Die Süße des Meeres, die Strände, das Mittelmeer. Das Pluralbild von Moses Levy

Vielleicht ist es nicht abwegig zu behaupten, dass, wenn sich heute in unserer Vorstellung ein bestimmtes Bild der Versilia herausgebildet hat (ein Bild, das aus eleganten Promenaden entlang der Strandpromenade, aus weiten Stränden mit Sonnenschirmen in allen Farben, aus Abenden in mondänen Nachtclubs, aus Ruhe im Schatten der Pinienwälder besteht), ein Teil des Verdienstes dem Maler zugeschrieben werden muss, der diese Versilia mehr als jeder andere gefeiert hat: Moses Levy (Tunis, 1885 - Viareggio, 1968). Am Meer von Viareggio fand Levy, der von Geburt Afrikaner, von der Staatsbürgerschaft her Engländer, von der Kultur her Italiener, von der Religion her Jude und von der Mentalität her Kosmopolit war, seine Wahlheimat, und seine künstlerische und persönliche Geschichte entfaltete sich genau zu der Zeit, als, zwischen Forte dei Marmi, Pietrasanta, Viareggio und den Nachbarorten die Institution des Badeurlaubs Gestalt annahm, das kollektive Ritual des Wochenendes am Strand, das Feiern der Samstagabende in Cafés und Diskotheken (die damals Tanzlokale genannt wurden). Levy war der glücklichste und langlebigste Interpret dieser Versilia und dieses Lebensstils. Es wäre jedoch zu kurz gegriffen, Levy in das Klischee des Strandmalers zu pressen, das ihn immer begleitet hat: Sein Glück, das zu seinen Lebzeiten sicherlich größer war als danach, hängt auch mit den kontinuierlichen Entwicklungen zusammen, die seine Malerei auf formaler Ebene durchlief (Levy war ein aufmerksamer Forscher und scharfer Beobachter der künstlerischen Strömungen, die ihm begegneten: Levy war ein aufmerksamer Forscher und Beobachter der zeitgenössischen künstlerischen Tendenzen: Seine Malerei enthält Andeutungen, Hinweise und Referenzen mit europäischem Einschlag, auch weil er sich oft im Ausland aufhielt), sowie mit der Vielfalt der Themen, die ihn dazu brachten, uns ein Bild von Afrika ohne den Exotismus zu vermitteln, der es oft verdunkelte, oder, vor allem zu Beginn seiner Karriere, eine intimere und weniger bekannte Toskana einzufangen, die vor allem aus Arbeiten auf dem Lande bestand, oder seine zahlreichen Reisen zwischen den beiden Ufern des Mittelmeers zu erklären.

Levy ist nun der Protagonist einer neuen Retrospektive, die ihm seine Stadt Viareggio widmet: Moses Levy. " Die Süße wird zum Meer zurückkehren" ist der Titel der Ausstellung, die mehr als hundert Werke, die fast alle aus Privatsammlungen stammen, in die Galerie für moderne und zeitgenössische Kunst der toskanischen Stadt bringt, die traditionell nicht zur historischen Versilia gehört, aber durch den Zuspruch des Publikums Teil der allgemein verstandenen Versilia geworden ist. Der Titel ist derArietta Settembrina von Alfonso Gatto entnommen, einer anderen Figur, die lange Zeit in dieser Gegend verkehrte. Die Lyrik ist eine Art Ode an die letzten Blicke des Sommers, die dem Herbst das Feld überlassen: Das Meer zu malen ist schließlich dasselbe wie es zu malen , wenn alle weg sind, und man fühlt dasselbe Gefühl, das man hat, wenn man nach einer Party allein zurückbleibt. Levys Poesie ist auch die des Meeres am Ende des Sommers, wenn die Luft kälter wird, aber der Atmosphäre lebendigere Farben verleiht, wenn die Strände nun fast menschenleer sind, wenn sich Stille über das Meer und die Landschaft legt: “Es wird zum Meer zurückkehren / die Süße der Winde / um die klaren Wasser / im Grün der Strömungen zu öffnen. / Am Hafen, auf dem Segelschiff / der Johannisbrotbäume verdunkelt sich der Sommer / es bleibt schwarz / der Hund der Steine. / Die Landschaft der Zitronen und des Sandes / im Lied, das klagt / monoton vor Kummer. / So nah an der Welt / der zerbrechlichen Zeichen, / ruhst du in den Tiefen / der Süße, die du auslöschst”.

