Die Wiederentdeckung von Anselmo Bucci geht weiter. Die bedeutende Ausstellung Vittoriale

Ein kleines Bändchen, das 1943 veröffentlicht wurde, bewahrt die verblasste Erinnerung an den Besuch von Anselmo Bucci im Vittoriale zehn Jahre zuvor: Es wurde von Giorgio Nicodemi gedruckt, einem Kunsthistoriker, der unermüdlich mit Emporium zusammenarbeitete und mit Gabriele d’Annunzio durch eine solide Freundschaft und einen langen und intensiven Briefwechsel verbunden war. Das Buch mit dem Titel Zeugnisse des unnachahmlichen Lebens von Gabriele d’Annunzio enthält Zeichnungen von Guido Cadorin, einem der Lieblingskünstler des Vate, der vom Dichter beauftragt wurde, das Zimmer des Aussätzigen, den intimsten und gemütlichsten Raum des Vittoriale d’Annunzio, zu dekorieren. Bucci selbst steuerte ein Bild von D’Annunzio, ein Porträt von Eleonora Duse, eine Reproduktion der Siegesstatue von Napoleon Martinuzzi über einer der Säulen des Arengo(Et haec spinas amat Victoria) und eine Allegorie des Vittoriale selbst bei. Abgesehen von den Notizen, die Bucci bei seinen Streifzügen durch die Residenz an der Riviera von Gardone in sein Notizbuch schrieb, gibt es keine anderen Hinweise, die es erlauben, weitere, tiefere Verbindungen zwischen dem Dichter und dem Maler zu erforschen. Der Dirigent Adriano Lualdi, der D’Annunzio ebenfalls gut kannte, erklärte auf einer Konferenz, dass er nicht wisse, wie empfänglich der Vate für die Malerei sei, aber allein die Tatsache, dass er “Cadorin und Bucci als seine Mitarbeiter” in der Vittoriale ausgewählt habe, könne als “beredteste symptomatische Tatsache” angesehen werden.

War Bucci also in der Lage, kontinuierlicher und enger mit D’Annunzio zusammenzuarbeiten, wenn Lualdi ihn mit Cadorin vergleicht, der bei der Gestaltung des Dekors des Vittoriale sicherlich keine untergeordnete Rolle spielte? Für den Moment können wir uns damit begnügen, dass er an die Ufer des Gardasees zurückkehrt: die Ausstellung Anselmo Bucci. Die Ausstellung Return to the Vittoriale, die noch bis zum 21. September im Haus von D’Annunzio zu sehen ist, erinnert an seinen Besuch im Sommer 1933, bei dem er einen bedeutenden Teil des Werks von Bucci in die Räume der Villa Mirabella brachte, dem Gebäude aus dem frühen 20. Jahrhundert am Rande des Parks, das D’Annunzio 1924 kaufte, um es zunächst als Gästehaus und dann als Wohnsitz für seine Frau Maria Hardouin di Gallese zu nutzen. Die Ausstellung, die vom Präsidenten der Vittoriale, Giordano Bruno Guerri, mit Unterstützung von Elena Pontiggia und Matteo Maria Mapelli und einem wissenschaftlichen Komitee, dem neben Mapelli selbst auch Valentino Rubetti und Angelo Rampini angehören, kuratiert wird, ist von Anfang an ein Versuch, das Werk Buccis kritisch zu hinterfragen. Nach den Worten von Guerri selbst “verdient Bucci es, seinen rechtmäßigen Platz unter den Großen des 20. Jahrhunderts wiederzuerlangen”, und folglich “ist das Vittoriale degli Italiani stolz darauf, zu diesem Unternehmen beizutragen”.

