Domenico Piola in Genua, eine ansprechende Ausstellung für einen Protagonisten des Barock

Im allgemeinen Kontext einer nationalen Ausstellungsszene, die oft zu wünschen übrig lässt, die mehr den Gründen des Marketings als denen der wissenschaftlichen Strenge folgt und die sich immer mehr daran gewöhnt, jeden Vorschlag, der von den etablierten Schemata abweicht, aus den großen Kreisen auszuschließen, erscheint eine Ausstellung wie Domenico Piola 1628-1703. Percorsi di pittura barocca, die derzeit in Genua stattfindet, fast wie ein Akt des Mutes, der trotzdem belohnt werden sollte. Diese monografische Ausstellung über einen Maler von lokaler Bedeutung wie Domenico Piola (Genua, 1628-1703), dessen Werk fast ausschließlich in Ligurien aufbewahrt wird, ist nicht nur wegen der Kohärenz des vom Kurator Daniele Sanguineti für den Palazzo Nicolosio Lomellino konzipierten Rundgangs von Interesse, sondern auch wegen der Tatsache, dass sie in einem weitgehend flachen und homologisierten System stattfindet, die punktuellen Vergleiche mit den Malern, die Piola den “Weg” vorschlugen, und die Relevanz der intelligenten (und, wenn gewünscht, auch mitreißenden) Interpretationen, die für eine umfangreiche Produktion geliefert wurden, die sich nur schwer mit etwa fünfzig Gemälden zusammenfassen lässt (in diesem Sinne hat Daniele Sanguineti eine hervorragende Arbeit geleistet), aber auch, weil die Ausstellung über Piola eine Gesamtausstellung ist, die die ganze Stadt einbezieht.

Die “Wege”, auf die der Titel anspielt, führen durch ganz Genua, weshalb Orte wie der Palazzo Rosso (in dem neben den von Piola mit Fresken bemalten Sälen eine Ausstellung von etwa fünfzig seiner Zeichnungen zu sehen ist: wird in der Schlussfolgerung kurz erwähnt), der Palazzo Bianco oder die Kirchen Santissima Annunziata del Vastato, Santa Maria di Castello und Santa Maria delle Vigne und alle anderen Orte, die im Informationsmaterial genau aufgelistet und beschrieben werden, als integraler Bestandteil der Hauptroute, nämlich des Palazzo Nicolosio Lomellino, zu betrachten sind: Der historische Palast in der Strada Nuova mit seinen intimen Räumen und den kurz vor Piolas Geburt gemalten Fresken ist wie kein anderer Ort geeignet, nicht nur eine Ausstellung über die genuesische Malerei des 17. Jahrhunderts zu beherbergen, sondern auch und vor allem die interessanten Überlegungen des Kurators zu ermöglichen, die darauf abzielen, dem Besucher eine Art exzellenten Rundgang durch den Werdegang, die Produktion und die Themen der Malerei von Domenico Piola zu bieten. Um diesen Weg, der sich über ein halbes Jahrhundert erstreckte, nachzuzeichnen, konnte Daniele Sanguineti auf die ideale Zusammenarbeit mit Carlo Giuseppe Ratti (Savona, 1737 - Genua, 1795) zurückgreifen, dem Maler und Kunstschriftsteller, der mit seinen Vite de’ pittori, scultori ed architetti genovesi (Leben der genuesischen Maler, Bildhauer und Architekten ), die 1769 veröffentlicht wurden, das gleichnamige Werk von Raffaele Soprani, das ein Jahrhundert zuvor verfasst wurde, erweiterte und damit einen Text schuf, der noch heute ein unverzichtbarer Bezugspunkt für das Studium der genuesischen Malerei jener Zeit ist: Jeder Abschnitt der Ausstellung wird daher mit Zitaten aus Rattis Leben eingeleitet. Es ist interessant festzustellen, dass diese Einfügungen keine bloße Affektiertheit sind, wie es bei zu vielen Ausstellungen der Fall ist: Die Zitate von Ratti sind wirklich ein Leitfaden für den Besucher und führen ihn in die Themen der Ausstellung ein.