Wie nicht anders zu erwarten, feiert die Ausstellung in Viareggio, die von Alessandra Belluomini Pucci mit akribischer Strenge kuratiert wurde, die Geschichte des Meeres nach Moses Levy, zu jeder Jahreszeit, in all ihren möglichen Ausprägungen, während seiner gesamten Karriere. Aber das ist nicht dieeinzige Absicht. Wenn wir der Ausstellung zwei besondere Verdienste zuschreiben wollen, könnten wir mit der Tatsache beginnen, dass die Ausstellung in Viareggio eine der vollständigsten Monographien ist, die es je über Moses Levy gegeben hat, einen Künstler, der sich zudem in einer ganz besonderen, wenn nicht gar einzigartigen Situation befindet: Ihm wurden mehrere Ausstellungen gewidmet, so dass es, einschließlich der GAMC-Ausstellung, in den letzten zwanzig Jahren drei Monographien gab, aber er ist in den Museen wenig vertreten, trotz des Ruhms, den er genoss, und vor allem trotz der Tatsache, dass er in der Vergangenheit von erstklassigen Kritikern unterstützt wurde. Der zweite Grund liegt darin, dass die Ausstellung in Viareggio die Möglichkeit bietet, Moses Levy von der Nachkriegszeit bis zum Ende seiner Karriere zu untersuchen, eine Periode, die von der Kritik wenig beachtet wurde. Ein von Francesco Bosetti verfasster Essay im Katalog untersucht auch diesen Teil seines Schaffens und zielt darauf ab, ein neues Licht auf die letzten zwanzig Jahre der Karriere des Malers zu werfen. Es gibt noch einen dritten, ebenso wichtigen Aspekt: ein unveröffentlichter Briefwechsel zwischen Levy und Carlo Ludovico Ragghianti (herausgegeben von Paolo Bolpagni, Direktor der Fondazione Ragghianti), der im Katalog veröffentlicht wird und dem Leser das Gewicht, das Levy zu Lebzeiten hatte, und die kulturellen Netzwerke, in die er eingebettet war, vor Augen führt.

Saal der Ausstellung Moses Levy. “Die Süße wird zum Meer zurückkehren”.

Moses LevyAusstellungshalle. “Die Süße wird ins Meer zurückkehren”.

Moses LevyAusstellungshalle. "Die Süße wird ins Meer zurückkehren ".

