Die "Scapiliata" von Leonardo da Vinci: Vermögen, Studien und neue Hypothesen in Parma ausgestellt

Wasser ist für einen Maler eines der schwierigsten Elemente, die mit einem Pinsel wiedergegeben werden können. Ungreifbar, unbändig, unbeständig, farblos, transparent. Es wogt, fließt, bewegt sich, kräuselt sich, passt sich an, schimmert, verschwimmt. Materie und Subjekt zugleich, eine ständige Inspirationsquelle, eine mit symbolischen Bezügen beladene Flüssigkeit, eine Kraft, die es zu beherrschen und zu nutzen gilt: Wasser hat die Künstler seit jeher fasziniert, aber die Darstellung eines so schwer fassbaren Elements war immer ein Problem: Wenn Cennino Cennini der erste war, der sich dessen bewusst wurde und in seinem Libro dell’arte als erster technische Hinweise gab, wie man es malen kann (“wenn man ein Wasser, einen Fluss oder was auch immer malen wollte, entweder mit Fischen oder ohne Fische, auf einer Wand oder wirklich auf einem Tisch; auf einer Wand, entferne dasselbe Verdaccio, das die Gesichter auf dem Kalkstein überschattet; mache die Fische, indem du mit diesem Verdaccio die Schatten auf den Höckern schattierst [...]. Und wenn du es nicht in Öl machen willst, entferne das Grün oder Grün-Blau und decke alles gleich ab; aber nicht so viel, dass die Fische und die Wellen des Wassers nicht immer durchscheinen; und wenn nötig, weiß die besagten Wellen ein wenig an der Wand mit Weiß und auf dem Tisch mit gehärtetem Bleiweiß”), steht Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) dennoch das Primat zu, das Wasser zum Gegenstand systematischer Studien gemacht zu haben. Irving Lavin und davor Kenneth Clark haben geschrieben, dass Wasser für Leonardo eine Obsession war, und es fällt nicht schwer, ihnen zu glauben: Es ist eines der präsentesten Themen in seinen Abhandlungen, es ist das Hauptthema des so genannten Codex Leicester, und es hätte der Protagonist eines Ersten Buches des Wassers werden sollen, das nie vollendet wurde. “Wasser”, schrieb Martin Kemp kürzlich, "ist in mehr als der Hälfte der Gemälde Leonardos präsent, sowohl explizit, als sichtbares Motiv, als auch implizit, in Bezug auf die mächtige Wirkung, die bei der Umwandlung der Erde über sehr lange Zeiträume hinweg ausgeübt wird. Es ist sehr interessant, wie Leonardo in einer Zeichnung, die sich in den Sammlungen des britischen Königshauses befindet, die Wasseroberfläche mit einem Vlies und die Bewegung des Wassers mit der eines Haares vergleicht: “Man beachte die Bewegung des Wasservlieses, die der des Haares gleicht, das zwei Bewegungen hat, von denen die eine mit dem Gewicht des Vlieses, die andere mit der Drehung der Gewölbe zusammenhängt; so hat das Wasser seine rückläufigen Gewölbe, von denen ein Teil mit dem Schwung des Hauptstroms, der andere mit der zufälligen und unterdrückten Bewegung zusammenhängt”.

