzüge (Erfinder des Stiacciato, Erfinder des Reiterdenkmals der Renaissance, Erfinder der modernen Statuette) noch weiter gehen als die, die man einem Masaccio oder einem Brunelleschi zuschreiben kann. Und dann ist da noch das Problem des “Kanons” (der Begriff stammt von Caglioti) der Werke Donatellos, das vor allem zwischen den 1930er und 1950er Jahren zu spüren war. Auch wenn Donatello ein so gut erforschter Künstler ist, dass es schwierig ist, sich spektakuläre Fortschritte bei den ihn betreffenden Untersuchungen vorzustellen, ist die Ausstellung im Palazzo Strozzi und im Bargello auch eine Gelegenheit, einige Fixpunkte im Lichte der Fortschritte der letzten Jahre neu festzulegen.

Der Beginn der Ausstellung ist schillernd: Donatellos Anfänge werden durch den Marmor-David zusammengefasst, den er 1408 für einen der Strebepfeiler der Apsis der Kathedrale Santa Maria del Fiore in Auftrag gegeben hatte und der zu diesem Anlass aus dem Nationalmuseum Bargello gebracht wurde (Donatellos Saal wurde, wie man sehen wird, für die Ausstellung komplett umgestaltet) und der zwischen den beiden Kruzifixen steht, Das von Donatello um 1408 geschaffene Kruzifix, der berühmte “Bauernchristus” von Santa Croce, der durch Vasaris denkwürdige Anekdote bekannt wurde, und das von Filippo Brunelleschi geschaffene Kruzifix von Santa Maria Novella (der Legende nach erkannte Donatello die größere Vornehmheit und Eleganz des von seinem Freund geschaffenen Kruzifixes und entschied, dass Filippo die Christusfiguren und er die Bauern darstellen durfte). Eines der wenigen Bedauern der Ausstellung, das in diesem Fall auch im Katalog von Laura Cavazzini zum Ausdruck kommt, ist das Bedauern darüber, dass es nicht möglich war, in diesem ersten Saal den Profetino auszustellen, der zu den Werken gehört, die nicht aus dem Dommuseum ausgelagert wurden und den wir als das erste bekannte Werk des Künstlers betrachten können. Die ersten Meisterwerke werden also genutzt, um diesen Mangel zu beheben, und das Profil des jungen Donatello wird dem Publikum auf jeden Fall vollständig wiedergegeben, das sich sofort mit einem Künstler vertraut macht, der auf der Dombaustelle ausgebildet wurde, Lorenzo Ghiberti besuchte (dessen Eleganz im Marmor-David widerhallt), sich mit Filippo Brunelleschi anfreundete und sich mit ihm an dieser Art von Herausforderung der Kruzifixe beteiligte (das von Donatello überrascht durch seinen ungewöhnlichen Realismus, aber auch durch seine Verbindung zur Tradition: Es ist vielleicht das spätgotischste Werk Donatellos), und baute eine weitere gleichberechtigte Beziehung zu Nanni di Banco auf (Cagliotis langer Essay im Katalog, eine Art erweiterte Biografie, macht die Bedingungen der Verbindung zwischen Donatello und Nanni deutlich).

