Die unruhige Renaissance und das Viaticum der Po-Ebene, von Brescia bis Ferrara

In den letzten Jahrzehnten haben die Historiker einige historische Kategorien im Plural abgelehnt. So hat man begonnen, die monolithische und herrische Renaissance in mehrere Renaissancen aufzuteilen, wobei das Adjektiv “regional” die Kraft einer neuen Realität gegenüber dem Namen gewonnen hat, die einer Geschichte entspricht, die in verschiedene, aber konkretere, durch Dokumente, aber auch durch anthropologische, ästhetische und spezifische Daten geprägte Geografien aufgeteilt und unterteilt ist. Konkrete Geografien, die von Dokumenten, aber auch von der Spezifität anthropologischer, ästhetischer Daten geprägt sind, mit einer besonderen Kohärenz in der lokalen Geschichte von Persönlichkeiten, die auf ihre Weise “Schöpfer” waren, insofern sie in der Lage waren, Orte, Momente, Ideale zu inszenieren, die jedoch im Allgemeinen auf eine einzige Ader zurückzuführen sind, die durch ein Element gekennzeichnet ist, das der gesamten Epoche ihren Namen gab. So sehr ich mich in den letzten Jahrzehnten aufgrund der separatistischen Impulse der Lombardischen Liga von der Verwendung des Begriffs abgewandt habe, indem ich die Mythologien des Padus pater (und der Delta mater) und die folkloristischen Rituale der Ampullen mit Wasser aus dem Po und seinen Nebenflüssen pflegte, so sehr habe ich mich auch von der Verwendung des Begriffs abgewendet.Wasser, das aus dem Po und seinen Nebenflüssen gesammelt wurde und archaisches Gedankengut widerspiegelt, das in einen autarken (aber heute nicht mehr unabhängigen) Politizismus übersetzt wurde, ist die Idee, dass es in der Voll- und Spätrenaissance eine Seite der Künste in der Po-Ebene gab, im Rahmen von zwei Ausstellungen, die der Brescianischen Renaissance und dem 16.

Jahrhundert in Ferrara gewidmet sind. Die Idee einer neuen klassischen Zivilisation, die von der Antike inspiriert ist, kann die Tatsache nicht ignorieren, dass es chromosomale Zugehörigkeiten gibt, die zum Beispiel die lombardische Renaissance in brescianische, cremonesische und bergamaske “Dialekte” in Bezug auf die mailändische Sprache abzweigen, auf die der venezianische Einfluss jedoch auch ein Gewicht hatte, nicht nur politisch oder in Bezug auf Stil und Sprache. Dies ist das Thema der “Dialekte” in Bezug auf die Sprache eines ganzen Menschentyps. In ähnlicher Weise hat die Welt der Ferrareser über ihre eigenen Grenzen hinaus Einfluss auf die Welt der Bologneser ausgeübt, und zwar durch die “Werkstatt” des Ercole de’ Roberti aus dem 15. Jahrhundert, dessen Impulse wie die beiden Fühler eines wunderbaren Käfers von Antonio da Crevalcore und Lorenzo Costa aufgegriffen wurden.

Die Ausstrahlung der Padana vermischt ihre Lichter in Richtung Norden und findet einige nicht zufällige Verbindungen mit der lombardischen Renaissance; bestimmte Idiome, persönliche und gemeinschaftliche, unterscheiden sich tatsächlich von der Welt des Einflusses Leonardos, ohne dessen Rolle zu leugnen (siehe in diesem Bereich Foppasohne deren Rolle zu leugnen (siehe in diesem Bereich das Gleichnis von Foppa), aber sie nehmen einen “dialektalen” Aspekt an, der nicht mit grob, primitiv oder prosaisch gleichzusetzen ist, da er erdverbunden und verwurzelt ist, d. h. in der Lage, das zu erfassen, was das künstlerische Medium zu erfassen vermag. In Anbetracht der Entwicklungen, die dieselbe Literatur über Caravaggio in den letzten dreißig Jahren verzeichnet hat, muss man die Tatsache in Betracht ziehen, dass Merisi selbst von Formen und Ideen kontaminiert wird, die ihn etwas weniger “subversiv”, aber immer noch antiklassisch machen, den Grenzen des Naturalismus ausgesetzt, aber in seiner Ausbildung an denselben Manierismus gebunden, dessen Lektion er inhalierte, als er noch ein Junge war und bei Peterzano zur Schule ging, aber mit Peterzano zur Schule ging, die er dann aber meditierte und auflöste, indem er sogar den borromäischen Pauperismus verwässerte, wo das Reale und das Natürliche in einer Idee des Menschen ohne jede Trennung von Klasse oder Zustand zusammenarbeiten, kurz gesagt mit einem bildlichen und nicht ideologischen Diskurs, wie ihn die Kritiker des 20.Aber auch der reifere Caravaggio nahm Elemente jenes Klassizismus auf, der von der Antike bis zu den Giganten der Moderne reicht, die er auf der Durchreise durch Bologna und auf dem Weg nach Rom, wo er dann lebte, in Betracht zog.