Das Beispiel des ersten Saals mag zur Verdeutlichung beitragen. Der erste Abschnitt, der dem Beginn der Karriere von Domenico Piola gewidmet ist(Una maniera “di gran forza”: gli esordi), lehnt sich an Rattis Definition dessen an, was wir als die erste Art des Künstlers bezeichnen können. Piolas Rückblick kann also mit dem ersten bekannten Werk des ligurischen Künstlers beginnen, dem Martyrium und der Herrlichkeit des heiligen Jakobus, das der erst neunzehnjährige Domenico Piola 1647 für das Oratorium von San Giacomo alla Marina in Genua malte. “Das Gemälde ist ein Manifest der Absichten eines modernen Malers, der gekonnt eine Synthese aus den modernsten Impulsen wie Giulio Cesare Procaccini, Anton van Dyck und Vertretern des lokalen Naturalismus zieht” (Zitat aus dem vom Kurator zusammengestellten Katalogeintrag) und ermöglicht es uns, einen talentierten Maler kennenzulernen, der, in Anlehnung an die (nicht in der Ausstellung gezeigte) Skizze von Valerio Castello (Genua, 1624 - 1659), einem etwas älteren Künstler, der aber in den ersten Jahren seiner Laufbahn sein grundlegender Wegweiser war, ein frisches und kraftvolles Werk schuf, das spontan entstand, aber auf einer “soliden zeichnerischen Struktur” beruhte: ein Merkmal, das seine Malerei deutlich von der des Valerio unterscheidet. Der Vergleich zwischen demEnfant prodige des Genueser Barocks und seinem jüngeren Mitarbeiter kommt genau zum richtigen Zeitpunkt an der gegenüberliegenden Wand: Die Ausstellung bietet uns die Gelegenheit, drei Ägyptenfluchten zusammen zu sehen, die alle aus einer Privatsammlung stammen, eine von Domenico und zwei von Valerio. Selbst das ungeübte Auge wird den Unterschied zwischen den beiden Künstlern in ihren frühen Zwanzigern bemerken: Obwohl beide die leichte Pinselführung, die barocke Dynamik, die die Szenen belebt, und die Lichtblitze, die sie beleben, gemeinsam haben, zeugen die feine Modellierung Piolas, die dank einer meditativen Zeichnung möglich ist, die geordnetere und keineswegs wirbelnde Anordnung und das ausgeprägtere Helldunkel von einer bereits erreichten Autonomie Domenico Piolas. DasLetzte Abendmahl in Pieve di Teco ist nicht nur eine Zusammenfassung der Vorschläge, die Piola zu dieser Zeit zur Verfügung standen, sondern auch eine Wiederaufnahme des homologen Gemäldes, das Giulio Cesare Procaccini (Bologna, 1574 - Mailand, 1625) 1618 für das Refektorium der Santissima Annunziata del Vastato anfertigte: Der Vergleich zwischen den beiden Künstlern wird noch intensiver, wenn wir in der Ausstellung Kain und Abel des emilianischen Malers und das des genuesischen Malers nebeneinander sehen. Die “große Kraft”, mit der Piola den Kopf Kains nach vorne springen lässt, um die Zweidimensionalität des Bildträgers zu durchbrechen, entstammt der Komposition Piolas, der sich seinerseits an Vorbildern aus der Bildhauerei orientiert.

Domenico Piola, Martyrium und Ruhm des Heiligen Jakobus (Öl auf Leinwand, 313 x 320 cm; Genua, Oratorium von San Giacomo alla Marina)

Vergleich zwischen Kain und Abel von Domenico Piola (Öl auf Leinwand, 134 x 174,5 cm; Genua, Palazzo Bianco) und dem Werk von Giulio Cesare Procaccini (Öl auf Leinwand, 122 x 99,5 cm; Turin, Pinacoteca dell’Accademia Albertina)

Domenico Piola, Letztes Abendmahl (Öl auf Leinwand, 221 x 394 cm; Pieve di Teco, Museo Diocesano di Arte Sacra “Alta Valle Arroscia”)

Die Flucht nach Ägypten von Valerio Castello (Mitte und rechts) und Domenico Piola (links)

