Die vielen Seelen der futuristischen Aeropainting. Die Ausstellung im Labirinto della Masone

Die Ausstellung über die futuristische Flugzeugmalerei, die noch bis zum 3. Juli im Labirinto della Masone in Fontanellato zu sehen ist, zielt ausdrücklich auf Vollständigkeit ab: Dall’alto. Aeropittura futurista (Von oben. Futuristische Flugzeugmalerei), die von Massimo Duranti kuratierte Ausstellung, die neben Gemälden und Skulpturen etwa hundert Früchte dieser Saison versammelt, stellt in der Tat ein ziemlich erschöpfendes Kapitel in der langen Reihe von Ausstellungen zum Futurismus und insbesondere zur Flugzeugmalerei dar, die in den letzten Jahren aufeinander gefolgt sind. Man könnte sie als rekapitulierende Ausstellung bezeichnen und gleichzeitig als Foto gegen die Vorurteile, die die futuristische Flugzeugmalerei immer begleitet haben: zum Beispiel die Idee, dass wir es mit einem zweitklassigen Futurismus zu tun haben, während Enrico Crispolti selbst, der die Definition “Zweiter Futurismus” geprägt hat, darauf hinwies, dass es sich um eine andere Art der Forschung als die der frühen Futuristen handelt.

Eine fruchtbare Periode von Studien zu diesem Thema hat dazu beigetragen, zumindest die hartnäckigsten Vorurteile weitgehend zu zerstreuen, so dass es heute immer schwieriger wird, auf hartnäckige Ablehnungen zu stoßen. Noch vor nicht allzu langer Zeit, im Jahr 2005, konnte der Kunstkritiker des Guardian, Jonathan Jones, schreiben, dass die futuristischen Aeropainter es verdienen, für alle Ewigkeit begraben und vergessen zu werden, oder zumindest als das ausgestellt zu werden, was sie sind: Dokumente der Barbarei. In jenem Jahr fand in der Estorick Collection in London eine Ausstellung futuristischer Aeropainting-Kunst statt: Jones fand die Verbindung zwischen diesen Künstlern und dem faschistischen Regime und ihren kriegerischen Leidenschaften unerträglich, und offensichtlich war die einzig mögliche Schlussfolgerung für ihn eine Kritik mit einem Federstrich, die dazu führte, dass die Aeropainting-Kunst gänzlich verworfen wurde. Der Leser kann beruhigt sein: Niemand verzeiht den Futuristen, die die sogenannte heroische Phase der Bewegung überlebt haben, ihre unbestreitbare Liaison mit dem Regime. Das Argument ist jedoch viel komplexer: Die Aeropainting-Bewegung war eine Tendenz, die sich über zwanzig Jahre der Geschichte der futuristischen Bewegung erstreckte, die nicht ausschließlich mit den Bildern der Bombenangriffe des Zweiten Weltkriegs zusammenfällt (die im Gegenteil die Endphase sowie die hartnäckigste ideologische Phase einer Erfahrung darstellen, die 1940 schon fast alles gesagt hatte, was sie zu sagen hatte), die aus Annahmen entstand, die der Verherrlichung des Faschismus fremd waren, und die auch Künstler umfasste, die sich nicht für das Regime interessierten, wenn sie nicht sogar offen feindselig wurden. Es sei beispielsweise daran erinnert, dass, als Tullio Crali, Tato und Alfredo Ambrosi sich dafür begeisterten, Torpedoflugzeuge im Einsatz während der Schlachten des Zweiten Weltkriegs zu malen, ein anderer Flugzeugmaler, Uberto Bonetti, von den Faschisten gefangen genommen wurde, weil er mit den Partisanengruppen im Einsatz entlang der Gotenlinie kollaboriert hatte (und im Übrigen ein Bombenangriff sein Atelier zerstören würde). Oder dass Fedele Azari, der Urvater der Aeropainter, der von seinen Kollegen als solcher anerkannt wurde, Selbstmord beging, lange bevor sich ein Teil der Bewegung über die kriegerischen Visionen, die die Werke der 1940er Jahre bevölkerten, aufregte. Oder dass es Künstler gab, die ihre Vorstellungen radikal änderten. Man denke an Olga Biglieri, die “Barbara aviatrice futurista”, die sich nach dem Krieg ohne Zögern dem Pazifismus zuwandte. Oder auch Regina Cassolo, die sich laut Vanni Scheiwiller aus Polemik gegen das Regime weigerte, 1942 an der Biennale von Venedig teilzunehmen.

