Die selbstgerechte Biennale von Venedig. Eine Milch der Träume, die in die Vergangenheit blickt

Unter den mehr als vierhundert Werken, die die internationale Ausstellung The Milk of Dreams der 59. Biennale von Venedig ausmachen, gibt es eines, das all ihre Widersprüche auf den Punkt bringt: Es handelt sich um eine Skulpturengruppe der jungen deutschen Künstlerin Raphaela Vogel mit dem Titel Können und Müssen, die einen riesigen Penis darstellt, der durch verschiedene Gebrechen entstellt ist (eine Reihe von Plaketten, die an dem riesigen Glied angebracht sind, weist sie alle einzeln aus) und von fünf Giraffenpaaren auf einem armen Stahlwagen gezogen wird. Der Katalog macht uns darauf aufmerksam, dass die mächtige, schlaffe Stange von den Giraffen “mit einer Arroganz gezogen wird, als wäre sie ein adliger Aristokrat oder das Mitglied einer imaginären königlichen Familie” (man beachte das Meisterwerk der unfreiwilligen Komik des Übersetzers von Maria Wills’ Akte), und dass “indem er sich in das Reich des Fantastischen begibt, der Humor von Vogels Komposition einen weiteren Effekt vorschlägt: in der Vision des Künstlers erlebt der fragmentierte Körper seine eigenen Erfahrungen”. Das Werk möchte ironischerweise auf das Hauptunwesen des männlichen Geschlechtsorgans, die erektile Dysfunktion, verweisen, wahrscheinlich um die Distanz zwischen Fähigkeit und Notwendigkeit oder wer weiß was sonst zu betonen (es ist in der Tat ein Werk, das Raum für Interpretationen lässt, das muss man zugeben), aber was am meisten auffällt, sind die Reminiszenzen aus dem 16: Es ist interessant, sich daran zu erinnern, dass der erste kolossale Streitkolben, der in einer Prozession geschleppt wurde, auf eine Erfindung von Francesco Salviati zurückgeht, dessen Originalzeichnung verloren gegangen ist, die wir aber kennen, weil uns das Bild von einem Kupferstecher aus dem 18.

Jahrhundert überliefert ist. Den programmatischen Erklärungen der Kuratorin Cecilia Alemani zufolge will uns Die Milch der Träume “Welten aus neuen Allianzen zwischen verschiedenen Arten und bewohnt von durchlässigen, hybriden und multiplen Wesen” präsentieren, um “der Idee der Renaissance und der Aufklärung vom modernen Menschen, insbesondere dem männlichen, weißen und europäischen Subjekt als unbeweglichem Dreh- und Angelpunkt des Universums und Maß aller Dinge” entgegenzutreten. Wir haben auf diesen Seiten bereits die Oberflächlichkeit dieser Herangehensweise an ein Thema erörtert, das in seiner Beziehung zur Renaissance weniger Oberflächlichkeit verdient hätte, und in diesem Sinne liefert Salviatis Triumph des Phallus eine weitere Bestätigung: wie viel moderner und origineller war dieses Bild im Vergleich zu Raphaela Vogels dumpfer Prozession! Zu dieser Zeit einen mastodontischen Belinus zu zeichnen, der wie ein Kaiser im Triumph getragen wird (und zudem so schlaff wie der von Vogel: die Beweggründe sind wahrscheinlich die gleichen), so goliardisch die Idee auch sein mochte, bedeutete in gewisser Weise auch, sich über eine herrschende Klasse lustig zu machen, die ihr Prestige auf die Ernsthaftigkeit dieser Bilder gründete (man denke an Mantegnas Triumphe des Cäsar ), es bedeutete, sich über die künstlerischen Konventionen der Zeit und diejenigen, die sie zum Feiern ausnutzten, lustig zu machen, es bedeutete auch, sich über Kollegen und Intellektuelle lustig zu machen, die zur Macht neigten. Im Gegenteil, das Werk der jungen deutschen Künstlerin nimmt sich nicht nur selbst sehr ernst (der Katalog ihrer ersten Ausstellung war voll mit den üblichen Zitaten von Deleuze und Guattari, die heute für alles gut sind), sondern dient auch dazu, die Vision, die The Milk of Dreams zugrunde liegt, zu beruhigen. Salviatis Triumph des Phallus war ein Anti-Establishment-Werk, Können und Müssen befindet sich in der bequemeren Komfortzone der politischen Korrektheit, die diese Biennale durchdringt. Während Salviatis Triumph of the Phallus auf private und geheime Weise zirkulierte (so sehr, dass uns das Original bis heute nicht einmal erreicht hat), befindet sich Können und Müssen in der zentralsten Zone des institutionellsten Ausstellungsortes der Welt. Salviati forderte heraus, Vogel kommentierte nur. Salviati niedergeschlagen, Vogel reiht sich nahtlos in den Moralismus von Cecilia Alemanis Biennale ein.