Wenn die erste Abteilung der etablierten Geschichtsschreibung nicht viel hinzuzufügen hat, ändert sich der Diskurs im folgenden Raum, der den frühen Terrakotta-Produktionen gewidmet ist, die aus vielen Gründen interessant sind. In der Zwischenzeit bietet sich die Gelegenheit, die jüngsten Errungenschaften auf dem vielleicht schwierigsten Gebiet der Donatello-Forschung zusammenzufassen: Es sei darauf hingewiesen, dass sich erst seit den 1970er bis 1980er Jahren mit den Forschungen von Luciano Bellosi eine Art Kanon der Terrakotten Donatellos herauszubilden begann. Eines der Ziele der Ausstellung ist es auch, diejenigen, die immer noch zögern, bestimmte Terrakotten als Werke des Meisters anzuerkennen, die ihm in der Ausstellung ohne zu zögern zugeschrieben werden, von der Autographie Donatellos zu überzeugen. Die Einführung fällt auf die Madonna mit Kind von Jacopo della Quercia, die von Bellosi 1997 bekannt gemacht und in einen direkten Vergleich mit den Madonnen mit Kind von Donatello gestellt wurde, die als Leihgaben im Victoria & Albert Museum in London und im Detroit Institute of Arts zu sehen sind: Es geht darum, die Urheberschaft Donatellos an der Londoner Terrakotta und der amerikanischen Terrakotta auch durch den direkten Vergleich mit Jacopo zu belegen, denn, wie Laura Cavazzini feststellt, “der zwingende Plastizismus”, der Jacopos Tonskulpturen prägt, “ist so weit entfernt von der lebendigen Modellierung der Erfindungen Donatellos”, und auch “die geschickt kalibrierten Volumina in einem drastischen Wechsel von Körpern und Hohlräumen, die dank eines gewagten Spiels von Unterschneidungen scharfe Hell-Dunkel-Kontraste erzeugen, stehen im Gegensatz zu Donatellos sensibler Malerei”. Und dann ist da noch die Bardini-Madonna, eine der überraschendsten Erfindungen Donatellos, deren Autographie, so kann man sagen, heute gegeben ist: im Palazzo Strozzi wird sie durch den Vergleich mit der Madonna mit Kind von Nanni di Banco, einer Leihgabe des Louvre, genährt, die, obwohl sie eine andere, umfassendere Sprache aufweist, unausweichlich von den von Donatello eingeführten Neuerungen beeinflusst ist.

Donatello und Brunelleschi (bei dem es allerdings schwieriger ist, einen zuverlässigen und eindeutigen Korpus fiktiver Madonnen zu rekonstruieren) kommt das Verdienst zu, die Verwendung von Terrakotta als Mittel zur Herstellung von Bildern, die den in der Ausstellung gezeigten ähneln, wieder eingeführt zu haben. Die Experimentierfreudigkeit Donatellos wird in der Abfolge der Räume, die sich in rascher Folge öffnen, noch vertieft: Donatello ist als Metallurge bekannt (auch wenn dies nicht seine wichtigste Eigenschaft war), mit dem San Ludovico von Santa Croce, mit dem Büstenreliquiar von San Rossore, das einen der Höhepunkte der Goldschmiedekunst der Renaissance darstellt und auch als das erste bildhauerische Porträt der Renaissance zu betrachten ist (auch wenn es sich um eine Figur handelt, die eher der Legende als der Geschichte zuzuordnen ist) und mit den beiden Statuen des Glaubens und der Hoffnung, mit denen Donatello, wie Gabriele Fattorini schreibt, “sich als unvergleichlicher Bronzebildhauer zu erkennen gab, der eine runde Figur schaffen wollte, die in der Lage war, wie die antiken Statuen konkret im Raum zu stehen, und zwar in dem ausdrücklichen Wunsch, der architektonischen Enge des Tabernakels zu entkommen”. Es lohnt sich, im dritten Raum den Vergleich mit Masaccio hervorzuheben, der mit dem heiligen Paulus und den beiden Karmelitenheiligen des Polittico del Carmine anwesend ist: der große Maler konnte sich die räumliche Konzeption Donatellos zunutze machen, um sein Werk auszuführen. Die Revolution, die Donatello im Bereich der Bildhauerei vollzog, wird im folgenden Raum behandelt, in dem das bereits erwähnte Bankett des Herodes im Mittelpunkt des Abschnitts steht, der die Eroberungen beschreibt, die Donatello dank der Freundschaft mit Filippo Brunelleschi machen konnte, indem er die wissenschaftliche Perspektive in die Bildhauerei übertrug. Eine Revolution, die nicht nur die Bildhauerei Donatellos erschütterte (selbst die räumliche Konzeption, die das Meisterwerk des Intimismus und der Zärtlichkeit, die Madonna der Pazzi, belebt, geht auf diese Neuerungen zurück), sondern auch in der zeitgenössischen Kunst nachhallte, wie die von der Fondazione Cini ausgeliehene Tafel von Filippo Lippi oder die berühmtere Namensgebung des Täufers von Fra Angelico zeigen. Das Triptychon der Räume, die Donatellos Experimenten gewidmet sind, schließt mit einem Abschnitt über die “spiritelli”, die Putten, die, obwohl sie nicht von Donatello erfunden wurden, mit ihm ins Zentrum der Aufmerksamkeit zurückkehrten und zu einer der konstantesten und auffälligsten Erscheinungen in seinem Repertoire wurden. Neville Rowley zufolge war Donatello (zur gleichen Zeit wie Jacopo della Quercia beim Denkmal für Ilaria del Carretto) für die Wiederbelebung dieses antiken Motivs verantwortlich. Zu den festen Punkten, die die Ausstellung klären will, gehört die Zuschreibung der beiden Kerzenträger aus dem Chor von Luca della Robbia für die Kathedrale von Florenz: Erst in den letzten zwanzig Jahren wurde die Urheberschaft der beiden Bronzen durch Donatello geklärt und damit ein jahrhundertealtes Problem gelöst (die beiden Putten wurden Luca della Robbia auf der Grundlage eines Berichts von Vasari zugeschrieben).