Apropos Barbara und Regina (die Futuristen unterschrieben oft mit ihrem Vornamen oder einem Pseudonym): Der Neuling, der sich zum ersten Mal einer Ausstellung futuristischer Flugzeugmalerei nähert, könnte überrascht sein, dass es so viele Pilotinnen und Fliegerinnen gibt, vor allem, wenn man an die verzerrten Lesarten der berühmten Passage im Manifest von 1909 denkt, in der Marinetti die “Verachtung der Frauen” proklamiert. Nun kann man vielleicht alles über den Futurismus sagen, außer dass er eine frauenfeindliche Bewegung war: Die Zielscheibe von Marinettis Polemik war bekanntlich einerseits die romantische Frau à la Fogazzaro, andererseits die D’Annunzsche Femme fatale, die der futuristische Dichter als “versnobt, eitel, leer, oberflächlich, kulturell, gelangweilt, desillusioniert”, und dass Marinetti in seinem Come si seducono le donne (Wie man Frauen verführt ) von 1917 das Wahlrecht für Frauen, die Abschaffung der Heiratserlaubnis, die einfache Scheidung, die Abwertung der Jungfräulichkeit und die freie Liebe anstrebte. Über sein Frauenbild lässt sich also streiten, aber es ist unbestreitbar, dass er die Frauen von seinem künstlerischen und politischen Handeln ausschließen wollte. Es ist auch bekannt, dass Frauen in der Bewegung aktiv waren, und sogar eines der gewalttätigsten Manifeste, Progetto futurista di reclutamento per la prossima guerra (Futuristisches Rekrutierungsprojekt für den nächsten Krieg), trägt die Unterschrift einer Frau, Benedetta Cappa, Marinettis Ehefrau, die auch Malerin und Unterzeichnerin des Manifests der Aeropainting 1933 war. Die Ausstellung im Labirinto della Masone hat auch das Verdienst, dass sie den Erfahrungen von Künstlerinnen wie Leandra Angelucci Cominazzini und Marisa Mori, neben den bereits erwähnten Barbara, Regina und Benedetta, eine nicht minder zentrale Rolle widmet als denen der Männer, vielleicht weil sie weniger extrem waren als ihre männlichen Kollegen, weniger dazu neigten, ihre heroischen Posen einzunehmen, und offensichtlich von Vorurteilen belastet waren.

Die Ausstellung begrüßt das Publikum mit dem bekanntesten Meisterwerk der Aeropainter, Incedio città (Stadtbelagerung ) des umbrischen Künstlers Gerardo Dottori, einem Werk aus dem Jahr 1926, das auch den chronologischen Beginn der Ausstellung bildet: Die Flammen, die das Feuer auslöst, nehmen die Form kleiner Pyramiden an, die in einem intensiven Orange leuchten und die roten Dächer einer Stadt verschlingen, die mitten in der Nacht von einer Katastrophe heimgesucht wird, und Rauchwolken in Form von hellen Kreisen in den Himmel aufsteigen lassen, die wie dunkle Blasen dargestellt sind. Der Überlieferung nach war Dottori Zeuge eines Brandes in seiner Heimatstadt Perugia und beschloss, dieses Ereignis in ein kraftvolles Bild zu übersetzen, einen Blick von oben auf die Stadt, deren Herz in Flammen steht (die Anordnung der Flammen erinnert im Übrigen an die Form eines Herzens), in dem man vielleicht eine Anspielung auf den futuristischen Topos des Feuers lesen kann, das, indem es das Alter vernichtet, reinigt und befreit. Dottori kann als der erste Aeropainter bezeichnet werden, obwohl die Plakate von 1931 und 1933 Fedele Azari und seiner Prospettiva di volo von 1926 die Rolle des Vaters der Bewegung zugewiesen hatten, der in der Ausstellung nicht vertreten war, aber durch eine vorbereitende Zeichnung, Architettura futurista, aus demselben Jahr in Erinnerung gerufen wurde. Davor hatte sich Dottori bereits mit anderen Ansichten von oben beschäftigt, angefangen mit dem Bild Primavera umbra (Umbrischer Frühling ), das er 1924 auf der Biennale in Venedig ausstellte. Die Idee, Luftansichten zu malen, war bereits unter den Künstlern jener Zeit verbreitet: Als Beweis brachte Duranti dem Labirinto eine große Leinwand mit dem Titel In volo von Anselmo Bucci, einem Maler, der nichts mit dem Futurismus zu tun hatte (im Gegenteil: er war einer der sieben Gründer der Gruppe Novecento, die den Futuristen entgegengesetzt war) und der sich “zufällig als Luftmaler” wiederfand, wie der Kurator schreibt. Die Ursprünge dieser Faszination für die Luft müssen jedoch noch früher gesucht werden: Erinnert sei zumindest an Gabriele d’Annunzios Erfolgsroman Forse che sì forse che no (Vielleicht das Ja, vielleicht das Nein) aus dem Jahr 1910 und davor an die “geflügelten Lieder” der Aeroplani von Paolo Buzzi, futuristische Gedichte, die von Marinetti selbst gepriesen wurden, der 1910 zum ersten Mal mit dem peruanisch-kroatischen Piloten Juan Bielovucic flog, eine Erfahrung, die ihn zu dem Technischen Manifest der futuristischen Literatur und dem Roman Le monoplane du pape von 1912 inspirierte.