In Cose bresciane (Dinge aus Brescia) schrieb Roberto Longhi 1929, dass diese Schule “vielleicht die reichste an Intelligenz und fast geheimen Forschungen war, die Norditalien zu jener Zeit aufzuweisen hatte. Ihre unbestreitbaren Beziehungen und ihre ebenso offensichtliche Abgrenzung von der zeitgenössischen venezianischen Malerei, ihre Treue zu den früheren Traditionen und ihre extrem schnelle Wahrnehmung des Neuen, ihre Brechungen in anderen, nicht allzu weit entfernten Ländern, das zeitweise in ihren Adern fließende Fluidum, das Lotto nach einer Topographie, die so kapriziös ist wie ihre Formen, in ganz Italien verbreitete, sind ebenso viele reizvolle Fragen, die bis heute nicht genau beantwortet wurden”. Die wichtigsten Namen sind diejenigen, deren Werke noch bis zum 16. Februar in der kultivierten Retrospektive im Museo di Santa Giulia in Brescia zu sehen sind (Katalog Silvana), die von Roberta D’Adda, Filippo Piazza und Enrico Valseriati kuratiert wird.

Noch 1935 begann die Kuratorin der Ausstellung, die der Malerei in Brescia zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert gewidmet war, Emma Calabi - Kunsthistorikerin, an die man sich 2023 erinnern wird, weil sie die Folgen der Rassengesetze zu tragen hatte, die sie zur Flucht nach Brasilien zwangen und eine vielversprechende Karriere unterbrachen - beschwört in ihrem einleitenden Essay zum Katalog “die große Tradition der Brescianer Malerei”, die “von Savoldo, Romanino und, mit einem eher lokalen Akzent, von dem absorbierten Moretto vertreten wurde!”Jahrhundert durch die Werke von Lattanzio Gambara, Luca Mombello, Richino, Agostino Galeazzi am Leben erhalten wurde und, bevor sie dem vielgestaltigen Manierismus des frühen 17. Jahrhunderts wich, noch die besten Werke von Pietro Marone, Girolamo Rossi und Pier Maria Bagnadore in einem fahlen Licht der Reflexion erstrahlen ließ“. Der Gelehrte stellte fest, dass diese letzten Maler, die an der Wende zwischen den beiden Jahrhunderten lebten, obwohl sie einer nun abgeschlossenen Periode angehörten, ”bereits die spätere Ausrichtung des 17. Jahrhunderts ankündigen“. Dies geschah, ohne dass sie absolute Höhepunkte darstellten, denn, so der Historiker, ”sie beschränkten sich auf eine müde Wiederholung von Haltungen und einige wenige, feine chromatische Anmerkungen".

Seltsamerweise schienen die Brescianer der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in ihrem vielgestaltigen Eklektizismus in ihrer kleinen und ruhigen provinziellen Welt nicht zu bemerken, was Caravaggios Revolution den großen italienischen Zentren brachte. Vielleicht, so Calabi, war nur Ceruti - der gerade in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt wurde - in der Lage, die Hell-Dunkel-Plastik Caravaggios ein Jahrhundert später und “mit modernem Gefühl” zu erneuern. Es war schließlich der terminus ad quem von Longhi und Testori.

Was in Brescia mit Savoldo und dann mit Romanino und Moretto - die in der aktuellen Ausstellung am meisten vertreten sind - heranreifte, war eine “unruhige Renaissance”. Die zivilen Beziehungen zu den Venezianern waren fast wie ein Protektorat, aber auch von einer gewissen kreativen und sozialen Unterwerfung geprägt: Das knappe halbe Jahrhundert nach der Plünderung durch die Truppen von Gaston de Foix im Jahr 1512 war in der Tat eine Zeit der wirtschaftlichen Krise und der politischen Abhängigkeit, die zwei Jahre später durch die Pest noch verschlimmert wurde, im Schatten von Venedig, das zur Unterstützung des Wiederaufbaus - ein Marshall-Plan der damaligen Zeit - um den Wiederaufbau zu unterstützen - ein Marshallplan der damaligen Zeit -, die Steuerlast erleichterte, so dass ein Teil der Einnahmen für die Restaurierung von Denkmälern und Kirchen verwendet werden konnte, zu deren Zerstörung es mit der von 1516 bis 1517 andauernden “Esplanade” beigetragen hatte, um den Vormarsch der französischen Armee zu erschweren. Nach dem Ende des Krieges bedeutete dies aber auch einen Anreiz für künstlerische Aufträge, die die Entstehung neuer Talente begünstigten. Dazu gehörten die drei “caravaggesken Vorgänger”: Savoldo, Romanino und Moretto.