Strudel, Strömungen, Kräuselungen und Wellen tauchen in Leonardos Werk nicht nur in Gemälden oder Zeichnungen auf, die Wasser darstellen. Ein besonders emblematischer Fall ist die Scapigliata (oder Scapiliata, wenn wir das Adjektiv verwenden wollen, das im Gonzaga-Inventar von 1627 auftaucht, das ebenfalls in der Ausstellung zu sehen ist und in dem Leonardos “Kopf einer Scapiliata-Frau” zitiert wird und das viele mit dem berühmten Werk in der Galleria Nazionale in Parma identifiziert haben). Auf dieser bekannten Tafel, die mit Bleiweiß und Eisen- und Zinnoberpigmenten gezeichnet wurde, sieht das Haar der Protagonistin aus wie kleine Wasserfälle, die leicht vom Wind bewegt fallen, wie Rinnsale, die in alle Richtungen wirbeln, wie Wellen, die sich kräuseln und winden. Kenneth Clark, der die Scapiliata in seiner berühmten Biografie über Leonardo nicht erwähnt, schrieb, dass der Künstler der Meinung war, dass die Bewegung, um in der Kunst verewigt zu werden, ein sichtbarer Ausdruck der Anmut sein sollte. Und obwohl es in der Renaissance keine genauen formalen Definitionen von “Anmut” gibt, findet man sie, um mit Clarks Worten zu sprechen, “in fließenden Gesten, flatternden Draperien, lockigem oder gewelltem Haar”. Das Wasser, das “Vettural der Natur”, wie Vinciano es definierte, ist eine perfekte Metapher für die Kontinuität der Bewegung, aus der Anmut entsteht: Ästhetik und Philosophie (die Bewegung des Haars, die Anmut bringt, die des Wassers, das Leben bringt) verschmelzen in einer kontinuierlichen Verbindung, die Leonardos Aufmerksamkeit mit großer Häufigkeit erregte.

Dies sind einige der Themen, die die Ausstellung The Fortune of Leonardo da Vinci’s Scapiliata, kuratiert von Pietro C. Marani und Simone Verde kuratierte Ausstellung, die noch bis zum 12. August 2019 in den Räumen der Galleria Nazionale di Parma zu sehen ist, um anlässlich des 500. Todestages des Künstlers ein neues Licht auf die Tafel zu werfen, von der heute die meisten glauben, dass sie vollständig Leonardo gehört. Es handelt sich um eine kleine, aber dichte Untersuchung, in der drei Hauptthemen behandelt werden: die Urheberschaft der Scapiliata, ihr Platz in dem Kontext, in dem sie angeblich entstanden ist, und ihr späteres Schicksal. Auch das Sammeln in Parma wird thematisiert: Bekanntlich ging die Leonardo da Vinci zugeschriebene Tafel genau 1826 in die Kunstgeschichte ein, als die Erben des Malers Gaetano Callani (Parma, 1736-1809) sie derAkademie der Schönen Künste in Parma anboten, die die Gelegenheit jedoch nicht wahrnahm, da das Werk 1839 in die Sammlungen der Palatina-Galerie (mit der Zuschreibung an Leonardo) einging und seitdem die Sammlung in Parma nicht mehr verlassen hat.