Es lässt sich also unwidersprochen feststellen, dass sich die Futuristen in die Fliegerei zu verlieben begannen, als Mussolini noch ein Agitator der Provinz war, der in wichtigen Lokalzeitungen schrieb. Dottori schreibt dies dem Journalisten Mino Somenzi zu, der 1928 ein Manifest über Aeropittura und Aerokultur verfasste, das bis 2001 in Vergessenheit geriet. In diesem Jahr wurde es von Massimo Duranti wiederentdeckt, der darin die “ursprüngliche Intuition eines Futurismus, der sich vom Boden erhebt, um nach oben zu schauen” sah. Somenzi war also der Hauptinspirator, derjenige, der, wie Duranti im Ausstellungskatalog schreibt, “die Intuition hatte, die Landschaft von oben, mit Geschwindigkeit, darzustellen, eine Welt zu erfinden, die man vom fliegenden Flugzeug aus sieht” und diese Idee an Marinetti weitergab, der davon so begeistert war, dass er sie in seinem Manifest von 1931 weiterentwickelte. “Das fliegerische Element”, heißt es in Somenzis Manifest, “bricht mit Übermut ins Leben ein und sprengt materiell und geistig alle bisherigen Ordnungen. Es schafft stillschweigend neue Prinzipien, neue Vorstellungen, neue Empfindungen: es erweitert alle Horizonte der Logik und der Phantasie. Die Kunst ist die erste, die ihre Wirkung spürt. Aeropainting, Aerosculpture, bedeutet in der Tat, malerisch und bildhauerisch unter einem neuen Gesichtspunkt zu empfinden: Höhe + Raum + Bewegung”. Dies ist im Wesentlichen der Dreiklang der aeropittura nach Somenzis Diktat. Der erste Raum zeigt in rascher Folge die ersten und interessantesten Produkte der Reaktion der Künstler auf die Intuitionen Somenzis und die theoretischen Formulierungen Marinettis und der anderen Unterzeichner des Manifests, unter denen, um der Komplexität des Phänomens Rechnung zu tragen, zumindest Giacomo Balla zu erwähnen ist, der nie ein Aeropainter war und der kurz darauf die Bewegung im Streit mit einigen seiner Kollegen, die nie ausdrücklich genannt wurden, verlassen sollte, die sich seiner Meinung nach aus Opportunismus und Karrierismus angeschlossen hatten.

Die frühe Aeropainting-Bewegung kann in zwei große Kategorien eingeteilt werden, und die Absicht, dem Publikum diese Einteilung zu präsentieren, belebt den ersten Raum der Ausstellung: Auf der einen Seite gab es die Aeropainting-Bewegung, die von einer lyrischen Inspiration angetrieben wurde, die manchmal von kosmischen Impulsen entflammt war und die das Fliegen als eine neue Perspektive, eine Gelegenheit zur Erhebung, eine weitere Möglichkeit zur Überwindung der Schemata der Vergangenheit sah. Auf der anderen Seite gab es die Flugmalerei, die einen deutlich dokumentarischen Charakter hatte: wenig Spannung gegenüber dem Unendlichen, wenn überhaupt, und der Wunsch, mit dem Pinsel zu zeigen, wie die Realität aus der Höhe aussah. Die Malerei im Flug war so neu, dass das Aeropainting der ersten Stunde fast die Mittel vergaß, mit denen diese ursprüngliche Sicht auf die Welt gewonnen wurde: In den Gemälden der ersten Jahre waren die Flugzeuge oft nicht zu sehen, die Maler waren daran interessiert, dem Betrachter noch nie dagewesene Bilder der Landschaft zu bieten, verzerrte, synthetische, allumfassende Bilder, Bilder, die in der Lage waren, Charaktere von “dichter, verstreuter, eleganter Großartigkeit” zu vermitteln, wie es im Manifest von 1931 heißt. Hier sind also die Ergebnisse der Neuerungen: Neben Incendio città von Dottori ist eine wirbelnde Acrobazia tra le nubi von Alessandro Bruschetti aus dem Jahr 1934 zu sehen, die den Betrachter in einen Wolkenwirbel hineinzieht und den ganzen Schwindel eines Fluges über die Landschaft des Trasimeno vermittelt, Auf der gegenüberliegenden Wand verklärt Benedetta mit der Geschwindigkeit des Fluges eine Küstenlandschaft in Ritmi di rocce e mare (Rhythmen von Felsen und Meer), einem Werk aus der Zeit um 1929, das eine weitere wirksame bildliche Umsetzung des Manifests der Flugzeugmalerei darstellt, das die Verachtung des Details und die Notwendigkeit der Synthese von allem zum Ziel hatte.