Einer der interessantesten Einblicke der Ausstellung ist den Werken gewidmet, die Donatello in Prato zusammen mit seinem jüngeren Kollegen Michelozzo ausführte, mit dem er eine fruchtbare Partnerschaft einging, deren berühmtestes Ergebnis die im September 1438 fertiggestellte Kanzel des Doms von Prato ist. Die klassizistische Sprache von Donatello und Michelozzo ist in dem vergoldeten Bronzekapitell (einige Spuren der Vergoldung sind erhalten geblieben), das als Leihgabe aus dem Museo dell’Opera del Duomo in Prato nach Florenz kam, und vor allem in den Marmorreliefs zu bewundern, die die “wunderbare Kanzel”, wie Gabriele D’Annunzio sie nannte, schmückten: Der Tanz der kleinen Geister, die sich mit anmutigen und zuversichtlichen Schritten zum Klang der Tamburine winden, sanft in sehr leichte Gewänder gehüllt, war eine der störendsten Neuerungen der Zeit. Und als Beweis dafür, wie viele Anregungen sie hervorriefen, zeigt die Ausstellung eine Zeichnung aus Pisanellos Werkstatt (aber die Debatte über die Zuschreibung hängt immer noch über dem Blatt), die ziemlich getreu eines der beiden Reliefs aus Prato kopiert, die im Palazzo Strozzi ausgestellt sind, sowie das berühmte Reliquiar des Heiligen Gürtels, ein Werk von Maso di Bartolomeo, das in seiner Dekoration an Donatellos festlichen Tanz erinnert. Der Abschnitt über Prato macht uns auch mit der kollektiven Dimension einiger Werke Donatellos bekannt, die mit einer großen Anzahl von Helfern und Mitarbeitern ausgeführt wurden: ein Beispiel ist die Madonna von Piot, die sich durch den äußerst originellen Hintergrund aus Alveolen auszeichnet, auf denen Darstellungen von Amphoren und Putten in weißem Wachs angebracht sind. Der folgende Raum, der die beiden Bronzetüren von San Lorenzo beherbergt, ist ein weiterer Beweis für die außerordentliche Erfindungsfreiheit Donatellos (bewundern Sie die einzelnen Tafeln), während der Abschnitt, der sich unmittelbar danach öffnet, eines der interessantesten Themen der Ausstellung vorstellt: Donatellos Aufenthalt in Padua.