Der Anfang ist jedoch seinen Anfängen gewidmet: 1885 in Tunis geboren, zog Levy schon bald mit seiner ganzen Familie nach Florenz, wo er sich bereits 1895 aufhielt (und zur gleichen Zeit hatte sich die Familie bereits an den Stränden von Viareggio niedergelassen). Sein Aufenthalt an der toskanischen Küste gab ihm die Gelegenheit, mit Lorenzo Viani (Viareggio, 1882 - Lido di Ostia, 1936) in Kontakt zu kommen, dessen Freundschaft seine Kunst wahrscheinlich mehr beeinflusste als die Studien, die er zunächst am Königlichen Institut der Schönen Künste in Lucca (hier lernte Levy Viani kennen) und dann an der Akademie der Schönen Künste in Florenz absolvierte, wo er Unterricht in der Freien Aktschule von Giovanni Fattori nahm. Die frühesten bekannten Zeugnisse seiner Kunst (abgesehen von seinen frühen Jugendversuchen) erinnern an das Klima desintensiven Primitivismus, das die künstlerische Kultur der Versilia zu Beginn des 20. Jahrhunderts durchzog und dessen Protagonisten Lorenzo Viani, Alberto Magri, Adolfo Balduini und Spartaco Carlini waren. Schon beim ersten Levy kann man den Wunsch erkennen, eine antiakademische, fast volkstümliche Kunst vorzuschlagen, die darauf abzielt, eine Art verlorener Reinheit wiederzuerlangen. Levy machte auch ausgiebig Gebrauch vomKupferstich, der zu den wichtigsten Ausdrucksmitteln der italienischen Expressionisten gehörte, vor allem derjenigen, die in der Küstenregion der Toskana arbeiteten (wie schon oft festgestellt wurde, eignete sich der Kupferstich und vor allem der Holzschnitt mit seinem wesentlichen, rauen und schroffen Zeichen gut für die Vereinfachungsversuche des italienischen Expressionismus). Aber im Gegensatz zu einem Magri oder einem Balduini, die ihre Wurzeln in der mittelalterlichen Kunst und der Kinderkunst suchten, war Levys Blick weiter gefasst: Die alte Bäuerin, schreibt Belluomini Pucci, “gibt die stilistische Intensität der belgischen Produktion von Meunier und Laermas wieder, mit mitteleuropäischen Konnotationen in den Details der Volkstracht und mit der illustrativen Sanftheit des schwedischen Carl Larsson”. Levy blieb jedoch ein rastloser und neugieriger Künstler: Er schuf zwar Werke wie die bereits erwähnte Alte Bäuerin oder Die alte Frau (ein Werk, das, wie Belluomini Pucci betont, an die Lektion von Millet und van Gogh erinnert: In diesem Fall könnte man hinzufügen, an den van Gogh des Borinage), und während er mit der Zeitschrift L’Eroica zusammenarbeitete, die in La Spezia herausgegeben wurde und einer der wichtigsten Träger für die Verbreitung des italienischen Expressionismus war, malte er auch ein Werk wie Bambine in giardino, das zwar die typischen Linien der Fauves nicht verleugnete, aber unverhohlen auf Nomellini von Versilia blickte (der, um es klar zu sagen, der Baci di sole, ein Werk, das nicht ausgestellt ist: leider gibt es keine Vergleichswerke in der GAMC-Ausstellung).

1916 verkauft Levy die Werke seines Ateliers in Rigoli, einem Dorf am Rande von Pisa, an den Rechtsanwalt Luigi Salvatori und den Literaten Enrico Pea: eine neue Phase seiner Kunst unter dem Banner der Malerei und der Farbe ist damit eröffnet. Der Hauptdarsteller dieser Jahre ist das Leben in der Stadt, das mit einer Synthese interpretiert wird, die im Laufe der Karriere des Künstlers in verschiedenen Bedeutungen abgelehnt wird, aber dennoch das erkennbarste Element seiner Kunst wird. Der Levy dieser Jahre bewahrt die Lektion der Macchiaioli, aktualisiert sie aber mit vereinfachten Formen, die seine Szenen auf eine höhere Abstraktionsebene bringen. Schauen Sie sich Folla di sera sul lungomare di Viareggio, Tram n. 7 und Donne al caffè an, letzteres ein bisher unveröffentlichtes Werk: Es handelt sich um Gemälde, in denen sich ein klarer Bruch mit dem Levy der frühen 1910er Jahre manifestiert, in denen es einen Wendepunkt gibt, der die Verbindungen zu früheren expressionistischen Erfahrungen fast vollständig auflöst, und in denen sogar die Erfahrung der Futuristen deutlich wird. Es ist eine Kunst, die darauf abzielt, eine Idee, einen Moment zu suggerieren: Levys Malerei ist nicht beschreibend, sondern atmosphärisch. In einem seiner Essays aus dem Jahr 1958 schreibt Alessandro Parronchi über die Werke dieser Jahre, dass Levy, der sich vom Expressionismus von Künstlern wie Magri und Viani löst, “ein Maler des gegenwärtigen Augenblicks bleibt, des Festes der Farben und des Lichts, das immer noch die Anmut der Arabeske, das Spiel der Reflexe und des Schimmers, die eilige Akzentuierung des Rhythmus begrüßt”. Für Parronchi ist Levy “eine stilistisch behütete Kunst”, die der Maler “nie ganz dem Instinkt opfert”: Levy “komponiert, balanciert, mit einer gemessenen und durchdringenden Beobachtung der Wahrheit”.