Die Poesie, die Benedettas Vision durchdringt, wird auf der gegenüberliegenden Wand durch den Rausch von Tullio Crali kontrastiert, der bis zum Ende zu den überzeugtesten und begeistertsten Anhängern gehören sollte und vielleicht als der spektakulärste Aeropainter angesehen werden kann: Sein Incuneandosi nell’abitato ist eines der berühmtesten Bilder des Aeropainting, ein testosterongesteuerter Blick auf einen Flug aus der Perspektive des Piloten, der sich durch die Gebäude einer Stadt schlängelt, “fast ein Vorspiel zu 3D”, wie Duranti es zusammenfasst. Am anderen Ende des Spektrums, das sich im Raum fortsetzt, befinden sich die Visionen von Leandra Angelucci Cominazzini(In volo und Eliche in festa), für die das Fliegen in erster Linie eine Tatsache aus Licht und Farbe ist, eine Vision, die die Form eines Traums annimmt, der sich ins Unendliche erstreckt. Einen Registerwechsel gibt es bei Giovanni KorompaysAeropittura (Aeropainting ), das eine Passage des Himmels und der Berge aufzeichnet, die man durch ein ständiges Wirbeln der Propeller sieht, und bei den Ansichten von Tato (Guglielmo Sansoni) und Barbara, die mit beschreibenden Absichten einen Blick auf Städte von oben bieten.

Der zweite Saal stellt den Eindruck einer futuristischen Gemäldegalerie mit Gemälden und Zeichnungen verschiedener Formate wieder her (das Publikum findet hier vor allem kleine Werke, die jedoch nichts von ihrer Kraft und Energie eingebüßt haben) und setzt die Untersuchung der verschiedenen Seelen der Aeropittura-Bewegung fort, wobei sogar einige Gemälde und Möbel nebeneinander gestellt werden. In der Ecke des Raums befindet sich der Speisesaal, den Gerardo Dottori für die Familie Cimino in Rom entworfen hat, einschließlich des Werks Volo sull’oceano (Flug über den Ozean), das Teil des Mobiliars war: Es handelt sich um eine der traumhaftesten Visionen der Flugzeugmalerei: die Sonne peitscht das Meer und den Himmel mit ihren Strahlen, die sich in goldene Klingen verwandeln, der Regenbogen umrahmt die stürmische Bewegung der Wellen, der Himmel ist in Kreisen beschrieben, um den Eindruck zu erwecken, dass das Flugzeug mit großer Geschwindigkeit durch ihn hindurchfliegt. Unter den Gemälden, die Dottoris Meisterwerk umgeben, sind Wladimiro TullisAereo sul lago (Flugzeug auf dem See ), eine extreme, mit der Technik der Collage organisierte Synthese, und zwei Zeichnungen von Fortunato Depero aus dem Jahr 1936, Aeroplani su Vienna (Flugzeuge über Wien ) und Scontro aereo (Zusammenstoß von Flugzeugen), erwähnenswert. Depero war kein Flugzeugmaler, aber er versuchte sich an Gemälden, die dem von seinen Kollegen aus der Bewegung praktizierten Genre ähnlich waren, wie diese beiden Blätter mit ihrem lebhaften erzählerischen Geschmack zeigen.

