Die Porträts von Lorenzo Lotto in der Kunstgalerie Brera

Am 19. April 1543 vermerkte Lorenzo Lotto (Venedig, um 1480 - Loreto, 1556/57) in seinem Libro di spese diverse (Buch der verschiedenen Ausgaben), dass er von “magnifico misser Febbo da Bressa”, “per parte de li contra scrittj sua retrattj”, die Summe von “ducatj diece” erhalten habe, “d.h. 60 lire in tanti mozanigi” (d.h. 60 Lire in so vielen mozanigi). Die Summe, die der Adlige Febo Bettignoli da Brescia dem Maler zahlte, war ein Vorschuss von zehn Dukaten in “tanti mozanigi” oder “tante lire mocenigo” (die damals in der Republik Venedig gebräuchliche Währung) für ein Paar Porträts: das des Kommissars und das seiner Frau Laura da Pola. Die Zahlungen werden bis 1544 fortgesetzt: Insgesamt erhält der Künstler für seine Dienste die Summe von dreißig Dukaten, plus “un par de paoni”, ein Paar Pfauen. Ein Preis, den er nicht für zufriedenstellend hielt (“i qual denarj non paga el tempo sopra posto al opera perso per acomodarlo”), den der Maler aber schließlich akzeptierte, um sein Wort gegenüber seinem Auftraggeber zu halten. Messer Febo da Brescia muss mit dem Gemälde auf jeden Fall besonders zufrieden gewesen sein (anders lässt sich die Hinzufügung der beiden Pfauen, die dem Künstler geschenkt wurden, nicht erklären), und er hatte auch allen Grund dazu, denn wir können ohne Zweifel sagen, dass das Paar einen der Höhepunkte der Porträtkunst von Lorenzo Lotto darstellt. Und dieser Wert wird auch durch ihre zentrale Position in der neuen Gestaltung des Saals XIX der Pinacoteca di Brera unterstrichen, dem Museum, das die Porträts 1860 beherbergte, als Viktor Emanuel II. sie (zusammen mit dem als Herr mit Handschuhen bekannten Porträt, dazu unten mehr) von ihrem letzten Besitzer, dem Grafen Castellane Harrach aus Turin, erwarb, um sie der Mailänder Akademie zu schenken. Man kann mit einiger Sicherheit sagen, dass die beiden Gemälde im Laufe ihrer Geschichte nie getrennt wurden: Sie sind seit dem ersten Inventar des Besitzes der Familie Pola, das auf das Jahr 1596 zurückgeht, als Paar verzeichnet und werden auch heute noch zusammen an derselben Wand in der großen Mailänder Gemäldegalerie gezeigt.

Lorenzo Lotto, Porträts von Febo da Brescia und Laura da Pola

Alle Porträts von Lorenzo Lotto in der Kunstgalerie Brera

Diese Porträts sind äußerst kommunikativ und wahrheitsgetreu (Lorenzo Lotto war vielleicht der größte Porträtmaler des 16. Jahrhunderts, was seine Fähigkeit anbelangt, seinem Sujet treu zu bleiben) und so gekonnt und elegant ausgeführt, dass ein Kunsthistoriker und Kenner wie Gustavo Frizzoni die drei “Mailänder” Porträts als den Höhepunkt von Lottos Porträtkunst bezeichnete: “Wo der Künstler in diesem Genre der Malerei die größte Finesse und das beste Gleichgewicht seiner Stärken erreicht zu haben scheint, sind die drei Porträts, die vor etwa dreißig Jahren durch die Großzügigkeit von Viktor Emanuel II. in die Kunstgalerie Brera kamen”. Und mehr oder weniger der gleichen Meinung war der große Bernard Berenson, der 1895 (und damit ein Jahr vor Frizzonis Kommentar) als erster die beiden Brera-Gemälde auf die Notizen Lottos im Libro di spese diverse zurückführen konnte: in diesem gewichtigen Essay mit dem Titel Lorenzo Lotto: Ein Essay in konstruktiver Kunstkritik, der ganz dem venezianischen Künstler gewidmet ist, hatte Berenson geschrieben, dass “beide Porträts mit Geschick und Meisterschaft ausgeführt sind, mit einer Feinheit von Licht und Schatten und mit einer subtilen Mischung von Tönen, Qualitäten, die sie in eine eigene Nische in Lotto’s Produktion stellen”. Und selbst für Berenson war “ihr einziger Konkurrent”, obwohl er es für “überlegen” hielt, “das Porträt, das zwischen ihnen in Brera steht, das ihnen morphologisch und technisch so ähnlich ist, dass die Zugehörigkeit aller drei Gemälde zu derselben Periode als selbstverständlich angesehen werden kann”. Heute ist der “Nebenbuhler” glücklicherweise entfernt worden, und die Porträts von Mann und Frau werden nebeneinander gezeigt, ohne dass ein “drittes Rad” im Weg steht.