Natürlich wäre es lächerlich oder zumindest naiv, anzunehmen, dass eine Biennale in Venedig subversiv sein sollte: Dies ist nicht der richtige Ort. Man braucht nur Vadim Zakharov zu fragen, den russischen Künstler, der sich am ersten Tag der Vorbesichtigung vor den russischen Pavillon stellte und gegen sein eigenes Land protestierte: Er wurde sofort vom Sicherheitsdienst entfernt, ohne viel Aufhebens und ohne dass irgendjemand ein Wort der Verteidigung, und sei es auch nur ein minimales und umständliches, ihm gegenüber geäußert hätte. In anderen Zeiten hätten die ausstellenden Künstler die Biennale auf den Kopf gestellt. Auch wenn dies nicht der Ort ist, um unbequeme Fragen anzusprechen, so ist es doch legitim zu erwarten, dass eine Biennale in Venedig Antworten vorwegnimmt oder gibt, anstatt einer simplen und unausgesprochenen Logik der Abrechnung mit einer jahrhundertelangen, von Männern dominierten Kunstgeschichte nachzugehen oder, wie im Fall von The Milk of Dreams, davon auszugehen. Und doch hätte dasselbe philosophische Gerüst, das die Ausstellung stützen soll, Anhaltspunkte geboten, auf denen man einen Vorstoß wagen könnte: Im Essay Posthuman Critical Theory von 2017, der im Ausstellungskatalog ins Italienische übersetzt wurde und eine Art Update, wenn Sie den Begriff verzeihen, des vollmundigen und programmatischen The Posthuman von 2013 (auf Italienisch erst 2020 veröffentlicht) darstellt, stellt Rosi Braidotti die Konstruktion eines posthumanen “Wir” in Frage, das berücksichtigt, dass eben dieses “Wir” kein monolithisches Element ist, "in Bezug auf Positionierung, Macht, Verantwortung, potestas und potentia“, und dass der Aufbau einer transversalen Kollektivität die ”Bildung eines neuen politischen Subjekts, d.h. das Projekt, ein fehlendes Volk zu versammeln“, erfordert. Braidotti skizziert eine Antwort, indem er sich ”heterogene Gemeinschaften von Menschen und Nicht-Menschen vorstellt, die sich auf der Grundlage der Anerkennung gegenseitiger und wechselseitiger Abhängigkeiten zusammenschließen“. Dies ist, wenn man die Worte des italienisch-australischen Philosophen zusammenfasst und als Referenz nimmt, die am besten eine Perspektive beschreiben, auf die ein Dialog mit den Kunstwerken aufgepfropft werden könnte, vielleicht das Hauptproblem, über das die Ausstellung hätte nachdenken sollen. Durch die Kunst die Punkte der ”neuen posthumanen sozialen Agenda" festzulegen, von der Braidotti in seinem Buch von 2013 spricht. Das heißt, sich andere Denkmuster und Mentalitäten vorzustellen und zu antizipieren, neue und künftige Lebensweisen nach Perspektiven, die die Zentralität und Universalität der anthropozentrischen Annahmen verwerfen.