Die Renaissance, die heute hier gefeiert wird, war also von dem Wunsch getragen, eine “zivile Eintracht” zu finden. Da wir täglich von Bildern der Kriegszerstörung umgeben sind, die nichts als Ruinen hinterlassen, sollte es uns nicht schwer fallen, das Engagement zu verstehen, das alle, auch die Künstler, aufbringen mussten, um eine zerstörte Stadt wiederherzustellen, damit sie dank des politischen Willens, sich vom moralischen und materiellen Zusammenbruch zu erholen, auch ein Symbol der Einheit wird. Die Altarbilder oder der Stendardo delle sante croci von Moretto aus dem Jahr 1520, dem Todesjahr Raffaels, waren, obwohl sie aus dem religiösen Bereich stammten, auch ein sozialer und politischer Ansporn, wie es bereits bei Foppas Stendardo di Orzinuovi der Fall war, dessen Grund ein ziviles Ex-voto war, um den göttlichen Schutz der Bevölkerung von Brescia vor der Pest zu erflehen.

Die “Spianata” der Venezianer, die Brescia in eine riesige Ruine verwandelte und Kirchen und Klöster opferte, wurde von der Bevölkerung nicht als Akt der Verteidigung gegen den gemeinsamen französischen Feind empfunden, sondern als unerträglicher Vulnus, der die Vormachtstellung Venedigs noch immer behauptete. Und wenn Brescia und Ferrara zuvor kulturell unter dem Einfluss der beiden großen kulturellen Zentren des Nordens, nämlich Venedig und Mailand, gelebt hatten, so begünstigten die von Francesco Sforza beschlossenen Aufträge nach dem Konflikt in der Tat einige große Präsenzen in Bergamo und Brescia - Der Leonardismus und der Bramantismus wurden immer als Ablehnung der hohen Tradition gesehen, derjenigen, die Testori als die “goldenen Männer” bezeichnete und die Longhi vor ihm immer abgelehnt hatte, bis hin zu dem Punkt, dass er Foppa dazu drängte, in der Provinz zu arbeiten, obwohl er wichtige Zeichen in Mailand hinterlassen hatte, wie die Portinari-Kapelle in Sant’Eustorgio.

Nach dem Ende des Krieges sollte ein sozialer Aufschwung folgen, der jedoch durch die Pest verzögert wurde. Langsam setzten sich Persönlichkeiten wie die Heilige Angela Merici oder der Agronom Agostino Gallo durch, die Technik und Kultur erneuerten, indem sie das Wissen der Antike und den Wert eines Lebens in Harmonie mit der Natur wiederentdeckten, und prägten so die kollektive Vorstellung. Diese neue Stimmung, die mit einer poetischen und musikalischen verbunden ist, wird in einem Werk von Savoldo, dem Hirten mit der Flöte von 1525, spürbar, wo der arkadisch-pastorale Sinn der Begegnung zwischen Naturalismus und Sprache auch die dialektale Dimension der Bindung an das Territorium in Betracht zieht, die in Brescia ihren Höhepunkt im Werk von Giacomo Ceruti erreicht, das Testori in dem Essay Lingua e dialetto nella tradizione bresciana (Sprache und Dialekt in der brescianischen Tradition ) (1966) wieder aufgreift. Auf diesen Seiten wird eine Dialektik zwischen dem Zentrum und der Peripherie mit hohem kulturellem und politischem Tenor deutlich, in der die Sprache des Volkes mit den “großartigen Mythologien der Renaissance” kontrastiert und die Eckpfeiler der brescianischen Renaissance wiederentdeckt. So spricht der “’cagnaroso’ Romanino” eine “unausgewogene, ’sbotasata’ und ’sgalvagnata’ Sprache” (die mit den “strangosciate” Müttern von Paracca in Varallo zusammenhängt ); und dass: “der Dialekt, die große brescianische ’parlata’, mit dem Romanino einen verwirrten, ungeordneten, aber kraftvollen Ruck gab, wie ein gutturaler Vers, der aus dem tiefsten Inneren der Erde aufsteigt; in einem solchen Ausmaß, dass sie sich von der Position zurückzuziehen schienen, die bereits der autonomen Sprache, zu der Foppa sie geführt hatte, auf die gutturale und borbigmische, verstopfende und gigantische Sprache der anonymen Talbewohner oder der prähistorischen Camuni zurückzufallen, die als Zeichen einer wer weiß was für eine hexenartige Barbarei aufgefasst und gelesen wurden”.