Die Vergleiche setzen sich in den folgenden Räumen fort: Eine “Hommage an die Meister” präsentiert uns eine Madonna mit Kind von Domenico Piola, eine Madonna mit Kind und Johannes von Procaccini, eine Heilige Familie von Valerio Castello und ein Gemälde mit ähnlichem Thema von Pellegro Piola (Genua, 1617 - 1640), dem vielversprechenden Bruder von Domenico, der im Alter von dreiundzwanzig Jahren ermordet wurde, als seine Karriere bereits begonnen hatte. Pellegro war es, der Domenico zur Kostbarkeit und Zartheit der emilianischen Matrize führte, insbesondere zu der von Correggio, die wir nach der kleinen Abteilung von Gemälden, die Domenico in Zusammenarbeit mit seinem Schwager Stefano Camogli (Genua, ca. 1610 - 1690), einem Spezialisten für Stillleben, ausführte (im ersten Raum befindet sich jedoch ein strahlendes, unveröffentlichtes Werk von Piola und Camogli, eine Abigail, die David Gaben darbringt), in einem prächtigen Nachtstück wiederfinden: Es handelt sich um eineAnbetung der Hirten, die offen an Correggios Nacht erinnert, ein Modell, das wahrscheinlich in Genua nach der cambiasken Filterung in Umlauf war. DieAnbetung, die in einer ärmlichen Hütte spielt, ist eine entzückende Geschichte, in deren Mittelpunkt das Kind steht, das nach alter Tradition mit seinem eigenen Licht leuchtet und die Zuschauer erhellt, die alle an dieser rührenden Szene teilnehmen, die, um es modern auszudrücken, ausgesprochen weihnachtlich ist. Die Engel im oberen Register, die Posen der Hirten, bestimmte Gesichtszüge erinnern an Giovanni Benedetto Castiglione, besser bekannt als il Grechetto (Genua, 1609 - Mantua, 1664), an dem sich sowohl Domenico Piola als auch Valerio Castello orientierten. Ezia Gavazza betonte, dass “Valerio Castello und Domenico Piola in ihren Werken ohne Castiglionesco zu verstehen, bedeutet, sie eines Teils der kulturellen Aufladung zu berauben, die ein grundlegendes Element ihrer Innovation ist”. Konkret verbrachte Domenico Piola im Rahmen seiner Ausbildung viel Zeit damit, Grechettos Werke zu kopieren und zu imitieren, und aus den Castiglionesco’schen Vorgaben schöpfte er ein figuratives Repertoire, das er dann auf völlig eigenständige Weise deklinierte. Das oben erwähnte Nocturne ist ein Beispiel dafür, aber der Besucher kann auch von einem direkten Vergleich zwischen einer Anbetung der Hirten von Grechetto und Piolas Gegenstück aus Recco profitieren: Man beachte nur die Gesten und Gesichtszüge der beiden Madonnen.

Wir haben vorhin von Modellen in der Bildhauerei gesprochen, und hier müssen wir eine Klammer aufmachen: Eines der hervorstechenden Merkmale der Ausstellung sind gerade die Vergleiche zwischen Malerei und Bildhauerei, die darauf abzielen, dem Publikum bis zu einem gewissen Grad die Idee der Gesamtkunst zu suggerieren, die die Forschung vieler Künstler des 17. Jahrhunderts leitete. Und nicht nur das: Von Ratti wissen wir, dass Piola mit zwei der wichtigsten Bildhauer befreundet war, die damals in Genua tätig waren, nämlich mit Filippo Parodi (Genua, 1630 - 1702) und dem Franzosen Pierre Puget (Marseille, 1620 - 1694), und dass er von den Erfolgen seines Landsmanns Giovan Battista Gaulli, besser bekannt als Baciccio (Genua, 1639 - Rom, 1709), wusste, der in Rom mit Bernini arbeitete. Es ist schwierig, die Beziehungen zwischen Piola und der Bildhauerei kurz zusammenzufassen (ein Thema, zu dem sich auch Roberto Longhi geäußert hat): In diesem Sinne setzt der Maler eine Art genuesische “Tradition” fort, denn auch andere große Künstler, die ihm vorausgingen (vor allem Domenico Fiasella und Luca Cambiaso), hatten Beziehungen zur Bildhauerei. Beziehungen, die die Ausstellung zu verdeutlichen versucht, indem sie in einem eigens geschaffenen Raum, der die Raumaufteilung des Palazzo Nicolosio Lomellino ausnutzt, eine Schmerzensmutter aus Marmor (die Identifizierung des Themas ist jedoch nicht ganz sicher) von Filippo Parodi und ein Projekt für einen Altar mit Baldachin und Statue der Unbefleckten Madonna von Pierre Puget, von Domenico Piola ausstellt: Parodis Statue ist dem Vorbild der früheren Susanna von François Duquesnoy in Santa Maria di Loreto in Rom nachempfunden (und Piolas eigene Produktion wird Berührungspunkte mit der von Duquesnoy gehabt haben), zeigt aber auch eine gewisse Nähe zum Stil von Pierre Puget, dessen Unbefleckte Jungfrau im Zentrum von Piolas Baldachin steht, ein Element, das zeigt, wie der Genueser Künstler “die Durchlässigkeit und Integration der Künste” (so Valentina Fiore im Katalog) verinnerlicht hat und sich dabei auch vom Baldachin des Heiligen Petrus von Bernini inspirieren ließ.