Documenta, kuratiert von Carolyn Christov-Bakargiev, die bereits den Versuch unternommen hatte, sich vom Anthropozentrismus zu befreien und eine Perspektive einzunehmen, die die - wie die Kuratorin es nannte - “unbelebten Schöpfer der Welt” mit einbezog (und zwar auf eine Art und Weise, die noch provokanter war als die diesjährige Biennale-Ausgabe, vor allem wenn man bedenkt, dass Christov-Bakargiev die potenziellen politischen Absichten einer Erdbeere in Frage stellte: Es war ein Versuch, unbelebte Objekte als Teil unseres sozialen Lebens zu rekonfigurieren), dass sich The Milk of Dreams eher zu einer erweiterten Reflexion über die Gegenwart als zu einer großartigen Neuinterpretation der Vergangenheit mit einigen Projektionen auf die Gegenwart entwickelt hat. Es ist interessant festzustellen, dass die lebenden Künstler etwas mehr als die Hälfte der ausgestellten Künstler ausmachen und dass für die Künstler, die noch unter uns weilen, oft historische Werke hinzugezogen wurden. Katharina Fritschs dramatischer Elefant in der Giardini-Eröffnung ist beeindruckend, aber verkörpert er auch fünfunddreißig Jahre später noch eine so dringende Aktualität, dass er fast zu einem Manifest gewählt werden sollte? Was hat er über den Inhalt der Ausstellung zu sagen, wenn nicht, dass der Elefant ein Tier mit einer matriarchalischen Gesellschaftsordnung ist und so einfach zum Symbol einer Ausstellung wird, in der von 213 Künstlern 191 Frauen sind? Um nicht zu weit in einer hypothetischen Kartographie der in der Ausstellung behandelten Themen zu gehen, scheinen die Tiere von Bertozzi&Casoni heute viel aussagekräftiger und dringlicher zu sein, um nur das erste Beispiel zu nennen, das mir einfällt. Und wen provozieren die Strickbilder von Rosemarie Trockel, denen das Publikum unmittelbar nach Fritschs Tier begegnet, heute noch? Was bringen oder sagen die Tonnen von Outsider Art, die seit geraumer Zeit alljährlich in allen Hallen wüten und die Messen rund um den Globus kolonisieren, anders? Was ist der Sinn einer feministischen Neuinterpretation des Surrealismus? Alemani schreibt in ihrem einzigen Beitrag im Katalog (einem Interview), dass es über ihr persönliches Interesse hinaus “anregend ist, festzustellen, wie die Geschichtsschreibung des Surrealismus in den letzten Jahren ein neues Licht auf die Rolle der Frau und der Sexualität innerhalb der Avantgardebewegungen geworfen hat”: Gewiss, wenn man “die letzten Jahre” als einen Zeitrahmen ab den 1980er Jahren betrachtet, dann ist die Beobachtung zutreffend, aber es bleiben Zweifel an dieser dekontextualisierten und verspäteten Neubetrachtung im Vergleich zu den langjährigen Errungenschaften von Wissenschaftlern wie Whitney Chadwick (die in den 1980er Jahren begann, den weiblichen Surrealismus zu studieren), Penelope Rosemont, Gwen Raaberg, Mary Ann Caws. War es wirklich nötig, dass die Biennale von Venedig Leonora Carrington, Remedios Varo oder Leonor Fini trifft?