Ein Saal der Ausstellung Das Schicksal der Scapiliata von Leonardo da Vinci

Ein Saal der Ausstellung Das Schicksal der Scapiliata von Leonardo da Vinci

Ein Saal der Ausstellung Das Schicksal der Scapiliata von Leonardo da Vinci

Die wichtigste Neuerung der Ausstellung in der Nationalgalerie betrifft die Ergebnisse der Analyse, der die Scapiliata gerade noch rechtzeitig vor der Veranstaltung unterzogen wurde. Ausgangspunkt der von Diego Cauzzi, Gisella Pollastro und Claudio Seccaroni durchgeführten Untersuchung ist der Anfang eines 1939 von Armando Ottaviano Quintavalle veröffentlichten Artikels, in dem er schreibt, dass es sich bei der Scapiliata “um eine Skizze auf Schattengrund auf einem 0,247 x 0,21 Meter großen Brett handelt, die mit altem, grünlichem Bernstein beschmiert ist”. Auf diesen grünlichenBernstein (dessen Vorhandensein Quintavalle nicht durch eine technische Analyse, sondern ausschließlich durch die Tiefe und Erfahrung seines Auges hervorgehoben hat) hat sich die Aufmerksamkeit vieler Gelehrter konzentriert: Seit Leonardo in seiner Abhandlung über die Malerei von einem Firnis aus “Nussbaumöl und Bernstein” spricht, wird dieser Firnis als Beweis für seine Handschrift angesehen. In Wirklichkeit sind Werke, in denen Leonardo Bernsteinfirnis verwendet, selten, und nicht-invasive Analysen haben definitiv geklärt, dass der Firnis auf den Scapiliata ein moderner Firnis ist (und es ist bemerkenswert, dass, wie Seccaroni und Kollegen zu Recht bemerken, niemand jemals gefragt hat, “warum Leonardo einen Firnis auf einer kaum skizzierten Tafel verwenden würde”). Die Fluoreszenz-Röntgenanalyse lieferte dann einige interessante Daten. Das wichtigste Ergebnis, so betonen die drei Wissenschaftler, sind die Informationen, die sie über dieGrundierung der Tafel gewinnen konnten, "die aus einer Mischung von Pigmenten auf Bleibasis (in erster Linie Weißblei, aber die Verwendung von Blei und Zinn kann nicht ausgeschlossen werden), Pigmenten auf Kupferbasis und Blei- und Zinngelb besteht": Es handelt sich um eine Zubereitung, die auch von Leonardo beschrieben wird, insbesondere in einer Notiz auf Papier 1r des Manuskripts A, das in der Bibliothèque de l’Institut de France aufbewahrt wird (Leonardo spricht von einer “imprimitura aus dreißig Teilen Grünspan und einem Teil Grünspan und zwei Teilen Gelb”). Die Tatsache, dass der Künstler zweimal Grünspan verwendet hat, ist nach Ansicht der Wissenschaftler ein Tippfehler, “der berichtigt werden kann, indem man als erste Zutat wieder diejenige einsetzt, die in größeren Anteilen verwendet wird, nämlich Bleiweiß”. Darüber hinaus wurde auch der Bildträger untersucht: Nachdem durch eine Autopsie geklärt wurde, dass es sich um Nussbaumholz handelt (das Material, das Leonardo für alle seine Mailänder Gemälde verwendet hat), wurde der Schwerpunkt auf die Veränderungen gelegt, die es im Laufe der Zeit erfahren hat.

Insbesondere die Hypothese, dass es sich bei der Scapiliata um ein Fragment einer großen Komposition handeln könnte, wurde verworfen: “Die Merkmale des Trägers”, so die Wissenschaftler, "zeigen, dass er nur minimal reduziert wurde, wie die Abschrägungen an allen vier Seiten belegen, was darauf hindeutet, dass die dünne Tafel ursprünglich in einen Rahmen eingefasst war, der der natürlichen Bewegung des Holzes infolge der hygrometrischen Umweltbelastungen entgegenwirken sollte. Eine Struktur, die auch bei anderen zeitgenössischen Werken dokumentiert ist. Es ist jedoch sicher, dass das Werk später durch offensichtliche Schnitte und Retuschen verändert wurde, weshalb das Bild, das wir heute sehen, höchstwahrscheinlich nicht dasselbe ist, das Leonardo gesehen hat. Pinin Brambilla Barcilon, eine Restauratorin mit profunden Kenntnissen über Leonardos Werk (sie ist vor allem für ihre Restaurierung desLetzten Abendmahls bekannt), hat sich ausführlich mit diesen Retuschen befasst und darauf hingewiesen, dass das Gesicht “in einigen Bereichen retuschiert worden zu sein scheint, was sich im Profil und vor allem im Blick zeigt, der durch eine Retusche am Schnitt des linken Auges verändert wurde: die daraus resultierende Schattierung erzeugt eine Störung des kompositorischen Gleichgewichts und scheint die somatischen Daten zu verändern”. Brambilla Barcilon ist auch der Meinung, dass die gewellten Locken nicht von Leonardos Hand stammen: Seiner Meinung nach passt die Freiheit des Strichs, die im Gegenteil die breiten Pinselstriche an den Seiten des Kopfes zu charakterisieren scheint, nicht zu Leonardos Genie.