Ein Vergleich zwischen Skulptur und Malerei findet sich im letzten Teil der Ausstellung wieder: Die von Piola gemalte Madonna der Barmherzigkeit und die von Anton Maria Maragliano (Genua, 1664 - 1739) in Holz geschnitzte Madonna werden nebeneinander gestellt. Piolas Werk zeigt uns eine weiß gekleidete Madonna, die in einem Jubel von Engeln und Putten über einer Wolke erscheint, die sich vor dem gesegneten Antonio Botta materialisiert, und die höchstwahrscheinlich die Idee von Cosimo Fancelli für das Marmoraltarbild in der Gavotti-Kapelle in San Nicola da Tolentino in Rom aufgreift (ein weiterer Beweis dafür, wie aufmerksam Piola auf das war, was um ihn herum geschah, und nicht nur in der Malerei): Skulptural ist der Effekt der Dreidimensionalität, den Piolas Jungfrau zu erwecken versucht, aber skulptural ist auch die Offenheit, die fast an Marmor zu erinnern scheint, und charakteristisch für einen Bildhauer sind die so ausgeprägten Faltenwürfe. Piolas Gemälde war also ein gutes Vorbild für Maragliano, der in Freundschaft mit dem inzwischen über 50-jährigen Maler verbunden war (wir befinden uns, das muss betont werden, in den 1780er Jahren) und Kompositionen und Physiognomien von Piola übernahm.

Der Abschnitt der Hommage an die Meister mit den vier Werken im Vergleich. Links: Giulio Cesare Procaccini, Madonna con Gesù Bambino, san Giovannino e due profeti (Öl auf Leinwand, 132 x 81,5 cm; Genua, Palazzo Bianco). Mitte: Pellegro Piola, Heilige Familie mit Johannes (Öl auf Leinwand, 145,5 x 105,8 cm; Genua, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola). Rechts, oben: Valerio Castello, Heilige Familie (Öl auf Leinwand, 98 x 74 cm; Privatsammlung). Rechts, unten: Domenico Piola, Madonna und Jesuskind mit Johannes (Öl auf Leinwand, 115 x 91 cm; Privatsammlung)

Domenico Piola, Anbetung der Hirten (Öl auf Leinwand, 126 x 98,5 cm; Paris, Galerie Canesso)

Giovanni Benedetto Castiglione alias Grechetto, Anbetung der Hirten (Öl auf Kupfer, 65 x 56,5 cm; Palazzo Bianco)

Domenico Piola, Anbetung der Hirten (Öl auf Leinwand, 260 x 200 cm; Recco, San Francesco)

Domenico Piola, Entwurf für einen Altar mit Baldachin und Statue der Unbefleckten Jungfrau von Pierre Puget (Öl auf Leinwand, 171 x 122 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung der Galleria Benappi, Turin)

Filippo Parodi, Schmerzhafte Mutter (Marmor, 130 x 50 x 50 cm; Privatsammlung)

Domenico Piola, Madonna della Misericordia (Öl auf Leinwand, 180 x 124 cm; Genua, Privatsammlung)

Anton Maria Maragliano, Madonna der Barmherzigkeit (geschnitztes und bemaltes Holz, 133 x 103 x 37 cm; Genua, Privatsammlung)