In der gegenüberliegenden Ecke des Saals begleitet ein von Fillia, alias Luigi Colombo, entworfenes Spatial Mobile drei seiner Werke, die dem Besucher mit Gemälden wie Mistero aereo und Nascita del paesaggio aereo die eher “kosmische” Seele der Flugzeugmalerei nahe bringen: Der Flug erhebt sich in seinen Gemälden zu geheimnisvollen und unergründlichen Horizonten, erobert den Raum und wird fast zur abstrakten Malerei. Neben den Werken von Fillia sind die des letzten Futuristen Guido Strazza zu sehen, der gerade 20 Jahre alt war, als er zur Biennale 1942 eingeladen wurde, und der heute noch lebt und in der Ausstellung mit einigen Flugzeichnungen aus diesem Jahr vertreten ist. An der zentralen Wand sind einige der interessantesten Werke des gesamten Rundgangs ausgestellt: Erwähnenswert sind die Abstraktionen von Osvaldo Peruzzi, dem vielleicht geometrischsten aller Flugzeugmaler(Verso l’alto ist die synthetische Darstellung der Aufwärtsbewegung von Flugzeugen), dann der rasante Flug von Flugzeugen über Reggio Emilia von dem bereits erwähnten Uberto Bonetti, die farbenfrohe Aerei von Enzo Benedetto und das respektlose Vomito dall’aereo von Barbara: Die Legende besagt, dass dieses Gemälde, in dem alle Elemente der Landschaft miteinander verschmolzen sind, um die physischen Empfindungen des Fliegens zu suggerieren, Marinetti davon überzeugt hat, den jungen lombardischen Maler, der noch nicht geboren war, als der Theoretiker der Gruppe mit Bielovucic über Mailand flog, in die Gruppe der Futuristen aufzunehmen.

Der Besuch endet in einem Raum, in dem die neuesten Forschungen im Bereich der Aeropainting-Malerei erforscht werden. Es gab im Wesentlichen zwei Seelen: Auf der einen Seite die Malerei derjenigen, die begannen, Luftansichten mit einer beschreibenden Tendenz zu malen, was zur Darstellung von Szenen von Luftkämpfen und Bombardierungen führte, auf der anderen Seite gab es eine Reihe von Künstlern, die, so die Tafel im Saal, “immer abstraktere Formen realisierten, die auf philosophische und spirituelle Botschaften anspielten” und die Idee nährten, dass “Fliegen nicht nur bedeutete, über Landschaften zu fliegen oder das Flugzeug zu verherrlichen, sondern auch unbekannte Bereiche des Kosmos zu erforschen”. Zu ersterem gehören die rhetorischen Bilder einer Luftfahrtmalerei, die immer mehr zu einer Parodie ihrer selbst wurde, wie Marinettis theoretische Formulierungen belegen (1941 veröffentlichte er 56 aeropittura aeropittoriche esaltazioni della nostra guerra, in denen er “das Bombardement, das jetzt in das Leben des Volkes eingetreten ist”, verherrlichte, Rezepte für seine optimale Darstellung auf der Leinwand gab und sich selbst dafür beglückwünschte, dass er den “Patriotismus des motorisierten Krieges und die nicht minder brennende italienische Leidenschaft für die Kunst” zelebriert hatte), oder einige der Werke in der Ausstellung wie Osvaldo Peruzzis Battaglia aeronavale von 1939, die Doppeldecker, die in einem Werk ohne Titel von Tato aus der Zeit um 1940 erscheinen aber auch Alfredo Ambrosis Volo su Vienna (Flug über Wien ) von 1933 und Tullio Cralis Eliche tricolore (Dreifarbige Propeller ), die bereits 1930 andeuteten, wie sich die Aeropittura entweder aus Überzeugung oder aus Opportunismus der Ideologie anbiedern würde. Es stimmt, dass der Futurismus nie offiziell zur Kunst des Regimes wurde, aber er hatte es versucht: und es stimmt, dass Somenzi sehr klare Grenzen zwischen Futurismus und Faschismus gezogen hatte, indem er mit Überzeugung erklärte, dass der Futurismus Kunst und der Faschismus Politik sei, aber diese Trennung hinderte ihn nicht daran, 1933 zu schreiben, dass die “aeropittura” die künstlerische und sogar politische Aktivität “des faschistischen Italiens inspirieren würde, die durch das futuristische Genie von Benito Mussolini, dem Flieger, geschaffen wurde”.