Moses Levy, Die alte Frau (1906; Tusche, Bister und Tinte auf Papier, 315 x 310 mm; Viareggio, Privatsammlung)

Moses Levy, Die alte Frau (1907; Radierung, 345 x 155 mm; Viareggio, GAMC - “Lorenzo Viani” Galerie für moderne und zeitgenössische Kunst)

Moses Levy, Kleine Mädchen im Garten (1909; Öl auf Leinwand, 83 x 105 cm; Privatsammlung)

Moses Levy, Straßenbahn Nr. 7 (1918; Öl auf Tafel, 33 x 41 cm; Privatsammlung)

Moses Levy, Frauen im Café (1918; Öl auf Karton, 21 x 21 cm; Privatsammlung)

Der dritte Saal der Ausstellung wird mit einer Gruppe von sechs reizvollen unveröffentlichten Werken eröffnet: sechs kleinformatige Leinwände, alle aus dem Jahr 1923, die sich zum “Strand Levy” hin öffnen, dem natürlich ein großer Teil der Ausstellung gewidmet ist. Der Strand, dem sich der Künstler während eines Großteils der 1920er Jahre widmete, stellt eines der glücklichsten Werke seiner Karriere dar und ist, wie bereits erwähnt, dasjenige, für das er in der Öffentlichkeit wahrscheinlich am besten bekannt ist. La mareggiata, ein Werk aus dem Jahr 1920 mit einer langen Ausstellungsgeschichte, führt uns direkt an die Küste an einem Tag mit rauem Meer: Das Schäumen der Wellen wird mit weichen, dichten Farbtupfern wiedergegeben, die Figuren sind mit scharfen Umrissen konstruiert, der Raum ist ebenfalls auf horizontalen Bändern vereinfacht, die klar in Farbzonen unterschieden sind. Eine Malweise, die fast an ein Mosaik erinnert: das ist die Figur, die wir gewohnt sind, Levy zuzuschreiben. Wir müssen uns den Künstler vorstellen, während er, wie er es zu tun pflegte, die Szene aus dem Leben einfängt: die Badenden, die tauchen, der Rettungsschwimmer, der mit seinem Schlittschuh ins Meer geht, die Mütter, die über ihre in den Wellen planschenden Kinder wachen. Das Foto eines gewöhnlichen Sommertages an der apuanisch-versilianischen Küste. Das Bild Meriggio al mare (Nachmittag am Meer ) von 1921 markiert einen weiteren Perspektivwechsel, der sich jedoch kaum durchsetzen wird: Die Formen werden schwülstig und scharf, die Hintergründe monochrom und wenig abwechslungsreich, die Figuren fast unwirklich (Belluomini Pucci sieht Bezüge zur Kunst von Fernand Léger, den die italienischen Maler in jenen Jahren zu schätzen begannen). Mehr oder weniger in dieselbe Richtung geht das symbolische Werk der Ausstellung, Frau mit Sonnenschirm, das ein weiteres Motiv des Sommers am Meer entwickelt: eine einsame Frau, die sich sonnt, vielleicht am Ende der Saison, am Ufer liegend, in Begleitung ihres Hundes. Hier nimmt Levys Kunst lyrischere und zartere Züge an. Die Modi ändern sich, aber die Grundannahme bleibt: die “Poesie in der Meeressonne” (so Ragghianti) zu singen, zu der seine Kunst “immer wieder zurückfindet”.