Es besteht kaum ein Zweifel daran, dass Anselmo Bucci in den öffentlichen Sammlungen unseres Landes extrem unterrepräsentiert ist: Viele seiner Werke sind in Privatsammlungen verstreut, und die wichtigsten Bestände an sichtbaren Werken befinden sich in seiner Geburtsstadt Fossombrone (aber auch hier gebührt das Verdienst einem bestimmten Sammler, Giuseppe Cesarini, der sein Haus, in dem mehrere Werke des Künstlers aus der Region Marken aufbewahrt wurden, der Gemeinde schenkte) und in den städtischen Sammlungen von Monza, der Stadt, in der Bucci seine letzten Lebensjahre verbrachte. Anselmo Bucci blieb jahrzehntelang im Wesentlichen vergessen: Es genügt, daran zu erinnern, dass seit seinem Tod fast fünfzig Jahre vergangen sind, bevor die Öffentlichkeit die Gelegenheit hatte, eine seinem Werk gewidmete Ausstellung zu besuchen, abgesehen von den wenigen lokalen Ausstellungen natürlich. Und es gab auch nur wenige Gruppenausstellungen, in denen seine Bilder gezeigt wurden. Man könnte diese Vergessenheit mit der damnatio memoriae rechtfertigen, in die viele dem Faschismus mehr oder weniger nahestehende Künstler geraten sind, aber man könnte die Gründe für die mangelnde Aufmerksamkeit ihm gegenüber auch in seiner eigenen Kunst finden, da er sich wenig mit seinen Leistungen beschäftigt hat: Man hatte ihm den Spitznamen “fliegender Maler” gegeben, weil er dazu neigte, nicht an einem Ort Wurzeln zu schlagen, und er hatte diesen Spitznamen als Titel für seine Autobiographie verwendet, die 1930 veröffentlicht wurde und ihm den Sieg beim ersten Premio Viareggio einbrachte. Ein weiterer Grund könnte in der freiwilligen Isolation liegen, in die er sich nach dem Krieg zurückzog, angesichts der siderischen Distanz, die ihn von beiden Seiten der abstrakt-figurativen Diatribe, die in jenen Jahren entstanden war, distanzierte.

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Es ist nur natürlich, dass man in einem öffentlichen Museum nur selten auf ein Werk von Bucci stößt, wenn man bedenkt, wie wenig dieser Maler, der doch die originellste, rastloseste, vielseitigste und ironischste Seele der Vittoriale war, beachtet wurde. Er war die originellste, unruhigste, vielseitigste und ironischste Seele der Novecento-Gruppe (er war es übrigens, der den Namen der von Margherita Sarfatti getauften Bewegung erfand), und auch angesichts der Ankaufspolitik der öffentlichen italienischen Museen seit der Nachkriegszeit, die der zeitgenössischen Kunst und der Kunst des 20. Jahrhunderts, als ob die Wechselfälle der Kunst in Italien nach der Romantik zu Ende gegangen wären. Und doch hat eine Wissenschaftlerin wie Rossana Bossaglia bereits 2003 am Rande einer der ersten Studien über Buccis Kunst betont, dass "die Rolle, die Bucci im italienischen Kunstpanorama des 20. Eine Rolle, die sehr deutlich wird, wenn man durch den großen Saal der Villa Mirabella geht, der den wichtigsten Teil der Ausstellung beherbergt, in dem die Gemälde aufgereiht sind, die in vier grundlegende Momente unterteilt sind, von denen jeder eine Wand einnimmt: die Jahre der ersten Experimente und des ersten Aufenthalts in Paris, die der Novecento-Gruppe, die Forschungen der 30er Jahre und die Gemälde des Krieges. Vier Momente, die dem Besucher die extreme Vielfalt einer unsteten und vielgestaltigen Karriere vor Augen führen.