Dann gibt es neue Hypothesen zur Chronologie der Scapiliata innerhalb der Produktion Leonardos: Bei einer der letzten Gelegenheiten, bei denen die Scapiliata außerhalb von Parma ausgestellt wurde (d.h. bei der großen Ausstellung über Leonardo im Palazzo Reale in Mailand im Jahr 2015), hat Pietro C. Marani die Scapiliata mit einer Chronologie von 1504-1508 auf und stellte sie damit in die Nähe der Leda, an der der Künstler von Vinci in dieser Zeit arbeitete, und der Madonnen, die Leonardo um 1508 für Ludwig XII. von Frankreich ausführte (die “zwei Frauen verschiedener Größe”, deren Identifizierung ungewiss ist). Diesmal schlägt Marani jedoch eine andere Datierung vor, nämlich zwischen 1492 und etwa 1501. Die konzeptionelle Nähe zu einer Passage in der Abhandlung über die Malerei (datierbar auf 1490-1492), in der Hinweise zur Darstellung des Haares gegeben werden ("fa tu adonque alle teste li capegli scherzare insieme col finto vento intorno alli giovanili volti, e con diverse revolture graziosamente ornargli. Und macht es nicht wie jene, die sie mit Klebern impiastrano, und machen die Gesichter aussehen, als ob sie glasiert waren; menschliche Torheiten in Vergrößerung, von denen die Seeleute nicht genug sind, um aus dem Orient par und die arabischen Gummis zu bringen, um zu reparieren, dass der Wind nicht die Gleichheit ihrer Haare, die sie noch untersuchen, verändert“: die erste gedruckte Ausgabe des Traktats ist in der Ausstellung vorhanden). Auch die möglichen Anregungen, die der Künstler von der lombardischen Bildhauerei des späten 15. Jahrhunderts erhalten haben könnte (”als Köpfe in der Tradition von Bramante mit langem lockigem Haar aus den Werkstätten von de’ Donati und Giacomo del Maino oder aus den Friesen von de’ Fondulis [...] seinem Blick begegnen konnten“), sind ein Argument für die Datierung des Werks in die 1990er Jahre.Marani weist darauf hin, dass das Werk in die 1990er Jahre zu datieren ist: ”Der Kopf der Scapiliata[...] könnte seinem Blick begegnen") und ein unveröffentlichter Vergleich mit dem rechten Engel der Felsenmadonna in der Londoner Version (die 1506 noch unvollendet war und nach neueren Studien um 1490 begonnen wurde), dessen um dreißig Grad gedrehter Kopf dem der Scapiliata fast überlagert erscheint. Marani zufolge bestätigt dieser Vergleich, der einen Hinweis von Adolfo Venturi aus dem Jahr 1942 aufgreift, "überraschende stilistische und sogar ausführende Ähnlichkeiten, wie das reiche und weiche Material, die Verwendung von pigmentiertem Bleiweiß, die schweren Augenlider und die dunklen und geschmolzenen Pupillen, die eine ähnliche zeitliche Spanne für die Scapiliata nahelegen".

Leonardo da Vinci, Kopf einer Frau, bekannt als “La Scapiliata” (ca. 1492 - 1501; Bleiweiß mit Eisen- und Zinnoberpigmenten, auf Bleiweißpräparat mit Kupfer-, Bleigelb- und Zinnpigmenten auf Nussbaumplatte, 24,7 x 21 cm; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Leonardo da Vinci, Die Scapiliata

Ein Nachfolger von Leonardo, Leda und der Schwan (erstes Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts; Öl auf Tafel, 130 x 77,5 cm; Florenz, Uffizien)