Von den Stränden der Versilia geht es dann weiter zu den Wüsten Nordafrikas: Levy kehrte oft nach Tunesien zurück (1923 organisierte er in seiner Heimatstadt eine große Ausstellung mit neununddreißig Stichen und vierundfünfzig Gemälden, und 1924, nach dem Tod seiner Mutter, verließ er Viareggio, um nach Tunis zurückzukehren, wo er sich für einige Zeit niederließ, und kehrte dann bis mindestens 1945 in wechselnden Phasen dorthin zurück), und in den 1930er Jahren gründete er in der Hauptstadt des afrikanischen Landes zusammen mit drei anderen Künstlern unterschiedlicher Herkunft (Pierre Boucherle, Antonio Corpora und Jules Lellouche), die alle von einer kosmopolitischen Vision der Kunst und der Welt beseelt waren, die Groupe des Quatre. Ab 1924 nimmt die Produktion von Werken mit afrikanischen Motiven zu: Es sind Gemälde, die ihre fauve Seele bewahren und jegliches Interesse am Exotischen vermissen lassen. Wenn überhaupt, so ändert sich das Verhältnis zwischen Figuren und Raum. Zwei Araberinnen mit bedecktem Gesicht ist eines der bedeutendsten Werke dieser Phase: In diesem Gemälde, so schreibt Francesca Cagianelli 2009, schlägt Levy “das Modul der Doppelfigur vor, diesmal mit einem neuen rhythmischen Ehrgeiz, durch den die weißen Mäntel vereinfachten Hintergründen mit fast abstraktem Ergebnis entsprechen, durch die nur die durchdringenden bistraten Augen die Stereotypen einer ebenso emblematischen wie wilden Weiblichkeit neu vorschlagen”. Die Abstraktion wird fast geometrisch in den Werken, die Einblicke in die tunesische Landschaft geben, wie in Der Heilige, das uns eine Nahaufnahme des Grabes eines Marabuts zeigt, eine Art islamischer Heiliger, der von den lokalen Gemeinschaften verehrt wird (der Baum, der neben dem kleinen Mausoleum gepflanzt ist, nimmt die Form eines fast perfekten Ovals an, der Hund im Gegenlicht links ist nichts weiter als eine in Monochrom gemalte Silhouette, die Umrisse der Häuser sind sauber nachgezeichnete Polygone, die sich in den Raum einfügen, und der Aufbau der gesamten Komposition basiert immer auf der Anordnung von Bändern verschiedener Farben), oder wie das Haus der Braut, wo die schräge Perspektive wiederkehrt, mit der Levy bereits in seinen Gemälden von Viareggio experimentiert hatte.

In den 1930er Jahren intensiviert sich die Reisetätigkeit, und Levys Kunst wird fast zu einem Tagebuch seiner Erfahrungen in Frankreich, Spanien, Venedig, Nordeuropa und Nordafrika (wo der Künstler zwischen Tunesien, Marokko und Algerien pendelt). Die Vereinfachung, die Levy in seinen tunesischen Jahren erreicht hatte, findet sich in mehreren seiner Werke aus dieser Zeit wieder, angefangen bei einem Meisterwerk wie San Roque mit seiner Reihe weißer Häuser am Rande einer zum Meer hin abfallenden Straße, während im Hintergrund die andalusische Dorfagglomeration fast wie eine Theorie sich überlappender Kisten aussieht. Doch schon bald wird Levy seiner Kunst eine nie dagewesene Unmittelbarkeit verleihen, die das hervorstechende Element der Produktion dieser Periode darstellt: Gerade in den spanischen Gemälden aus den Jahren 1931-1932 sind diese Merkmale am besten zu erkennen. Der Sinn für unmittelbare Improvisation, von dem Ragghianti in Bezug auf diese Produktion sprach, veranlasste den Künstler dazu, ohne Vorbereitung zu malen, in einer kurzen Art und Weise (in diesen Jahren waren seine Pinselstriche, wie Ragghianti schrieb, eine “impulsive Kurzschrift”), um zu einer “totalen, progressiven Aufhebung der Distanz zu seinem Thema” zu gelangen (wie Gianfranco Bruno im Katalog der Seravezza-Ausstellung 2002 schrieb): Auf diese Weise entstehen bald Strandansichten, die viel krampfhafter und unruhiger sind als die aus den 1910er und 1930er Jahren (die Badenden und die Badenden mit Schwänen sind klare Beispiele dafür), ohne jedoch die Lebensfreude zu verlieren, die seine Ausdrucksformen auszeichnet. Der wahre Höhepunkt dieser Empfindungen ist wahrscheinlich die Passeggiata sotto le palme, nicht nur, weil sie viele der technisch-stilistischen Überlegungen des Künstlers zusammenfasst, sondern auch, weil sie einen der höchsten Momente jener “Mythopoiesis des Sommerlebens von Viareggio” darstellt, von der Riccardo Mazzoni in seinem Katalogessay spricht (und zu der Levy, wie eingangs erwähnt, wesentlich beigetragen hat), Levy hat dazu wesentlich beigetragen), und vermittelt das Bild eines traumhaften Viareggio, das die an seine tunesische Heimat gebundene Phantasie des Künstlers in eine belebte und festliche Strandpromenade verwandelt, an der jene Palmen entlanglaufen, die der Maler liebte, weil sie ihn an seine Heimat erinnerten, und die in seinen “afrikanischen” Gemälden ständig präsent sind.