Im Saal sticht der Heilige Johannes der Täufer aus dem Haus Martelli hervor, das letzte Werk, das Donatello in Florenz ausführte, bevor er in die Region Venetien zog: Der Täufer ist als bartloser Junge mit zarten Gesichtszügen dargestellt, und sein Schicksal war es, “einen leuchtenden Weg der Nachahmungen” zu eröffnen, um einen schönen Ausdruck von Caglioti zu verwenden. Der greifbarste Beweis dafür ist der San Giovannino von Desiderio da Settignano, dem sanftesten Bildhauer der Renaissance, der sich auf Marmorporträts von Kindern und Säuglingen spezialisiert hat. Laut Caglioti soll Donatello ein Modell oder eine Zeichnung von Johannes dem Täufer mit nach Padua gebracht haben, die eine Art Vorläuferrolle für die Bronzen des Heiligenaltars spielten: Auf jeden Fall reichte schon der jugendliche Täufer aus, um Bildhauer und Maler aus dem Veneto zu leiten, wie der Heilige Johannes der Täufer von Schiavone eindrucksvoll bezeugt. Andrea Mantegna, der zu den ersten gehörte, die die Neuheiten aus der Toskana willkommen hießen, verbreitete die Botschaft Donatellos noch weiter: Die Madonna mit Kind von Poldi Pezzoli, eine der wichtigsten Leihgaben der Ausstellung, ist zwar ein Werk aus den 1590er Jahren, aber ein Gemälde, das die Hinweise, die Mantegna aus seiner Lektüre der Madonnen Donatellos ableitete, noch nicht aufgegeben hat. Die Theorie der norditalienischen Maler und Bildhauer, die sich von Donatello inspirieren ließen, umfasst eine Reihe erstklassiger Namen: Marco Zoppo, Giorgio Schiavone (mit der berühmten Madonna mit Kind in der Galleria Sabauda in Turin vertreten), Bartolomeo Bellano und Pietro Lombardo. Apropos außergewöhnliche Leihgaben: Der nächste Saal ist vielleicht derjenige, der das Publikum am meisten verblüfft. Der Diskurs dreht sich um die Imago Pietatis des Altars des Heiligen, eine der berühmtesten Pietà der Kunstgeschichte: Das berühmte, bewegte Bronzerelief wurde zu einem der Lieblingssujets von Giovanni Bellini, der mit der Pietà der Cini-Stiftung präsent ist, und wurde von unzähligen Künstlern eingehend studiert, angefangen bei Marco Zoppo, der in seiner Imago Pietatis der Städtischen Museen von Pesaro eine nervöse, expressionistische Neuinterpretation davon gibt. Aus Padua kommen auch das bronzene Kruzifix und ein weiteres Werk aus dem Lehrbuch, das Wunder des Maultiers, das in einen der eindrucksvollsten Dialoge der Ausstellung mit dem so genannten Forzori-Altar eingefügt ist, einer seltenen Terrakotta, die eine räumliche Konzeption mit dem Bronzerelief des Altars des Heiligen teilt, Caglioti schreibt unter Hinweis auf die Aufnahme in den Donatello-Katalog von 1989, dass es sich um das einzige überlieferte autographe Donatello-Modell für ein monumentales Werk handelt, das einen bemerkenswerten Einblick in die reife Kreativität des Meisters gewährt". Die Kreativität des Meisters wird mit der spektakulären Bronzegruppe von Niccolò Baroncelli und Domenico di Paris für den Altar der Kathedrale von Ferrara verglichen, die ein unmittelbareres Abbild der Bronzen des Heiligen ist (es ist eine seltene Gelegenheit, die beiden Kruzifixe im selben Raum zu sehen).

Die letzten beiden Säle im Palazzo Strozzi zeigen die letzten Etappen von Donatellos Karriere in chronologischer Reihenfolge. Die Chellini-Madonna, eine prächtige Bronze aus den 1950er Jahren, die nach ihrem ersten Besitzer, dem Arzt Giovanni Chellini, benannt ist, der sie von Donatello selbst geschenkt bekam, ist einer der Dreh- und Angelpunkte, um die sich der letzte Teil der Ausstellung dreht: Es handelt sich um ein sicheres Werk von Donatello, das, kürzlich neu untersucht, die Debatte über die Zuschreibung mehrerer Madonnen, die zweifelhaft geblieben war, wieder ins Rollen gebracht hat. Ebenfalls aus dem Victoria & Albert Museum stammt die Beweinung des toten Christus, die ebenso wie eine andere außergewöhnliche Leihgabe, der Heilige Johannes der Täufer aus der Kathedrale von Siena, einen Eindruck von Donatellos extremer Ausdrucksweise vermittelt: unruhig, pathetisch, anti-klassisch. Den Abschluss bilden die großen Bronzen des Alters (das Protome di cavallo, auch Testa Carafa genannt, ein Fragment des unvollendeten Reiterdenkmals für Alfons den Großmütigen in Neapel), während der Vergleich zwischen der Kreuzigung Donatellos aus dem Bargello und dem Gegenstück von Bertoldo di Giovanni, einer der größten und geschicktesten “Schöpfungen” Donatellos (der eine nüchternere und weniger lebhafte Interpretation des Donatello-Reliefs vorschlägt), das Publikum auf die drei im Museum von Bargello eingerichteten Abteilungen verweist.