Der Rundgang beginnt mit den Pariser Jahren, den Jahren zwischen 1906 und 1914, mit den ersten Gemälden, die sich an den Ergebnissen der französischen Kunst jener Zeit orientieren: Die Ausstellung wird mit der Furlo-Schlucht eröffnet, einer originellen und beispiellosen Landschaft, die zwischen Impressionismus und der Poetik des Erhabenen angesiedelt ist; dann gibt es das Aquarell mit demInterieur des Pariser Ateliers, ebenfalls beispiellos, das sich an der kursiven Malerei eines Degas orientiert, diese aber im Hinblick auf eine weitere Unmittelbarkeit ablehnt; das Aquarell mit dem Das Aquarell mit dem Atelier in der Bretagne ist eine Art Synthese zwischen dem Impressionismus der ersten Stunde, der allerdings im Vergleich zum orthodoxen "en plein air " (so Elena Pontiggia in ihrem Essay im Katalog) zu voluminös und solide ist und sich vom Geschmack der Franzosen zu entfernen droht, und der neuen, von Cézanne eingeleiteten Forschung nach Formen und Volumen.

Seine Rückkehr nach Italien fällt mit den Ereignissen des Ersten Weltkriegs zusammen: Bucci, ein Interventionist, tritt in das Bataillon Volontari Ciclisti Automobilisti ein, wo er auf eine begeisterte Gruppe von Futuristen (Marinetti, Boccioni, Russolo, Sant’Elia und andere) trifft, und nimmt an den Feindseligkeiten teil, sowohl als Soldat als auch als Kriegsmaler, eine Tätigkeit, der er in den Kampfpausen frönt. Die Ergebnisse seiner Arbeit sind an der Wand zu sehen, die zu dem großen Fenster führt, das auf den Garten blickt: Il funerale dell’eroe (Das Begräbnis des Helden ) ist ein Gemälde, das noch ganz im Impressionismus verhaftet ist, aus dem eine tiefe Bitterkeit spricht und in dem, wie der bereits erwähnte Nicodemi 1941 in einem dem Soldatenmaler Bucci gewidmeten Artikel in Emporium schrieb, “die Gleichgültigkeit der Häuser und der verlassenen Straßen, durch die der Leichenzug fährt, ihn zu erdrücken scheint, als ob er in seinem eigenen Kummer wäre”. Die Nähe zu Boccioni, mit dem Bucci später befreundet sein sollte (eine Verschmelzung der Einzigartigen Formen der Kontinuität im Raum, die den Raum abschließt, soll diese Verbindung und die Andeutungen, die sich daraus ergeben könnten, evozieren ), veranlasste ihn zu einem isolierten futuristischen Experiment, demAbschied von 1917, in dem eine Frau (keine andere als Juliette, Buccis damalige Verlobte) zu sehen ist, die mit einem weißen Taschentuch winkt und sich von den abziehenden Truppen verabschiedet: Buccis Annäherung an die Futuristen ist oberflächlich, seine Vorstellung von Bewegung beschränkt sich auf die Wiederholung des Umrisses der Hand, um die Geste der jungen Frau anzudeuten, aber es gibt keine Zersetzung der Ebenen, keine Durchdringung der Objekte, und seine Sprache bleibt den “Kraftlinien”, die den Grundstein der Poetik seines Freundes bildeten, völlig fremd. Bucci begnügt sich allenfalls damit, die Landschaft mit dem Kleid des Mädchens zu verwechseln, obwohl die ausgeprägten Konturen der Volumina eindeutig belegen, dass die Organisation von Raum und Figuren immer noch traditionellen Kriterien entspricht. Ein weiterer Punkt der Annäherung in seiner Produktion von 1920, in der Bucci den Futurismus kaum berührt, dem er sich mehr durch thematische Entscheidungen als durch die Ausarbeitung formaler Lösungen nähert: Es handelt sich um das Gemälde In volo, das die Anfänge der futuristischen Aeropainting-Malerei um einige Jahre vorwegnimmt, das jedoch nicht in der Ausstellung zu sehen ist, da es zeitgleich mit der Ausstellung über Aeropainter im Labirinto della Masone in Fontanellato ausgestellt wurde. Buccis Rückkehr aus dem Krieg markiert eine entscheidende Wende, die in Millenovecentodiciotto zum Ausdruck kommt, einem seiner vielleicht bekanntesten Werke, das eine Gruppe von Soldaten zeigt, die vor den Trümmern eines zerstörten Hauses stehen (mit dem Slogan “Lieber einen Tag wie ein Löwe leben als hundert Jahre wie ein Schaf”): Buccis Blick verlässt die Avantgarde und schickt sich an, die Tradition neu zu lesen.