In dem großen und zusammengesetzten Team, das Cecilia Alemani bei der Organisation der Ausstellung zur Seite stand, gibt es nur eine Kunsthistorikerin, die in lateinamerikanischer Kunstgeschichte ausgebildet ist, und das Ergebnis ist offensichtlich. Die fünf kleinen Ausstellungen, die großspurig als “thematische Kapseln” bezeichnet werden und die Biennale “mit einem transhistorischen und transversalen Ansatz bereichern sollen, der Ähnlichkeiten und Vermächtnisse zwischen ähnlichen Methoden und künstlerischen Praktiken aufspürt, selbst wenn diese Generationen auseinander liegen”, sind in Wirklichkeit fünf kleine Katastrophen: unbeholfene Sammelsurien, die der Anhäufung von Material gewidmet sind, das oft von weniger als exzellenter Qualität ist und ohne jeden Anschein von Linearität präsentiert wird, naiv und oberflächlich in ihren Prämissen und Schlussfolgerungen. Die erste der Kapseln, The Witch’s Cradle, in der die Werke von Leonora Carrington versammelt sind, geht von der Idee aus, dass die Künstler, die in den von Formafantasma geschaffenen Vitrinen versammelt sind, “die Themen der Metamorphose, der Mehrdeutigkeit und der Fragmentierung aufgreifen, um dem Mythos des kartesianischen, einheitlichen und de facto männlichen Selbst entgegenzutreten und die Idee der Renaissance, der Mensch sei das Zentrum der Welt und das Maß aller Dinge, entschieden zurückzuweisen”. Es gehört schon eine gehörige Portion Trivialisierung dazu, um zu solch körnigen Behauptungen zu gelangen, zu einer derart manichäischen Vision einer Geschichte, die in Wirklichkeit viel nuancierter ist: Es genügt, sich vorzustellen, dass die Kunst von Leonora Carrington, die auch die Schutzpatronin der Ausstellung ist, undenkbar wäre ohne die von der Künstlerin ausdrücklich bekundete Vorliebe für die in italienischen Museen bewunderten Gemälde von Paolo Uccello und Arcimboldo; es genügt, sich vorzustellen, dass ihre Farbpalette andere Töne angeschlagen hätte, wenn die englische Malerin nicht die Sienesen des 14. und 15. Jahrhunderts vor Augen gehabt hätte, Jahrhunderts im Hinterkopf gehabt hätte; man kann sich vorstellen, dass ein Werk wie Der Garten des Paracelsus nicht entstanden wäre, wenn Carrington nicht von der Renaissance-Theorie des Mikrokosmos fasziniert gewesen wäre und ganz allgemein, wenn sie nicht die tiefgreifende Komplexität einer historischen Epoche erkannt hätte, die sich nicht auf ein Schlagwort reduzieren lässt. Wir kehren, kurz gesagt, zum Ausgangspunkt zurück: zum Rachegefühl einer rachsüchtigen und sogar ziemlich offensichtlichen Stempelkultur, die die Geschichte auf den Punkt bringt, die “die Idee der Renaissance und der Aufklärung vom modernen Menschen” ohne weitere Spezifizierung in die undifferenzierte Sammlung wirft (es ist im Übrigen eigenartig, dass eine Haltung gegen die Aufklärung zu einem Zeitpunkt in der Geschichte eintritt, an dem selbst die rückständigsten und stumpfsinnigsten antiwissenschaftlichen Bewegungen ihren Raum beanspruchen), als gäbe es eine einzige Idee des “modernen Menschen”, die zwei Jahrhunderte umspannt (das Wort “Renaissance” mit seinen Ableitungen kommt im gesamten Katalog nur zwölfmal vor, und die meisten Vorkommen konzentrieren sich auf die Beschreibungen der nationalen Pavillonprojekte, die von Künstlern des 15. und 16. Jahrhunderts inspiriert wurden), und als wäre jede Epoche ein Block aus Stahlbeton, in dem es keinen Platz für Spannungen, Abweichungen und andere und widersprüchliche Gedanken gibt. Schließlich gab es schon in der Renaissance Künstler und Denker, die sich ein menschliches Dasein vorstellten, das den Gesetzen des Kosmos und der Natur unterworfen ist und sich zwangsläufig mit dem Nicht-Menschlichen auseinandersetzen muss.