Ähnlichkeiten mit der Bildhauerei von Puget finden sich auch in den beiden Meisterwerken der Sektion “Für Kirchen und Oratorien gefertigte Altartafeln”, nämlich der Heiligen Maria Magdalena beim Gebet aus dem Oratorium der Heiligen Maria Magdalena in Laigueglia und der Muttergottes der Himmelfahrt aus der Kirche des Heiligen Johannes des Täufers in Chiavari, zwei große Gemälde von ungefähr gleicher Größe (drei mal zwei Meter), bei denen die plastische Wirkung der Figuren, insbesondere der beiden Protagonisten, mehr als nur den Madonnen von Puget zu verdanken ist. Die beiden Beispiele, die Davide Sanguineti ausgewählt hat, um dem Publikum einen Überblick über den sehr großen Bereich von Piolas Produktion zu geben, nämlich den der Altarbilder, sowie eine große Anzahl von Skizzen, die im selben Raum ausgestellt sind, ermöglichen es uns, die Merkmale von Piolas Malerei im Großformat zu schätzen. Beide Altarbilder, die im Palazzo Nicolosio Lomellino ausgestellt sind, sind Werke, an denen der Künstler seit 1676 gearbeitet hat. Sie werden durch eine Dynamik aktualisiert, die durch die Durchdringung verschiedener perspektivischer Ebenen die Vertikalität der Komposition durchbricht und vor allem auf die unmittelbare Beteiligung des Betrachters abzielt, wobei er auch Mittel einsetzt, um die Umgebung, die ihn beherbergen sollte, zu nutzen. Natürlich ist es schwierig, sich die Altarbilder in der Ausstellung an den Orten vorzustellen, für die sie konzipiert wurden, aber man kommt nicht umhin, zum Beispiel bei der Magdalena von Laigueglia zu bemerken, wie das goldene Licht des Himmels, das in der oberen rechten Ecke spektakulär durchbricht, schließlich alle Figuren bestrahlt und die sehr raffinierte Figur der Magdalena (die nicht im Geringsten von den Leiden ihrer Buße betroffen zu sein scheint) voll und ganz einnimmt: Das gemalte Licht soll nach Piolas Intention das natürliche Licht fortsetzen, das durch ein Fenster im Oratorium von Laigueglia einfällt.

Ähnlich verhält es sich mit derHimmelfahrt von Chiavari: der stark gesenkte Blickwinkel (noch mehr als im Altarbild von Laigueglia), die Anordnung der Apostel, die alle um das Grab der Jungfrau herum platziert sind (fast so, als wäre der zentrale Platz für uns, die wir uns der Szene nähern, reserviert), die Gesten der Heiligen, die darauf abzielen, denjenigen, der seinen Blick auf das Geschehen richtet, einzufangen, die Engel oben, die die Wolken anheben, als wären sie die beiden Hälften eines Vorhangs (ein Detail, das die Theatralik der Szene verstärkt), sind alles Elemente, die den hochgradig szenografischen Charakter des Werks betonen und darauf abzielen, den Betrachter persönlich einzubeziehen, der aufgefordert wird, zum Protagonisten des wundersamen Ereignisses zu werden, dessen Zeuge er ist, gemäß dem typischen Topos der figurativen Rhetorik des Barockzeitalters. Das Chiavarese-Altarbild ist ebenfalls signiert und datiert 1676, mit dem Vermerk, der auf dem Buch vor dem Grabmal steht.

Domenico Piola, Madonna Assunta (Öl auf Leinwand, 294 x 194 cm; Chiavari, San Giovanni Battista)

Domenico Piola, Heilige Maria Magdalena beim Gebet (Öl auf Leinwand, 300 x 198 cm; Laigueglia; Santa Maria Maddalena)