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Es war Anselmo Bucci, der sich nach einem Aufenthalt in Venedig in die Kunst Tizians verliebte und ein Meisterwerk wie Die überraschten Liebenden schuf, mit einer Szene, die, wie Pontiggia schreibt, “frei von den großen Kompositionen des Venedigs des 16. Jahrhunderts inspiriert ist, die auch in späteren Jahrhunderten aufgegriffen wurden und die ehebrecherischen Liebesbeziehungen von Mars und Venus darstellen, die von Vulkan entdeckt wurden”. Der venezianische Kolorismus und die moderne Umsetzung eines klassischen Themas verbinden sich mit Erinnerungen an die spanische Malerei des 17. Jahrhunderts, die Bucci im Louvre gesehen haben muss, und mit der kompositorischen Virtuosität, die das vielleicht gewagteste Schema in Buccis gesamter Malerei hervorbringt. Das Gemälde von Bucci zeigt den weichen, vollen Körper einer herrlichen nackten Frau, die von ihrem Geliebten, der sich an ihre Brust klammert, nachdrücklich besessen ist, während weiter hinten der betrogene Gatte (Herr Celestino, der “den Zug verpasst hat”, wie die ironische handschriftliche Inschrift auf der Rückseite des Gemäldes lautet) den Vorhang zurückzieht und sich einem bovinen Ausdruck der Verwunderung hingibt. Die Leidenschaft für den weiblichen Körper wird auch in der Bacchantin von 1921 deutlich, einem weiteren Werk, das zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentiert wurde und das viele Erinnerungen an den Jugendstil weckt, wenn auch nicht so viele wie das Porträt von Rosa Rodrigo, auch La bella genannt, das zwei Jahre später entstand: Das tizianeske Porträt mit dem wörtlichen Zitat (die Brüstung wie die der Schiavona oder des sogenannten Ariosto, einschließlich des angelehnten Ellbogens) gibt Bucci den Anstoß, eine Art archetypisches Porträt der Femme fatale der 1920er Jahre zu malen, mit ihrem starren und rätselhaften Blick, mit ihrem starren und rätselhaften Blick, den dünnen und sorgfältig rasierten Augenbrauen, den mit reichlich Kajal geschminkten Augen, den mit Lippenstift betonten Lippen in Form eines Herzens, dem hochgesteckten Haar mit Mittelscheitel und dem durchsichtigen Kleid, das die männliche Begierde kitzeln soll.