Moses Levy, die sechs unveröffentlichten Gemälde in der Sammlung Moretti

Moses Levy, Strand und Apuane (1923; Öl auf Karton, 9,5 x 11,5 cm; Sammlung Moretti)

Moses Levy, Die Dünung (1920; Öl auf Leinwand, 60 x 120 cm; Privatsammlung)

Moses Levy, Nachmittag am Meer (1921; Öl auf Leinwand, 75 x 115 cm; Privatsammlung)

Moses Levy, Frau mit Sonnenschirm und Hund am Strand (1921; Öl auf Karton, 21 x 31,5 cm; Privatsammlung)

Moses Levy, Der Heilige (1925; Öl auf Karton, 46 x 62 cm; Privatsammlung)

Moses Levy, San Roque (1930; Öl auf Karton, 70 x 102 cm; Privatsammlung)

Moses Levy, Spanien (1930; Öl auf Leinwand, aufgetragen auf Karton, 32,5 x 46,5 cm; Privatsammlung)

Moses Levy, Spanien, Detail (1932; Öl auf Karton, 50 x 70 cm; Viareggio, Privatsammlung)

Moses Levy, Badende (1933; Öl auf Karton, 26,5 x 21,5 cm; Privatsammlung)

Moses Levy, Badende mit Schwänen, Detail (1933; Öl auf Karton, 38 x 46 cm; Viareggio, Privatsammlung)

Moses Levy, Spaziergang unter den Palmen (1932; Öl auf Leinwand, 70 x 100 cm; Privatsammlung)

Die letzten Räume der GAMC-Ausstellung sind dem letzten Levy gewidmet, zu dessen Lösung die Ausstellung beitragen soll. Der 1938 durch die Rassengesetze verfolgte Maler musste Italien verlassen und fand zunächst in Nizza, dann in Tunesien Zuflucht: Er kehrte erst bei Kriegsende nach Italien zurück, ohne jedoch den Kontakt zu seinen Freunden abzubrechen. Nach seiner Rückkehr setzte er seine Tätigkeit intensiv fort, ohne jemals mit dem Ausstellen aufzuhören (er war auch 1950 auf der Biennale von Venedig: dies war seine letzte Teilnahme an einer internationalen Kunstausstellung, und so zählte er nicht weniger als zehn Teilnahmen, die erste davon 1905 im Alter von nur 20 Jahren, ein sehr frühes Talent), wobei er weiterhin seine Zeit zwischen Italien und Tunesien aufteilte, wo er einer der Hauptanimateure des Salon Tunisien war, und seine persönlichen Ausstellungen hauptsächlich in seiner Heimat Toskana konzentrierte. Wie bereits erwähnt, widmet Francesco Bosetti Moses Levy nach 1945 einen ausführlichen Essay, in dem er feststellt, dass die letzten zwanzig Jahre der Tätigkeit des Malers trotz seiner intensiven Tätigkeit (die, auch wenn sie aufmerksam war, nicht auf demselben Niveau der Originalität blieb wie zwischen den beiden Kriegen), die durch eine große Anzahl von Werken aus dieser Zeit und vor allem eine ebenso intensive Ausstellungstätigkeit untermauert wurde, nur wenig Interesse bei der Kritik hervorgerufen haben. Die Gründe für die mangelnde Aufmerksamkeit, die ihm zuteil wurde, lassen sich auf verschiedene Faktoren zurückführen: das Fehlen von Beziehungen zu den wichtigsten kulturellen Zentren der Nachkriegszeit (abgesehen von einigen sporadischen Fällen wie seiner Teilnahme an der bereits erwähnten Biennale von Venedig im Jahr 1950, die sich jedenfalls nicht auf sein Vermögen auswirkte), die Tatsache, dass Levy keine Beziehungen zu den großen Händlern und Galeristen unterhielt, sein Leben in den Vororten (er teilte seine Zeit zwischen Tunis und Viareggio auf, ohne Florenz zu vergessen, wo er ein Atelier besaß: aber die Häufigkeit war nicht konstant). Eine unmittelbare Folge davon war die geringe Beachtung durch die zeitgenössischen Kritiker (abgesehen von wiederum einigen vereinzelten Stimmen). Bosetti stellt fest, dass sich die Wissenschaftler auf Positionen geeinigt haben, die den Nachkriegs-Levy nicht gründlich genug untersucht haben und ihn oft einem fast stereotypen Bild überlassen haben: “Was fehlt”, betont Bosetti, “ist eine echte, wissenschaftliche und systematische Analyse, die die letzten zwanzig Jahre des Werks von Levy mit echter historischer und sogar ästhetischer Kohärenz in die Gesamtheit der Produktion und Erfahrung des Autors einfügt”.