Dies ist die Grundlage für mögliche Vergleiche mit anderen ähnlichen Werken aus Leonardos Produktion, von denen einige in der Ausstellung direkt dem Publikum angeboten werden. Die Zeichnungen, die aus den Sammlungen des britischen Königshauses stammen (zwei Studien für eine Frauenfrisur, die sich auf die Leda beziehen, an der Leonardo zu Beginn des 16: In Parma befindet sich die von einem Anhänger des Meisters angefertigte Version, die heute in den Uffizien aufbewahrt wird), zeigen die Bemühungen des Künstlers von Vinci zu Beginn des 16. Jahrhunderts, eine weibliche Figur mit vom Wind zerzaustem Haar zu skizzieren, wobei er die Frisuren sorgfältig studierte (und die Locken auf eine Weise wehen ließ, die der Art, wie wir sie in den Scapiliata sehen, nicht unähnlich ist): Die Tatsache, dass der Künstler dem Haar mehr Aufmerksamkeit schenkte als dem Gesicht (das im Gegensatz zur Frisur eher typisiert erscheint), zeigt eindeutig, dass Leonardos Aufmerksamkeit zu diesem Zeitpunkt auf Ersteres gerichtet war. Dennoch kann man nicht umhin zu bemerken, dass die Neigung der Gesichter, die Haltung und der Blick mehrere Berührungspunkte mit dem Profil der Scapiliata haben. Diese Kreuzung physiognomischer Ähnlichkeiten wird durch die Studie für das Haupt der Leda vervollständigt, ein viel diskutiertes Werk (einige haben sogar seine Autographie geleugnet), das sich in einem nicht optimalen Erhaltungszustand befindet, aber zu der glücklichen Entwicklung weiblicher Gesichter gehört, für die Leonardo eine Frisur erfand und experimentierte, die seinen Gedanken entsprach. Die Haare waren ja schon seit langem ein wichtiges Experimentierfeld für viele Künstler (man denke nur an die bezaubernden Frauen von Sandro Botticelli oder die vollendeten Jungfrauen von Pollaiolo), aber das Neue an Leonardos Ansatz liegt darin, dass er auf der Bewegung der Haare bestand, um den Figuren Natürlichkeit zu verleihen und ihnen Leben einzuhauchen.

Und genau zu diesem Thema der Bewegung (zunächst im weitesten Sinne verstanden und dann auf die Bewegung des Haares beschränkt) will die Ausstellung Leonardos Beitrag historisch einordnen: zunächst mit dem Eröffnungsteil, der die Ereignisse umreißt, die zu den Scapiliata führten, und dann im zweiten der vier Ausstellungsräume, der die Beiträge der Künstler untersucht, die sich der von Leonardo gestellten Herausforderung stellten. Der erste Teil ist eher schwach: Mit Ausnahme einiger antiker Münzen und einer einzigartigen Coppia in volo aus dem Haus der Dioskuren in Pompeji, die im Archäologischen Nationalmuseum von Neapel aufbewahrt wird und die einzige Leihgabe in diesem ersten Teil ist, scheint der Rundgang eher darauf abzuzielen, die Linien der Ikonographie der weiblichen Gesichter anhand einiger Werke aus der Sammlung der Nationalgalerie von Parma nachzuzeichnen. Und auch wenn die Beziehungen dieser Werke zu den Scapiliata etwas dürftig erscheinen, scheint ihre einzige Funktion darin zu bestehen, einen kurzen und zusammenfassenden Überblick über die Etappen zu geben, die die Künstler der Renaissance dazu brachten, eine natürlichere Malerei auch unter Bezugnahme auf die antike Kunst zu entwickeln. Der zweite Abschnitt, der die Anklänge an Leonardos Lektion untersucht, ist besser strukturiert: Marani betont, dass Leonardos Anwesenheit in Mailand einige Maler, wie den Meister der Pala Sforzesca, Giovanni Agostino da Lodi (Lodi, ca. 1470 - ca. 1519) und Bernardino Luini (Dumenza, ca. 1481 - Mailand, 1532), dazu veranlasste, über die “Typologie eines weiblichen Gesichts, das von fließendem Haar ’eingerahmt’ wird”, nachzudenken: So sieht das Gesicht der Frau mit offenem Haar und Perlenkette aus, das der Meister der Pala Sforzesca in einer Zeichnung darstellt, die in der Veneranda Biblioteca Ambrosiana in Mailand aufbewahrt wird (sie ähnelt Leonardos graphischen Probedrucken so sehr, dass man sie einst für ein Autograph hielt), und ähnliche Merkmale weisen der überraschende Kopf eines jungen Mannes mit dichtem Haar von Giovanni Agostino da Lodi auf, der aus dem Louvre kommt, oder die Salome von Luini, eine Leihgabe der Uffizien (ein Gemälde, bei dem das Profil der Protagonistin, ihre Frisur und die Neigung ihres Gesichts stark an die Studien Leonardos erinnern): Rosalba Antonelli geht im Katalog sogar so weit, es ausdrücklich mit den Scapiliata in Verbindung zu bringen).