Die Ausstellung in Genua wechselt ständig zwischen einem “öffentlichen” und einem “privaten” Piola, wobei hervorzuheben ist, dass der Maler des 17. Jahrhunderts sich auch in Werken, die für die private Andacht bestimmt waren, mit außergewöhnlicher Schärfe ausdrücken konnte. Sobald man die “öffentliche” Magdalena von Laigueglia hinter sich gelassen hat, präsentiert die Ausstellung eine wunderbare Maria Magdalena, die von Engeln getröstet wird und für einen privaten Auftraggeber bestimmt ist, über den wir keine Informationen haben: So keusch und spirituell die Heilige von Laigueglia war, so sinnlich und irdisch ist diejenige, die für den intimen Genuss ihres Patrons bestimmt ist. Natürlich erreicht Piola nicht die Fleischlichkeit und Erotik eines Cagnacci oder Furini, aber wie viele andere Künstler dieser Zeit greift er das Thema der Buße der heiligen Maria Magdalena in profaner Form auf, die auf diesem Gemälde als Mädchen mit üppigen Brüsten dargestellt ist, das in seiner ganzen greifbaren Körperlichkeit festgehalten wird und in keiner Weise von den Entbehrungen betroffen ist, denen sich die junge Frau laut ihren Hagiographien unterzogen haben soll. Sanguineti weist im Katalog auf literarische Verbindungen zwischen der Heiligen von Piola und der bekehrten Sünderin Maria Magdalena hin, der Protagonistin eines Romans mit diesem Titel, der von Anton Giulio Brignole Sale geschrieben wurde (veröffentlicht im Jahr 1636). In dem Text finden wir eine Passage, einen Ausruf der Magdalena, die bereit ist, die göttliche Liebe zu empfangen (der allerdings mehr der Sehnsucht eines Liebhabers als einer mystischen Anrufung ähnelt), die Piola fast in ein Bild übertragen zu wollen scheint: “deh dolcezze, giubili, beatitudini: se voi forse non siete non altro che l’Amor, ond’io amo, riempitemi pure, inondatemi, sommergeemi pure, habbiate il mio Gesù con esso voi, perch’io ’l baci tutto, perch’io lo stringere tutto, ch’io no ’l lascierò mai più partire dalle mie braccia, acciocchéché ne ne ne meno mai più partiate”.

Dem Besucher wird nicht entgehen, dass sich Domenico Piolas Spielweise im Vergleich zum “di gran forza” seines Debüts stark verändert hat. Wiederum ist Ratti der Wegweiser: “Seine Darstellung strahlte Anmut aus, besonders in den Gesichtern der Frauen und Kinder, und er stellte die Zuneigung lebhaft dar, wobei er zeigte, wie sehr er die Natur und die flämischen Vorbilder studiert hatte [...]. Das Kolorit war damals zart, saftig, weich, von sanftem Impasto und echt”. Abgesehen von der wahrscheinlichen Anspielung auf Duquesnoy (er könnte der “Fiammingo” sein), findet sich diese unterschwellige Süße, die Piolas zweite Manier belebt, ausschließlich in der privaten Magdalena, in ihrem süßen und zarten Gesicht, das ebenso anmutig ist wie das der schönen Protagonistin des Raubes von Europa, das nur wenige Zentimeter entfernt an derselben Wand ausgestellt ist. Das Gemälde, das sich im Besitz der Carige befindet, ist mit seinem Schillern, seiner weichen Farbgebung, die mit der plastischen Skulptur der Figur der Europa kontrastiert, mit der Theatralik des Mädchens, die durch die Eleganz ihrer Gesten und die Sanftheit ihres Körpers in Schach gehalten wird (diese Europa übertrifft an Weiblichkeit die Magdalena, die sie flankiert), besonders anschaulich für die versüßte Art und Weise, die der Künstler in den 1960er Jahren erreichte (die Vergewaltigung ist wahrscheinlich ein Werk der frühen 1980er Jahre). Die Ausstellung endet mit einem Bericht über den großen Erfolg des Künstlers: ein Erfolg, der in den Räumen des Palazzo Nicolosio Lomellino die Form einer echten Gemäldegalerie annimmt, die so nachgebildet ist, wie sie ein Sammler des 17. Der letzte Saal präsentiert uns also eine Reihe von Gemälden, die zur Verschönerung der Wohnsitze von Privatpersonen angefertigt wurden, und die alle mit Blick auf den Ort, an dem sie untergebracht werden sollten, gestaltet wurden. Ein oder zwei auszuwählen, die repräsentativer sind als andere, ist eine schwierige Aufgabe, nicht zuletzt, weil Piolas Produktion für Genueser Häuser so reichhaltig war, dass sie jede Feder ermüden würde, versichert Ratti, und auch die von Davide Sanguineti getroffene Auswahl ist recht reichhaltig: es bleibt nur, sie live zu betrachten. Nicht zuletzt, weil wir uns in einem Palast befinden, der einer Genueser Adelsfamilie gehörte, in einem mit Fresken bemalten Saal aus dem 17. Jahrhundert, mit einer Gemäldegalerie aus dem 17. Jahrhundert vor uns, die sogar den Geschmack, mit dem die Gemälde damals in einem privaten Rahmen arrangiert wurden, akribisch rekonstruiert: alles in allem ein weitaus intensiveres Erlebnis als viele andere, die offiziell als solche präsentiert werden.