Das moderne Leben hält Einzug in Gemälden wie Odeon oder I giocolieri, die zu den authentischsten und erhabensten Manifesten von Buccis Malerei der 1920er Jahre zählen: In der lebhaften Vision, die dem erstgenannten Gemälde zugrunde liegt, erklärt Bucci implizit die Elemente, um die sich seine Poetik des Novecento dreht, nämlich die Kraft der Zeichnung (man beachte wieder den Umriss), den soliden Plastizismus, die zentrale Stellung der menschlichen Figur, die Ablehnung jeglicher extremer Punkte, die von der Avantgarde stammen könnten, die Verweise auf die Kunst der Vergangenheit, insbesondere auf die der Renaissance. Manchmal wird die Kunst der Vergangenheit einfach aus Gründen zitiert, die nichts mit den formalen Werten des Gemäldes zu tun haben, wie im Fall der Jongleure, wo das Profil des Brunnens der vier Teile der Welt von Jean-Baptiste Carpeaux im Hintergrund in der Ferne zu sehen ist, eingefügt, um eine visuelle und symbolische Verbindung zwischen den Akrobaten und den Frauen herzustellen, die in der Skulptur von Carpeaux das Himmelsgewölbe halten, als ob sie nach Pontiggia sagen wollten, dass unsere Existenzen auf zerbrechlichen Fundamenten ruhen. Die Vorrangstellung der menschlichen Figur kennzeichnet auch ein Meisterwerk wie Die Maler, eine weitere flagrante Erklärung der Poetik, in der sich Antike und Moderne in einem der Eckpfeiler der Produktion von Anselmo Bucci treffen. Vor dem Hintergrund der Stadt Fossombrone, in der er geboren wurde (die Concordia-Brücke und der Palazzo Ducale sind leicht zu erkennen), porträtiert sich Bucci mit einem Pinsel in der einen und einer Zigarette in der anderen Hand: Seine Figur hebt sich imposant von der Landschaft ab, die Pose ist dreiviertellang, wie es für Selbstporträts antiker Künstler üblich war, aber ohne Ironie porträtiert sich der Maler in Arbeitskleidung und mit einem halbvollen Glas Whiskey direkt unter seinen Pinseln. Die Schärfe der Landschaft, ihre erdigen Farben, die kräftigen Konturen und die präzise Trennung von Himmel und Erde verweisen auf die Malerei des 15. Jahrhunderts und signalisieren die endgültige Abkehr von der Avantgarde, während die Schriftrolle am unteren Rand mit der Aufschrift Vera immagine di Anselmo Bucci da Fossombrone" an die Art und Weise erinnert, wie die venezianischen Maler des 15. und 16. Bucci signiert sich selbst mit einem Gehilfen, was ihm die Gelegenheit gibt, erneut Tizian zu zitieren: das Tablett ist das des Mädchens mit einem Tablett voller Früchte, ein wahrscheinliches Porträt seiner Tochter Lavinia, das in den Staatlichen Museen zu Berlin aufbewahrt wird.

Die ersten Anzeichen einer neuen Ausdruckskraft sind ab Mitte der 1920er Jahre zu erkennen: Die Libanonzeder zum Beispiel kann als bahnbrechendes Werk betrachtet werden, ein Gemälde, das mit der von dem Kritiker Luigi Serra erwähnten Waldansicht verglichen werden kann, der sagte, dass ähnliche Gemälde mit dem Blick von unten und den sich in fast geometrischen Formen gegen den Himmel abhebenden Ästen “alle auf den Effekt abzielen und eher verblüffen als bewegen wollen”. Es ist eine Malerei, die entschieden synthetischer wird, wie man bei der Betrachtung von Mittag am Meer feststellt, die eine Rückkehr zur Suche nach Licht, Formen und Volumen markiert, die Bucci für einen Großteil des vierten Jahrzehnts des Jahrhunderts betreiben sollte. Mein Arbeitszimmer in Paris, ein weiteres bisher unveröffentlichtes Werk aus dem Jahr 1935, offenbart sich dem Betrachter mit seiner großen chromatischen Bandbreite, die Buccis Produktion in diesen Jahren auszeichnet, mit einer formalen Synthese, die an die postimpressionistische Forschung erinnert, und mit zarten Hell-Dunkel-Effekten, die zu weiteren Protagonisten im Frühling werden, einer Innenansicht mit Figur und Blumenstrauß auf dem Tisch, die wahrscheinlich an Vangoghi erinnert. Die Reise durch die Gemälde schließt mit einem letzten unveröffentlichten Werk, Tetti di Milano, “eine wunderbare Landschaft, die sich in einer Myriade von Zeichen ausdrückt” (Pontiggia), und mit dem Studio per il violoncellista Crepax, einem kraftvollen und entschlossenen Gemälde mit einer vagen expressionistischen Andeutung, das auch den Kreis schließt, da Gilberto Crepax, der von Bucci porträtierte Musiker, Gabriele d’Annunzio kannte und einen Bruder hatte, der zum Vittoriale-Quartett gehörte.