Interessanter sind daher die Ergebnisse der kosmischen Aeropainting, die mit immer visionäreren Bildern bis hin zum Mystizismus fortschreiten: In diese Richtung tendieren die Gemälde von Enrico Prampolini, der als junger Mann die Bombardierung der passatistischen Akademien befürwortete und in seiner Reife Visionen wie Inseln im Raum schuf, die fast an die surrealistische Avantgarde erinnern, oder die Abstraktionen von Nicolaj Diulgheroff (intelligenterweise neben einer Räumlichen Plastizität von Giacomo Balla von 1918 ausgestellt, der Turiner Künstler ist der Vater aller futuristischen Synthesen, die zur Abstraktion tendieren), oder Leandra Angelucci Cominazzinis Awakening, ein Himmel, der die Form eines Auges annimmt, ein Bild, das an die Werke der Symbolisten erinnert. Chronologisch und ideell schließt die Ausstellung mit einer Ansicht eines anderen Künstlers, der nichts mit den Aeropaintern zu tun hatte, dem Zimbrer Rheo Martin Pedrazza, der 1958 ein von den Bombenangriffen des Zweiten Weltkriegs entstelltes Dresden aus der Vogelperspektive malte (man könnte meinen, dies seien die von den Futuristen gepriesenen Folgen des Krieges): Die Stimme von Anton Giulio Bragaglia, dem Autor des futuristischen Fotodynamismus, der bereits 1916 die Forderung aufstellte, dass “vor dem Sieg der Waffen der zivile Sieg des Gehirns und der Werke errungen werden muss”, war völlig isoliert geblieben). Es handelt sich um ein Gemälde, das eine Hapax in der Karriere eines Künstlers darstellt, der sich nie für die Malerei von oben interessiert hat, der aber offensichtlich nicht gegen die Faszination dieser Poetik immun war, auch wenn sie von der Geschichte überwältigt wurde.

Die Ausstellung umfasst auch Werke der Aeroskulptur, ohne die eine Erkundung der Beziehung zwischen Futurismus und Flug notwendigerweise unvollständig wäre: Es handelt sich um Skulpturen mit langgestreckten und vertikalen Formen, wie dieOase des Friedens von Umberto Peschi, in der die Ruhe für den Bildhauer ein Flug von Flugzeugen ist, und der Fallschirmspringer in Kaduta von Renato Di Bosso, einem Künstler, der “die Aktion synthetisiert, indem er sie abstrakt macht, in der Art von Boccioni” (so Duranti). Aus der Ausstellung im Labirinto della Masone ergibt sich also in ihrer ganzen Substanz ein weitaus zusammengesetzteres und weniger kompaktes Panorama als das, das uns gewisse abgedroschene Vulgarisierungen im Laufe der Jahre vorgesetzt haben. Dem Kurator Massimo Duranti gebührt daher das Verdienst, eine erschöpfende Ausstellung zusammengestellt zu haben, die ehrlich ihre Mängel eingesteht (die verzeihlich sind: es handelt sich zumeist um Gemälde, auf die sich die Ausstellung nicht stützen konnte) und die Verbindungen der Flugzeugmalerei mit dem Regime bekräftigt, die in der Lage ist, dem Publikum ein akribisches Kompendium zu präsentieren. Aber das Hauptverdienst, abgesehen von der gültigen historischen Neuordnung (die noch einmal bestätigt, dass die Vaterschaft des theoretischen Konzepts der Bewegung Mino Somenzi zu verdanken ist, wie oben erwähnt), liegt darin, eine klare und äußerst genaue Ausstellung angeordnet zu haben, die die verschiedenen, vielfältigen, facettenreichen und manchmal gegensätzlichen Tendenzen präsentiert, die der futuristischen Aeropainting-Bewegung Gestalt gaben. Dall’alto ist im Übrigen ein Titel, der nicht treffender hätte sein können: denn von oben lässt sich eine Welt, die aus der Perspektive des Himmels noch nicht erforscht worden war, auf so viele Arten betrachten. Mit der Verherrlichung derjenigen, die die Macht, ja sogar die zerstörerische Kraft der neuen mechanischen Mittel verherrlichten. Mit der poetischen Sensibilität derjenigen, die im Flugzeug eine Möglichkeit sahen, die Landschaft zu betrachten, wie es noch nie jemand zuvor getan hatte. Mit der Haltung derer, die glaubten, dass die Annäherung an die Weite des Himmels den Geist nährt, die Seele in dieselben Höhen erhebt, die Vereinigung mit dem Kosmos fördert. Und es gelingt der Ausstellung sehr gut, all diese Seelen zum Vorschein zu bringen.

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