der Täufer

Zu diesem Anlass wurde der Salone di Donatello erwartungsgemäß um drei große Meisterwerke herum angeordnet: den bronzenen Heiligen Georg, den Marzocco und den David. Ziel war es, sowohl im Salone di Donatello als auch in den beiden kleinen Sälen im Erdgeschoss, die für Wechselausstellungen reserviert waren, eine Donatello-Anthologie zusammenzustellen, um den Reichtum der Erfindungen des Meisters zu dokumentieren. Beeindruckend ist die Gestaltung der Rückwand des Saals: Der Heilige Georg steht im Dialog mit zwei Gemälden aus dem Zyklus der berühmten Männer von Andrea del Castagno, der Farinata degli Uberti und Pippo Spano, die “an der Ausstellung teilnehmen”, schreibt Francesco Caglioti, “sowohl als eindrucksvolle Spiegelungen dieser beiden Skulpturen” (d. h. des Heiligen Georgs und des Davids), "als auch als Anspielung auf die erste Präsentation, die der David in einem Raum des ’Alten Hauses’ der Medici haben konnte, inmitten eines verlorenen Zyklus berühmter Männer, ähnlich dem in der Villa Carducci in Legnaia, aber mit Fresken von Bicci di Lorenzo versehen". Vom weiteren Glück des David zeugen der siegreiche David von Desiderio da Settignano, eine Leihgabe der National Gallery in Washington, das bronzene Gegenstück von Bartolomeo Bellano, das stattdessen aus der Metropolitan in New York kommt, derruhende Herkules von Antonio del Pollaiolo und natürlich einer der Gastgeber, der David von Verrocchio. Erstaunlich ist auch die Anwesenheit eines Blattes von Raffael: Seine Vier Soldaten aus dem Ashmolean Museum in Oxford sollen die Faszination verdeutlichen, die Donatello auf Urbino ausübte (die zentrale Figur des Blattes ist eine Kopie des Heiligen Georg).

Der letzte Teil der Ausstellung ist dem Glück der Madonnen Donatellos gewidmet. Zwei Säle widmen sich der Madonna mit den Wolken bzw. der Madonna von Pietrapiana und der Madonna von Dudley. Ein Frühwerk, ein reifes Werk und ein Spätwerk: drei Meisterwerke, die zu den lyrischsten des gesamten Schaffens von Donatello zählen. Die Reliefs, die mit einer Auswahl aus zwei Jahrhunderten und sogar etwas darüber hinaus verglichen werden, sollen zeigen, wie Donatello zum Aufbau der so genannten “modernen Manier” beigetragen hat: Der Vergleich zwischen der Madonna Pietrapiana und der treuen Madonna von Fontainebleau von Giovanfrancesco Rustici zeigt, dass Donatello fast ein Jahrhundert später immer noch einen sehr starken Einfluss ausübte. Dasselbe gilt für Francesco da Sangallos Johannes der Täufer, der mit Donatellos Johannes dem Täufer in der Casa Martelli in einen Dialog tritt. Noch auffälliger sind die Vergleiche im letzten Raum, der sich um die Dudley-Madonna dreht, die von Caglioti als das populärste Werk Donatellos bezeichnet wird und deshalb eine eigene Ausstellung verdient hat. Die Anleihen bei der Madonna della Scala von Michelangelo sind offensichtlich, die Zeichnungen von Baccio Bandinelli und die Madonna mit Kind von Bronzino aus einer Privatsammlung sind getreue Kopien, während der Vergleich mit der Madonna mit Kind im Palazzo Pitti, die Artemisia Gentileschi zugeschrieben wird, deutlich erzwungener erscheint: Und obwohl Caglioti selbst auf den Seiten des Katalogs vom Besucher eine Anstrengung der Vorstellungskraft verlangt, da das Bild von Gentileschi “auf den ersten Blick keine strenge Anlehnung an Donatello erkennen lässt”, kann die Verbindung nicht anders als ein wenig weit hergeholt erscheinen, ganz zu schweigen von der Tatsache, dass wir über ein Werk sprechen, dessen Urheberschaft mehr als zweifelhaft ist. Es ist das Werk, das sich vom Besucher verabschiedet: aber auch ohne seine Anwesenheit ist die Idee eines Donatello, der auch in großer zeitlicher Entfernung lebendig ist, noch deutlich spürbar.