Die letzten beiden Säle sind dem Sammeln im herzoglichen Parma gewidmet, ein Thema, das angesichts der Umstände, unter denen das Werk in die Stadt kam, eng mit den Scapiliata verbunden ist. Die Bedeutung der Figur des Gaetano Callani, des “berühmtesten Künstlers des Herzogtums Bourbon am Ende des 18. Jahrhunderts” (wie ihn der Gelehrte Alberto Crispo einschätzt), wird so hervorgehoben, indem ein bedeutender Kern seiner Sammlung gezeigt wird: Besonders hervorzuheben sind das von seiner Tochter Maria Callani (Mailand, 1778 - Parma, 1821) gemalte Porträt von ihm, die Dokumente, dank derer die Ereignisse rekonstruiert werden konnten, die die Scapiliata in die Sammlungen der Galleria Palatina brachten, sowie ein Aquarell auf Papier, das Leonardo da Vinci in seinem Atelier zeigt, und die spätere Übersetzung des letzteren in eine Radierung von Domenico Cunego (Verona?, 1724 oder 1725 - Rom, 1803). Vor allem die beiden letztgenannten Werke zeugen von Callanis großer Leidenschaft für Leonardo da Vinci (so sehr, dass in der Vergangenheit sogar der Verdacht aufkam, er sei als guter Kopist der Antike der Autor der Scapiliata): Callani ist es auch zu verdanken, dass das Interesse an Leonardo und dem 16. Jahrhundert im Allgemeinen einen gewissen Aufschwung erfuhr. Die Rekonstruktion des Erwerbs der Scapiliata ermöglicht es uns auch, einige Gemälde zu bewundern, die zur gleichen Zeit in die herzoglichen Sammlungen gelangten: Von Werken des späten 15. Jahrhunderts wie demApostel von Bernardino Butinone (Treviglio, vor 1553 - 1510) bis hin zum 16. Jahrhundert, das durch ein bemerkenswertes Gemälde von lokalem Ausmaß vertreten ist, das Porträt der Anna Eleonora Sanvitale von Girolamo Mazzola Bedoli (Viadana, ca. 1500 - Parma, 1569), gelangen wir zu den beiden Porträts, die Frans Pourbus dem Jüngeren (Antwerpen, 1569 - Paris, 1622) zugeschrieben werden, herausragenden Beispielen der flämischen Porträtmalerei des frühen 17. Kurz gesagt, es handelt sich um eine Abweichung vom Grundthema der Ausstellung, aber es ist zu betonen, dass mit diesen beiden letzten Abschnitten eine interessante Vertiefung geschaffen wurde, ohne dass dies etwas gekostet hat, da alle ausgestellten Werke Eigentum der Nationalgalerie sind und einfach von einem Raum in den anderen gebracht wurden: Ein Vorgang, der die Ausstellung vom Diskurs über die Scapiliata ablenkt und sie, wenn überhaupt, als Ausgangspunkt nutzt, um einen interessanten Schwerpunkt zu setzen, der zeigt, wie die Sammlung eines Museums bereichert wird, wie der Erwerb eines Meisterwerks eine Praxis ist, die zur normalen Erweiterungspolitik einer Sammlung gehört, und wie das Museum ein lebendiger Organismus ist.

Leonardo da Vinci, Studie für die Frisur einer Frau (um 1504-1506; Feder und Tinte auf weißem Papier, 92 x 112 mm; Windsor Castle, Royal Library)

Leonardo da Vinci (mit späteren Ergänzungen?), Studie für den Kopf der Leda (um 1504-1506; Naturstein auf rot-rosa präpariertem Papier, 200 x 157 mm; Mailand, Castello Sforzesco, Civico Gabinetto dei Disegni)

Giovanni Agostino da Lodi, Kopf eines jungen Mannes mit dichtem Haar (um 1505; roter Bleistift, Spuren von schwarzer Konturierung, 82 x 99 mm; Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Fonds des dessins et miniatures)

Bernardino Luini, Salome mit einer Dienerin und dem Henker, der den Kopf des Täufers präsentiert (um 1525; Öl auf Tafel, 51 x 58 cm; Florenz, Uffizien)