Und wenn wir nicht verstehen, wer die kinetischen Künstlerinnen waren, die “von den männlich dominierten Künstlerkreisen ihrer Zeit weitgehend ausgegrenzt wurden” (Grazia Varisco, Gründerin der Gruppo T? Lucia Di Luciano Gründerin der Gruppo 63 und Operativo R? Marina Apollonio, die praktisch in allen Kreisen der damaligen Zeit verkehrte? Laura Grisi, die im Alter von fünfundzwanzig Jahren bei Leo Castelli in New York ausstellte und kurz darauf Teilnahmen an Biennalen und Quadriennalen sammeln sollte?), wird der enorme Widerspruch zwischen einer Auswahl, die nur Frauen berücksichtigte, und einer Kunst, die sich nicht um solche Polarisierungen scherte, gut verstanden: “Was die Programmierer interessiert”, so Lea Vergine in ihrem bahnbrechenden Vortrag über kinetische Kunst im Jahr 1973, “ist es, innerhalb des operativen Prozesses zu agieren; eine inter-formative Methodologie zu fördern; sprachliche Elemente zu organisieren, die keine andere Bedeutung haben als die, die ihre eigene Struktur hat; die Wahrnehmungsstrukturen, die den Bildern zugrunde liegen, und die mit den Bildern selbst verbundenen Botschaften explizit zu machen; die Beziehungen zwischen primären (bereits vorhandenen) und konstruierten Daten; das Werk als typologisches Muster (im Sinne eines Modells); der Kampf gegen die Kommerzialisierung der Kunst, indem ihre Tätigkeit in eine didaktische Dimension und in eine verantwortungsvollere politische Richtung geführt wird”. Dies sind Themen, die natürlich den Versuch außer Acht lassen, das Aktionsfeld derjenigen, die in jenen Jahren arbeiteten, durch Sexualisierung zu umschreiben. Kurzum, die “Kapseln”, die sich auf halbem Weg zwischen Inbegriff und Rechtfertigung befinden, offenbaren in ihrem Versuch, der Milch der Träume einen “transhistorischen” Rahmen zu geben, alle Unzulänglichkeiten einer Ausstellung, die darum ringt, sich in ihrer kunsthistorischen Komponente glaubwürdig zu präsentieren.

Paradoxerweise scheinen die stärksten Werke auf dieser Biennale diejenigen zu sein, in denen der Zustand des Menschen in einer intimen Zurückgezogenheit zum Ausdruck kommt, oft mit Akzenten der Beunruhigung, wie in Kaari Upsons Serie Portrait, entstellte Porträts, die von der relativen Unsicherheit des Lebens sprechen, oder wie in Miriam Cahns vom Wasser verschluckten Körpern, die nicht weit entfernt ausgestellt sind, wo die Tragödien der Welt “die furchtbarsten Gräueltaten” durch die Psyche der Künstlerin, “ihre Hand und ihre Leinwand”, hindurchziehen, informiert die Begleitkarte zum Zyklus unser süden. Und dann sind da noch die fragmentierten Körper der jungen venezianischen Künstlerin Chiara Enzo, vielleicht die wahre Offenbarung dieser Biennale, die in kleinen, hyperrealistisch anmutenden Gemälden verletzte und befleckte, aber auch nasse oder unberührte Körperteile zeigt, die darauf hinweisen, dass unsere Haut “Grenze und Begrenzung” ist, “der physische Raum, in dem unsere Interaktion mit der Welt beginnt und endet”, in einem Ganzen, das sowohl Intimität als auch Angst ausdrückt. Im zentralen Pavillon der Giardini, wo der Körper im Mittelpunkt steht, ist die Ausgangslage klar: verwirrender ist jedoch die Annäherung an die Entwicklung der “Definition des Menschen”, die dennoch einer der programmatischen Punkte der Ausstellung ist, denn es gibt mehrere Fragen, die von einer Ausstellung unbeantwortet bleiben, die auf dem Paradox einer überbordenden Redundanz beruht, die die Oberfläche berührt, ohne jemals in die Tiefe zu gehen.