Madonna

Madonna

Welches Bild von Donatello vermittelt uns also die Ausstellung im Palazzo Strozzi und im Bargello? Wer ist der Donatello, der am Ende der Ausstellung auftaucht? Es ist gesagt worden, dass das Hauptanliegen der Ausstellung vielleicht darin besteht, ihn als einen Künstler zu präsentieren, der sich sogar über einen Masaccio oder einen Brunelleschi erheben kann, der die Renaissance in die Malerei und die Architektur gebracht hat, denn Donatello, so betont Caglioti, war verantwortlich für den “kulturellen Sprung zur Praxis - noch vor dem Konzept - der extremen individuellen Originalität des Autors, in unermüdlicher und durchdringender Suche nach allem, was die institutionellen Bräuche der Kunst untergraben könnte”. Das ist also der Donatello, der aus der Ausstellung hervorgeht: ein Künstler mit einer modernen und unabhängigen Mentalität, ein ständiger Experimentator, ein Künstler, der auch widersprüchlich war, wenn man so will, so sehr, dass die Wissenschaft lange Zeit darum gerungen hat (und immer noch ringt), eine zufriedenstellende Klassifizierung für ihn zu finden, in der Annahme, dass Donatello es vermeiden kann, Klassifizierungen zu vermeiden. Das Erstaunliche an Donatello, das in der Ausstellung in aller Deutlichkeit und Konkretheit zum Vorschein kommt, ist die Tatsache, dass seine Revolution in erster Linie die gesamte Zeit seiner Existenz andauerte. Es gab keinen Moment in seiner Karriere, in dem dieser große Bildhauer innegehalten hat, innegehalten hat, innegehalten hat, innegehalten hat, innegehalten hat, innegehalten hat, innegehalten hat. Und dann ist es erstaunlich, wie stark seine Lektion auch auf lange Sicht nachhallt.

Aber es gibt noch eine vielleicht noch überraschendere Tatsache, die Giorgio Bonsanti in seinem Essay aus dem Jahr 2000 über die Marmorarbeiten der Kanzel von Prato hervorgehoben hat: Donatello, so der Gelehrte, ist ein Künstler außerhalb der Zeit, der zu absoluter Originalität fähig ist, der seine außergewöhnliche Individualität mit Nachdruck behaupten kann, indem er sie von “jeder äußeren kulturellen Referenz” befreit. Seine Kunst, so könnte man sagen, ist von einer Menschlichkeit durchdrungen, die zu jeder Epoche gehört. In fünf sehr wirkungsvollen Worten, so Bonsanti: Donatello ist ein Künstler, der “immer und für jeden zeitgenössisch” ist. Ein Künstler, der auch heute noch modern ist. Die Ausstellung im Palazzo Strozzi und im Bargello-Museum, die zu jenem einzigartigen Genie von Ausstellungen gehört, die sich auf mehr als nur solide wissenschaftliche Projekte stützen und gleichzeitig ein großes Publikum anziehen können, bringt dies in seiner ganzen Pracht zum Ausdruck.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.