Eine extreme Sprache also, die der Brescianer, der sich Testori in seinem Schreibstil anzupassen versucht, als käme dieses Urteil auch aus seiner Feder wie ein Magenreflux oder wie ein Keuchen, das die Geschichte verarbeitet. Eine Verbindung, die gleichzeitig die “stregoneske Barbarei” von Foppa mit den epischen Lumpen von Ceruti verbindet und auflöst. Am Ende seines Lebens hatte Testori jedoch einige Zweifel, insbesondere in Bezug auf seine religiöse Malerei, da das Stigma, das Longhi Pitocchetto aufgedrückt hatte, sich in einer unauthentischen Formalität zu verlieren schien. “Alles war nichts anderes als ein ’Porträt’, und wegen der Weite und der totalen Menschlichkeit seines Blicks und seiner Reflexion ein ’Porträt’ der ganzen Welt”, schreibt Testori, “... nicht der ’Pitocco’ als Typus, sondern der arme Teufel, der Unglückliche, der ’Überkorrekte’”. Es war eine Frage der Menschlichkeit und nicht der Begriffe. Die Apotheose der Ferialität, nach Caravaggio.

Vor Jahren, im Jahr 2019, wenn ich mich recht erinnere, fand im Museum Tosio Martinengo eine Ausstellung statt, die den Tieren gewidmet war, und in diesem einzigartigen brescianischen Zoo fiel das Fehlen eines Gemäldes, das in seiner Art einzigartig und unvergesslich bleibt und das wir nun endlich in Santa Giulia sehen können, wie eine unerträgliche Leere auf: Ich spreche von Christus in der Wüste mit den Tieren, der laut dem phantasievollen Kenner antiker Kulturen Robert Eisler - dessen magmatischer Essay von 1953, Man in to Wolf, der den anthropologischen Unterschied zwischen dem frugivoren und dem fleischfressenden Menschen untersuchte, 2011 auch auf Italienisch veröffentlicht wurde(Man in to Wolf, Medusa, 2011) - vom Markusevangelium 1,13 inspiriert wurde. Es handelt sich um ein Gemälde aus Morettos früher Schaffensperiode, unmittelbar nach dem Sacco, und befindet sich seit 1911 in den Sammlungen des Metropolitan Museum of Art. Nach Ansicht von Wissenschaftlern war das kleine Bild Teil eines größeren Gemäldes, als Morettos Malerei noch unter venezianischem Einfluss stand. Es handelt sich um ein ikonografisches Unikat, in dem Christus den Tieren vertieft zuzuhören scheint, fast so, als würde er auf einer geistigen Ebene mit ihnen sprechen, ein Bild, das weit davon entfernt ist, den Versuchungen Satans zu unterliegen. Es wäre auch zu klären, wer für diese “Verkleinerung” der Leinwand verantwortlich war, um zu verstehen, inwieweit sich der thematische und stilistische Eindruck mit demklassisches Element, das sich in einem neuen, mit lyrischen Werten aufgeladenen Naturempfinden mit Musikbezug niederschlägt, wie eine mit den Stimmen der Tiere komponierte Symphonie in der Bildreflexion (eine Sphäre, die in der Ausstellung durch Savoldos Junger Mann mit Flöte und Hirte bis hin zu Morettos prächtigem Priester, der den Propheten David betrachtet , der anstelle der Harfe eine Armleier(unter den ausgestellten Instrumenten befinden sich die Geige von Karl IX. mit Spuren der Verzierung, die beweisen, dass sie dem französischen König gehörte, und ein fünfeckiges Spinett, dessen Klaviatur noch in ihrer ursprünglichen Verlängerung erhalten ist). Die Wüste von Moretto ist jedoch fast stumm, wie ein Stummfilm, als ob sie auf den inneren Dialog Christi mit den einfachen Seelen, die die Landschaft bevölkern, anspielen würde, was sie zu einem Emblem des Anfangs macht, das, wenn es auch an den Orpheus-Mythos erinnern mag, umgekehrt eine Erinnerung an das verlorene Paradies nahelegt.