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Anselmo Bucci, Mein Atelier in(1935;

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Die Ausstellung endet im angrenzenden Saal, wo die Kuratoren als geschmackvollen Anhang Fotografien, Widmungen und Postkarten ausgestellt haben: Besonders erwähnenswert ist eine Fotografie des Spasimo, eines Gemäldes, dessen Spuren verloren gegangen sind und das die Entstehung der Überrumpelten Liebenden gut dokumentiert. Schließlich ist ein Teil des Rundgangs auch eine Vitrine, in der zum ersten Mal einige unveröffentlichte Dokumente der Curia ausgestellt werden, einer goliardischen Vereinigung (der Besucher wird dies allein durch das Lesen der Texte feststellen), die Bucci und Dudreville 1920 zusammen mit dem Bildhauer Enrico Mazzolani und dem Dichter Diego Valeri gegründet hatten. Eines der größten Verdienste der Vittoriale-Ausstellung ist gerade die Präsentation zahlreicher bisher unveröffentlichter Materialien, sowohl in der Ausstellung als auch im Katalog: Der Begleitband berichtet zum Beispiel über ein einzigartiges Pastiche aus dem Jahr 1910 (das leider nicht in der Ausstellung gezeigt wird), eine Intervention Buccis auf einem Gemälde aus der Schule von Pietro Liberi aus dem 17.

Die Fülle an unveröffentlichtem Material zeigt, dass die Figur des Anselmo Bucci noch viel Forschungsarbeit erfordert, die erst in den letzten zwanzig Jahren mit zahlreichen Ausstellungen auf lokaler Ebene wiederentdeckt wurde, die jedoch nur sporadisch eine breitere Öffentlichkeit erreichten: Die Vittoriale-Ausstellung ist nicht nur eines der bemerkenswertesten Ausstellungsereignisse dieses Sommers in Italien, sondern stellt auch zweifellos einen Sprung in der kritischen Aufarbeitung des Malers aus Fossombrone dar. Natürlich gibt es einige Aspekte, die überarbeitet werden könnten (es fehlen Ausstellungsräume, die dem nicht fachkundigen Publikum ein umfassenderes Verständnis der Poetik Buccis vermitteln), aber der Ausstellungsparcours, der dem Besucher die Klarheit seiner diachronen Entwicklung durch die Kunst des märkischen Malers bietet und in dem einige seiner grundlegenden Meisterwerke zu sehen sind, wurde geschickt aufgebaut, um ein klareres und vollständigeres Verständnis des Werks des Künstlers zu ermöglichen. Die Ausstellung ist so konzipiert, dass sie eine bedeutende Anthologie darstellt und dem Besucher einen umfassenden Überblick über das vielseitige Schaffen von Anselmo Bucci und seine Visionen von Kunst und Leben vermittelt. All dies wird durch einen Katalog unterstützt, der mit einer vollständigen bibliographischen Übersicht und einer Liste aller Ausstellungen, sowohl persönlicher als auch kollektiver Art, an denen Bucci teilgenommen hat, ein sehr nützliches Studieninstrument darstellt. Es besteht kein Zweifel, dass die Ausstellung Vittoriale einen neuen Ausgangspunkt, eine neue und bemerkenswerte Etappe auf dem langen und andauernden Weg der Wiederentdeckung des Malers aus den Marken darstellt, von dem wir annehmen, dass er neuen Schwung erhält. Wir hoffen, dass Initiativen wie die Ausstellung in der Villa Mirabella dazu beitragen werden, eine der interessantesten Epochen der Kunst des 20. Jahrhunderts in Italien noch besser zu beleuchten.

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