Maria Callani, Porträt ihres Vaters Gaetano Callani (1802; Öl auf Tafel, 49 x 40 cm; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Domenico Cunego, Leonardo da Vinci in seinem Arbeitszimmer (1782; Radierung, 319 x 206 mm der Druck, 381 x 241 mm das Blatt; Parma, Monumentalkomplex der Pilotta, Palatinische Bibliothek, Sammlung Ortalli)

Bernardino Butinone, Apostel (um 1485-1490; Öl auf Tafel, Durchmesser 23 cm; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Frans Pourbus der Jüngere, Porträt eines Herrn und Porträt einer Dame (erstes Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts; Öl auf Leinwand, 57 x 47 cm das erste, 57 x 48 cm das zweite; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Zum Ausgang hin wird man von einer letzten eingehenden Studie über Leonardos Tafel begleitet, die ganz der jüngsten Untersuchungskampagne gewidmet ist: Fotografien der wissenschaftlichen Analysen und ein reichhaltiger Anschauungsapparat ermöglichen es dem Besucher, alle mit der Restaurierung zusammenhängenden Fragen zu vertiefen, von der Vorbereitung bis zum Lack, vom Träger bis zum Farbfilm. Und was letztere betrifft, so lohnt es sich, an dieser Stelle auf die Ergebnisse der Untersuchungen zurückzukommen, nicht zuletzt, weil eine eingehende Untersuchung der Farbschicht dazu beitragen könnte, Zweifel an der möglichen Bestimmung des Werks auszuräumen. Es hat sich herausgestellt, dass das Werk im Bereich des Gesichts (durch verschiedene Überlagerungen von dunklen und transparenten Farben, die sich mit hellen Farben, die der Künstler in breiteren Pinselstrichen aufgetragen hat, abwechseln) zu einem fast endgültigen Stadium gebracht wurde, während der Rest (der obere Teil des Kopfes, die Schultern, der Hals, das Haar selbst) in einem skizzenhaften Zustand belassen wurde.

Was ist also der Zweck eines solchen Bildes? Marani fragt sich in seinem Aufsatz im Katalog, “ob das Gemälde in Parma nicht eine experimentelle Skizze für ein Thema ist, um die Auswirkungen des Windes darzustellen, wobei er als Thema entweder ein mythologisches oder antikes Thema wählte, das aus den zahlreichen Beispielen der Antike entnommen wurde [...] und vielleicht durch die Vision eines Flachreliefs angeregt wurde, das Nereiden, Mänaden oder tanzende Nymphen darstellt”. Ein Thema, das Leonardo später mit seiner Leda weiterentwickeln konnte, auch wegen der bemerkenswerten Nähe zu den Scapiliata. Im Grunde ein Experiment, das bewusst unvollendet blieb, aber Marani stellt auch eine neue Hypothese auf, die eine Verbindung zwischen den Scapigliata und einem biblischen oder neutestamentlichen Thema nahelegt: Der Gelehrte ist der Meinung, dass bestimmte Werke von Luini (eines davon wurde oben gesehen) zu diesen Themen eine Bekanntschaft mit den Scapiliata belegen. Es ist daher plausibel, so der Kunsthistoriker, “dass das Gemälde von Parma nichts anderes als eine Studie für eine Komposition mit einem dieser Themen ist”. Die neuen Studien über die Scapiliata und die neuen Hypothesen über ihre Datierung und ihren Bestimmungsort tragen dazu bei, diese Ausstellung zu einem der interessantesten Leonardo-Ereignisse des Jahres zu machen (man darf jedoch auch nicht die gut durchdachten Ziele für das Publikum übersehen, die in Form eines sehr reichhaltigen Rundgangs für die breite Öffentlichkeit stattfinden): Und auch wenn es am Ende keine besonderen Neuigkeiten zu dem durch den Titel der Ausstellung heraufbeschworenen Schicksal gibt (die Nähe Luinis zur Tafel wurde bereits in der Vergangenheit festgestellt), so gibt es doch Material, das den Fachleuten die Möglichkeit gibt, auf die Diskussion über die schöne junge Frau mit dem ungekämmten Haar zurückzukommen.

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