Domenico Piola, Heilige Maria Magdalena von Engeln getröstet (Öl auf Leinwand, 198 x 137 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung der Galleria Benappi, Turin)

Domenico Piola, Vergewaltigung von Europa (Öl auf Leinwand, 167 x 132 cm; Genua, Collezioni d’arte Banca Carige)

Die Bildergalerie im letzten Saal

Was die Ausstellung der Zeichnungen im Zwischengeschoss des Palazzo Rosso betrifft, die von Piero Boccardo, Margherita Priarone und Raffaella Besta kuratiert wurde, so kann man sagen, dass es einer ausführlichen Studie bedürfte, um die Komplexität des graphischen Werks von Domenico Piola zu erfassen, das in etwas mehr als vierzig Blättern hervorragend zusammengefasst ist, die nicht darauf abzielen, einen vollständigen Überblick zu geben (ein mühsames Unterfangen: es gibt Hunderte von Zeichnungen, die von Piola hinterlassen wurden), sondern die Vielfalt der Themen aufzuzeigen, die der Maler im Medium der Zeichnung behandelt hat. Es handelt sich größtenteils um Entwürfe für Altarbilder oder für Gemälde, die für die häusliche Andacht bestimmt waren. Man muss bedenken, dass Piola lange Zeit der Leiter einer blühenden Werkstatt war (an die übrigens die letzten beiden Gemälde im Palazzo Lomellino erinnern), die im Wesentlichen ohne Konkurrenz arbeitete. Wir können uns daher vorstellen, wie viele Werke aus ihr hervorgingen, auch aufgrund der Tatsache, dass PiolasWerkstatt auch mit Bildhauern und Schnitzern zusammenarbeitete, denen der Künstler selbst Zeichnungen lieferte. Es genügt hier, zwei Blätter zu erwähnen, die wegen ihrer Besonderheit interessant sind: Es handelt sich um Zeichnungen für Schiffshecks, für die Piola bei mehr als einer Gelegenheit die dekorativen Vorrichtungen entwarf.

Wenn man zuerst den Palazzo Nicolosio Lomellino und dann den Palazzo Rosso verlässt und den Rundgang durch die beiden Ausstellungsorte beendet hat, kann man der in der Ausstellung verteilten Broschüre folgen, um die Piola-Routen zu entdecken, die die Ausstellung über den großen Barockmaler vervollständigen. Zusammenfassend kann man sagen, dass es sich um die erste vollständige monografische Ausstellung handelt, die ihm gewidmet ist, mit zahlreichen unveröffentlichten Werken von großer Qualität, die auf einem für Genua in gewissem Sinne neuen Modell beruht (an Synergien hat es in der Vergangenheit nicht gemangelt, aber sie waren noch nie so umfassend) und die einen Maßstab setzen könnte: Die derzeitige Debatte über Ausstellungen dreht sich weitgehend um die Frage, wie man Ausstellungen mit dem Territorium verbinden kann. In Genua wurde das Ziel voll und ganz erreicht, mit einer intelligenten Ausstellung, einem authentischen Kleinod, das man ohne zu zögern besuchen sollte, um die Produktion eines der großen Protagonisten des Genua des 17. Jahrhunderts zu entdecken und um zu verstehen, was eine nützliche, durch originelle Forschung angeregte Ausstellung wirklich ist. Der Katalog verdient eine abschließende Bemerkung: Er besteht aus einem einzigen Essay (eine Erkundung des Kurators, die nach den Abschnitten der Ausstellung einen lebendigen Überblick über die gesamte künstlerische Laufbahn von Domenico Piola bietet) und nicht weniger als einhundertfünfzig detaillierten und tadellosen Beschreibungen der Werke in den beiden “Hauptausstellungsorten” und der Werke, die der Besucher in den zahlreichen “Nebenausstellungsorten” in der Stadt finden wird, die Gemälde und Fresken von Domenico Piola beherbergen.

Domenico Piola, Entwurf für das Heck eines Schiffes mit dem Wappen der Republik Genua (Feder, Pinsel und aquarellierte Tinte, weißes Papier, 37,4 x 29,1 cm; Genua, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Palazzo Rosso)

Eingang zur Ausstellung von Domenico Piola in Genua

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