Die Malerei des letzten Levy wird somit einer noch nie dagewesenen Analyse unterzogen, die nicht darauf abzielt, zu endgültigen Schlussfolgerungen zu gelangen: Sie scheint vielmehr eine Diskussion zu eröffnen. In den letzten Jahren seines Schaffens ist das Thema des Meerblicks wieder in Mode gekommen, wenn auch mit neuen Abwandlungen: So scheinen sich bestimmte Werke wie Pferde am Meer mit ihrer Anspielung auf De Chirico der Metaphysik zu öffnen. Zu den bevorzugten Sujets gehören nach wie vor Ansichten von Tunesien, Venedig und französischen Städten, auch wenn das Interesse an der menschlichen Figur wieder zunimmt, insbesondere in der tunesischen Produktion. In stilistischer Hinsicht ist die Hinwendung zur Abstraktion unübersehbar, die Levy in seiner Kunst ab Ende der 1940er Jahre vollzieht. Natürlich gehört nicht das gesamte Werk aus dieser Zeit zu dieser Tendenz (Moses Levy ist im Übrigen ein Künstler, der sehr schwer einzuordnen und zu etikettieren ist, auch weil er, wenn er einen Weg einschlägt, nicht aufhört, einen anderen zu verfolgen, und seine ganze Aufmerksamkeit nicht auf eine einzige Richtung richtet), aber es handelt sich dennoch um Forschungen, die eine neue Phase des Experimentierens einleiten. Es handelt sich um Studien, “in denen die Zersetzung der Figur, die Modulation der Realität sogar in einem kubistischen Sinne, die Fragmentierung der chromatischen Spur selbst”, wie Bosetti betont, “ein rovello, eine Erforschung der Möglichkeiten des Zeichens, das sich in der späteren Malerei in Bezügen niederschlägt, die bei näherer Betrachtung sehr präsent sind”, denunzieren. In der Ausstellung wird dies an Werken wie Ombrelloni e figure deutlich, das neben einem Aquarell ausgestellt ist, das wahrscheinlich eine vorbereitende Studie darstellt. Ein weiteres bedeutendes Werk ist Venditore di uccelli, ein Werk aus dem Jahr 1948, in dem die Forschung zur Abstraktion die Figur des Protagonisten bis zu ihren extremsten Konsequenzen durchdringt. In den Jahren, in denen sich die Forschung zur Zeichenmalerei in Italien intensivierte, zeigte Levy, obwohl er sich am Ende seiner Karriere befand, dass er das Echo dessen, was um ihn herum geschah, spüren konnte.