Nach der Zeit von Cosmè Tura, Francesco del Cossa und Ercole de’ Roberti ist es wie in einer wunderbaren Geschichte, wenn auf eine Periode von außergewöhnlicher Intensität und Kreativität eine Krise folgt, die vor allem einen Neuanfang anstrebt. Dies stellt Ferrara vor die schwierige Aufgabe, einen hochrangigen Nachfolger zu finden. Eine stachelige Bürde, an der man sich messen lassen muss (das wollte Alfonso I., als er das Amt von seinem Vater Herkules übernahm), auch weil das, was die Lücke füllen soll, in dieser früheren Periode gezüchtet wurde und gleichzeitig die Anregungen einer Vielzahl lokaler Nuancen aufnahm.

Auf dieser “Padana”-Linie lief bereits vor zwei Jahren im Palazzo dei Diamanti Rinascimento in Ferrara die Ausstellung über Ercole de’ Roberti und Lorenzo Costa, deren Fortsetzung nun diese dem 16. Jahrhundert gewidmete Ausstellung von Mazzolino, Ortolano, Garofalo und Dosso ist, ebenfalls am selben Ort, kuratiert von Vittorio Sgarbi und Michele Danieli bis zum 16. Februar (Skira-Katalog). Schon damals hat Sgarbi den wechselseitigen Austausch von Künstlern aus Ferrara mit dem Bologneser Kontext als Osmose bezeichnet, die dasEthos der Po-Ebene zur Definition einer “anderen” Renaissance drängt und den Kritiker auf eine kommende Ausstellung über die Bologneser Renaissance hoffen lässt. Das Thema umfasst den Diskurs kultureller Makrobereiche, der sich auf das malerische Werk der vier Musketiere stützt und sich um Raffael (die Ankunft derEkstase der Heiligen Cäcilia 1516 in Bologna war günstig) und Tizian (mit dem Polyptychon von Averoldi 1522 in Brescia) gruppiert, Kontakte, die in Ferrara die Verbindung zwischen Brescia und Cremona und Pavia oder in Modena die mit Mailand herstellen. Eine Sprache der Po-Ebene, die Sgarbi wieder aufleben lässt und die in Dosso Dossi, dem begabtesten und kultiviertesten des Quartetts, dem von Alfonso bevorzugten Maler, die Verbindung zwischen Raffael und Tizian findet.

Und gerade während der Herrschaft von Alfonso I. d’Este reifte dieses neue Gefühl für die Ferrareser Kunst heran, wobei die klassischen Quellen Dossos vielleicht berühmtestes Gemälde inspirierten, das auch ein malerisches Unikat ist, nämlich Jupiter, der Maler der Schmetterlinge, Merkur und die Tugend, das zwischen 1523 und 1524 entstand . Als Mäzen einer neuen Generation von Künstlern entwickelte sich der Herzog zu einem modernen Herrscher, der seine Macht auch durch die Verwaltung von Bildern ausübte. Es war die Zeit, in der sich zwischen Bologna und Ferrara eine Kultur entwickelte, deren Töne, auch wenn sie die einer “bescheidenen Renaissance” waren, es nicht versäumten, die gesamte Tradition Ferraras und der Poebene aufzuwerten, mit einer Karte, die von der “Peripherie” aus die Werte bekräftigte, die Roberto Longhi in offener Polemik mit der florentinischen Vorherrschaft liebte, d.h. auch eine Suche, die frei von den Fesseln des venezianischen Viaticum war.

Gleichzeitig entstand auch in Brescia ein Menschentypus, der nach einer anderen “Autonomie” strebte, symbolisiert durch das Bild von Fortunato Martinengo, Spross einer der einflussreichsten Adelsfamilien des 16. Jahrhunderts - nach zahlreichen Versuchen und Anerkennungen bei anderen Persönlichkeiten - betrifft vor allem die Pose des den Kopf stützenden Arms mit dem in tiefe Gedanken versunkenen Gesicht, die für den Melancholiker typisch ist, und die Raffinesse der Kleidung, die auch dazu geführt hat, bildliche Verbindungen zu Lotto zu evozieren; eine Eleganz, die gut mit Fortunatos Neigung zu “Buchstaben” übereinstimmt. In der Tat schlug er weder eine kirchliche noch eine militärische Laufbahn ein, noch bemühte er sich um die Familiengüter: Sein wahres Interesse galt der Kultur im weitesten Sinne, von der Literatur bis zur Musik, von den bildenden Künsten bis zur Philosophie und den Werken des Geistes; dennoch war er ein Protagonist in der damaligen Auseinandersetzung zwischen Reformation und Gegenreformation, auch wenn er das Ende des Konzils von Trient und seine unmittelbaren Auswirkungen nicht mehr erleben konnte, da er zu früh starb.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.