Der Diskurs in den Giardini dreht sich um Hybridisierung: In einer Ausstellung, die immer wieder die Oberfläche berührt, ohne je zu einem befriedigenden Abschluss zu kommen, sind es die Leopardenfrau von Cecilia Vicuña, die sich gegen die Kolonisatoren auflehnt, die schwer fassbaren Wesen von Christina Quarles, die sich jeder Identifizierung verweigern, die außerirdischen Körper von Andrea Ursuta, die sich “allmählich zu den technischen Komponenten eines Cyborg-Körpers in ständiger Mutation entwickeln” und so den Besucher einladen, seine Reise zum Arsenale fortzusetzen, wo die Vermischung von Mensch und Technik im Mittelpunkt der Überlegungen steht. Mit der großartigen Einführung von Simone Leighs Brick House, das von Belkis Ayóns Collographien flankiert wird (die Werke von Leigh und Ayón gehören im Übrigen zu den besten der Ausstellung), wird jedoch deutlich, dass diese Biennale von Anfang bis Ende eine titanische, sich auflösende, kontinuierliche Wiedergutmachung sein soll, Sie polarisiert, wie es sich für ein von US-amerikanischer politischer Korrektheit durchdrungenes Produkt gehört, und macht mit einer Fülle von Pleonasmen deutlich, was bereits bei den letzten Ausgaben der venezianischen Veranstaltung klar war, die seit langem die Erzählungen vorschlägt, die The Milk of Dreams zugrunde liegen, und dies in der Vergangenheit auch auf eine dringlichere und eindringlichere Weise getan hat. Eine Ausnahme bildet Simone Leigh (Gewinnerin des Goldenen Löwen: symptomatisch ist die Tatsache, dass sie Arthur Jafa in der Ehrenliste ablöst, der an denselben Themen arbeitet, wenn auch aus offensichtlich anderen Perspektiven), die mit ihrem Brick House in das Thema der öffentlichen Statuen eingreift, indem sie eine alternative Monumentalität vorschlägt und die schwarze Frau mit einer großen Bronze zu einem Zeitpunkt in der Geschichte feiert, an dem die öffentliche Diskussion über Denkmäler wieder hochaktuell geworden ist.

Die Erwartungen, die man in ein solch durchschlagendes Introibo gesetzt hat, werden jedoch durch die Fortsetzung der Ausstellung enttäuscht, in der sich postkolonialistische Rhetorik (wie die von Candice Lin), gefälschte Archäologie (die Werke von Ali Cherri, die assyrische Gottheiten nachahmen), von Werken, die zuweilen mehr Handwerk als Kunst sind (die Vasen von Magdalene Odundo), von Déjà-vu-Manifesten (die sehr junge Tau Lewis, die Werke vorschlägt, die denen von Caroline Achaintre sehr ähnlich sind, nur schlimmer), und wo der Diskurs über die Verwandlungen des Körpers weitergeht und in den Sci-Fi-Wesen von Marguerite Humeau, den Maschinen auf Wandteppichen von Zhenya Machneva und den Robotern von Geumhyung Jeong gipfelt, zwischen optimistischen Visionen einer Technologie, die “die unendliche Vervollkommnung des menschlichen Körpers durch die Wissenschaft verspricht”, schreibt Alemani, und den eher düsteren Visionen einer Welt, in der die Maschinen den Menschen ablösen werden (es fehlt der dritte Pol, vielleicht der dringlichste, der die Frage aufwirft, wie nachhaltig die technologische Welt, die wir in den letzten Jahrzehnten geschaffen haben, bei diesem Tempo ist). Zu den verstreuten Momenten der Frische gehören die Gemälde von Noah Davis, der 2015 im Alter von nur zweiunddreißig Jahren verstorben ist, Werke, in denen die Vorstellungskraft einen eintönigen Alltag zärtlich aus den Angeln hebt, die Ironie von Allison Katz, Jamian Juliano-Villanis “Photoshop des armen Mannes” (wie er sein Werk selbst nennt), in dem eine bittere Nostalgie für das, was gewesen ist, und eine omnivore und informationsgeladene Gegenwart aufeinandertreffen, Joanna Piotrowskas Fotografien, die zeigen, wie verletzlich man selbst in der Sicherheit einer häuslichen Umgebung sein kann. Bemerkenswert ist auch die abschließende Landschaft von Precious Okoyomon, die mit ihrer Installation To see the Earth before the end of the world eine Art Kulisse für das poetische Werk von Ed Roberson schafft, dem sie den Titel entlehnt, und uns daran erinnert, dass es keine Lösungen für die Kontinuität zwischen dem Menschen und der Natur (ohne die wir nicht existieren können), zwischen dem Endlichen und dem Unendlichen gibt, und dass die Erde offensichtlich in der Lage ist, weit über den Menschen hinaus zu bestehen. Robersons Lyriksammlung beginnt mit einem tragisch anmutenden Bild (“Die Menschen greifen nach der Chance, / Die Erde vor dem Ende der Welt zu sehen, / Der Tod der Welt Stück für Stück, jedes länger als wir”), aber die Frage, die der Dichter dem Leser stellt, ist eine Herausforderung: Können wir uns verbessern, bevor es zu spät ist? Okoyomon scheint in einer Installation, die die Vergangenheit kritisch umdeutet (mit Kudzu-Pflanzen, einer japanischen Essenz, die im späten 19. Jahrhundert in die Vereinigten Staaten eingeführt wurde, um die Bodenerosion zu verhindern, und die dann zu einem Schädling und damit schädlich wurde, und mit Zuckerrohr, das auf die Sklaverei anspielt), eine Antwort zu geben, wenn auch eine partielle: “eine Politik der Revolte und der ökologischen Revolutionen”, schreibt Wills.