Moses Levy, Pferde auf dem Meer (1946; Öl auf Leinwand, 60 x 90 cm; Privatsammlung)

Moses Levy, Sonnenschirme und Figuren (1950; Öl und Tempera auf Faesit, 50 x 61 cm; Privatsammlung)

Moses Levy, Sonnenschirme und Figuren mit seinem Aquarell

Moses Levy, Vogelverkäufer (1948; Öl auf Fäsit, 73 x 53 cm; Sammlung Angemi)

Aus der Ausstellung in der GAMC in Viareggio geht ein Porträt von Levy hervor, das dem von Bosetti kurz und bündig gezeichneten entspricht: ein Künstler, der “einen unwiederholbaren, seltenen Erfahrungsbogen durchläuft, außerhalb jedes Konzepts der Unbeweglichkeit von Techniken, Sprache, Themen und Orten, jedoch außerordentlich eingetaucht (und mit außerordentlicher Sensibilität und Konkretheit) in die Kultur des kurzen Jahrhunderts”. Auch ohne die Werke anderer Künstler, die einen weiteren Kontext geliefert hätten (obwohl betont werden muss, dass die Ausstellung in Viareggio einen weiteren Vorteil gegenüber früheren Levy-Monographien hat: Sie findet im GAMC statt, wo der Kontext bereits weitgehend vorhanden ist, da der Besucher beispielsweise die Figur von Lorenzo Viani oder die von Levys Sohn Nello, der sein Erbe antrat, aus nächster Nähe kennenlernen kann), zeichnet sich der von Alessandra Belluomini Pucci konzipierte Rundgang durch seine Vollständigkeit, durch das Vorhandensein mehrerer bisher unveröffentlichter Werke und durch seine Offenheit für neue Forschungsperspektiven zur Kunst von Levy aus, einem Künstler, der immer noch ziemlich unterbewertet ist. Der Katalog, der sich aus Essays des Kurators, der bereits erwähnten Bolpagni, Bosetti und Mazzoni sowie von Marzia Ratti zusammensetzt, die die Jahre untersucht, in denen Levy an Ettore Cozzanis L’Eroica mitwirkte, zeichnet sich durch seine Fähigkeit aus, ein dichtes und vollständiges Profil des Künstlers in knapper (aber strenger und mit reichlichem Rückgriff auf zeitgenössische Quellen) Weise zu skizzieren, auch auf der Grundlage von Dokumenten, die nie zuvor veröffentlicht wurden.

Eine letzte und wichtige Überlegung muss angestellt werden. Die künstlerische Persönlichkeit Levys ist, wie wir gesehen haben, das Ergebnis der Begegnung verschiedener Kulturen. Es ist oft betont worden, dass Levy, der sich trotz seiner englischen Staatsbürgerschaft als “italienischer Maler oder besser gesagt Toskaner” bezeichnete (so in einem der unveröffentlichten Briefe an Ragghianti, die von Paolo Bolpagni herausgegeben wurden), ein Künstler mit einer pluralen Identität war, sowie der Sprecher einer weiten, offenen, integrativen Welt, die der Vielfältigkeit gewidmet war, in der das Meer, das er als Horizont so sehr liebte, nicht nur zu einem Ort wurde, an dem man angenehme Momente verbringen konnte, sondern auch zu einer Metapher für die Verbindung zwischen den Völkern. Das Meer ist vielleicht das einzige Element, das in der Produktion aller Orte, an denen Levy sich aufhielt, wiederkehrt. Sein ständiger Wechsel zwischen den Ufern des Mittelmeers machte ihn zu einem außergewöhnlich raffinierten und sensiblen Künstler: Liliana Segre, die mit der Einleitung des Katalogs betraut wurde, betont, dass diese Sensibilität es ihm ermöglichte, persönliche und kollektive Dramen in positive Energie umzuwandeln, die sich in einem vitalistischen Impuls niederschlug, der ihn nie verließ. Und das, so Segre, ist “der beste Beitrag, den ein Künstler und ein Intellektueller seiner Zeit und dem Kampf gegen die Mächte des Bösen bieten kann: den Weg zu einer höheren Ebene der Zivilisation und der Menschlichkeit aufzuzeigen und zu beschreiten”. Dieser besondere Charakterzug von Moses Levy als Mensch und Künstler ist sicherlich kein neues Thema, aber es ist sinnvoll, ihn in dieser Zeit der neuen Identitätsbesessenheit, des Wiederauflebens nationalistischer Forderungen und Ansprüche, des Aufbaus von Mauern zu wiederholen. Für Levys Kunst gab es keine Schranken.

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