Revolten und Revolutionen, die in einer repetitiven und passatistischen Biennale, der es, abgesehen von einigen wenigen Stichworten, fast nie gelingt, aus ihrem entgegenkommenden Konformismus auszubrechen, sicherlich keine Knospen finden werden. Vielleicht ist es zu optimistisch zu hoffen, dass The Milk of Dreams uns zu irgendeiner Form des Handelns führen wird, aber wenn es stimmt, dass eine Biennale in Venedig der Moment sein sollte, in dem der Welt das Beste der letzten zwei Jahre der zeitgenössischen Kunstszene des Globus gezeigt wird, sowie der Moment, in dem Künstler zusammengebracht werden, die eine Vision der Zukunft haben, dann erwies sich die Ausstellung in dieser Hinsicht als mangelhaft, flach, prägnant und sehr substanzlos. Um einen positiven Aspekt hervorzuheben, könnte man sagen, dass die unordentliche Gestaltung der Ausstellung, die Dürftigkeit des Kuratoriums in Bezug auf den historischen Teil (und natürlich nicht die Auswahl der Künstler an sich, von denen viele wirklich vor dem ungerechten Vergessen gerettet wurden, sondern die Art und Weise, wie die fünf Mini-Ausstellungen konzipiert und realisiert wurden) und die inhaltliche Schwäche in Bezug auf die philosophischen Prämissen werden zum Teil durch den traumhaften Charakter ausgeglichen, den die von Cecilia Alemani entworfene Reise annimmt, die den offen optimistischen Charakter der Ausstellung motiviert und zumindest mit dem Titel völlig übereinstimmt. Die Künstler der Biennale von Venedig 2022 träumen, sie träumen von einer anderen und neuen Menschheit, und sie machen das ganz gut.

Viel banaler sind jedoch die Logiken der Macht, die auch in The Milk of Dreams fortbestehen: Ganz abgesehen davon, dass der Neo-Surrealismus, für den es in der Ausstellung mehrere Beispiele gibt (von Louise Bonnet bis Cecilia Vicuña, von Christina Quarles bis Sheree Hovsepian, von Hannah Levy bis Cosima von Bonin), derjenige ist, der heute den amerikanischen Geschmack prägt, ist es bemerkenswert, dass von den zehn Galerien, aus denen mindestens drei der im Rahmen der internationalen Ausstellung dieser Biennale in Venedig ausgestellten Künstlerinnen stammen, acht von Männern geführt werden, sieben davon weiß und westlich. Es ist also schön und gut, dass die Biennale gegen den weißen und westlichen Mann antritt, aber wenn derselbe weiße und westliche Mann immer noch ein Ausdruck der dominanten Kultur ist, die den Markt beherrscht, auf dem die meisten Künstler der Biennale arbeiten und Anerkennung finden, inwieweit gibt es dann eine Übereinstimmung, wenn es um den Triumph der indigenen Kunst, der afrikanischen Kunst usw. geht? Und wenn derselbe westliche (oder genauer gesagt angelsächsische) weiße Mann feststellt, dass man auch mit Schuldgefühlen gut Geld verdienen kann, gibt es dann nicht ein Minimum an Widersprüchen? Die Biennale, so wurde gesagt, ist nicht der Ort, um Machtsysteme in Frage zu stellen, und dieses Jahr ist sie nicht einmal der Ort, um über andere als die vorherrschenden Verteilungsmethoden oder andere Systeme und Mechanismen der Anerkennung für Künstlerinnen nachzudenken. Kurzum, handelt es sich um eine weitere Form des Kolonialismus?

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