Es lohnt sich, die Gemälde näher zu betrachten, um die Gründe zu verstehen, die Frizzoni und Berenson veranlasst haben, von Finesse, Ausgewogenheit, Meisterschaft und Zartheit zu sprechen. Das Porträt von Febo Bettignoli, Mitglied einer illustren Familie brescianischer Herkunft, die jedoch längst nach Treviso gezogen und Teil des städtischen Adels geworden war (es sei daran erinnert, dass Lorenzo Lottos Lieblingssujets und wahrscheinlich das Größte, das er angesichts seiner gequälten künstlerischen Laufbahn anstreben konnte, gerade die Herren des kleinen lokalen Adels waren), erscheint uns in seiner ganzen strengen Eleganz: Schwarz ist die traditionelle Farbe der Nüchternheit in der Kleidung, aber diese Kleiderwahl hindert Febo Bettignoli nicht daran, seinen Status durch das reiche Pelzfutter seines Mantels (das auf eine materielle Ausstattung hinweist, die mit der von Tizian konkurriert), die Stickereien an seinen Hemdmanschetten, den Ring an seiner rechten Hand und den Ehering, der seine linke schmückt, zu manifestieren. Gerade die linke Hand wurde übrigens im Katalog der großen Ausstellung über Lorenzo Lotto im Dogenpalast in Venedig 1953 als “ein Stück außergewöhnlicher Malerei” bezeichnet: und es ist nicht schwer zu verstehen, warum, wenn man die bewundernswerte Modellierung, die Spannung der Adern und Knorpel in der Geste des Haltens der Handschuhe, die natürliche und ausgeglichene Bewegung betrachtet. Bemerkenswert ist aber auch der Teil der rechten Hand, der das weiße Taschentuch festhält, das ebenso wie die Lederhandschuhe die hochmütige Distanz des Herrn gegenüber der hässlichen Außenwelt symbolisiert (es könnte aber auch ein Hinweis auf die Ehe sein: der Handschuh ist ein Symbol der Ehe, während das bestickte Taschentuch der Ehefrau gehören könnte).

Lorenzo Lotto, Porträt von Febo Bettignoli da Brescia (1543-1544; Öl auf Leinwand, 90,5 x 75,5 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Während die Haltung und der Blick von Messer Febo von herrschaftlichem Selbstbewusstsein und besonnener Gelassenheit zeugen, ist das Porträt von Laura da Pola etwas koketter, und sei es nur, weil ihre Pose entspannter ist und sie dem Betrachter die Absichten der Familien Bettignoli und Pola deutlicher vor Augen führen will, ohne dabei in eine hemmungslose Zurschaustellung zu verfallen, die nicht zu der Eleganz passt, die als typisch für eine hochrangige Familie galt: die Zurschaustellung der Perlenkette, das mit einem schwarzen Rautenmotiv verzierte Samtkleid, der eitle Straußenfederfächer mit Goldkette (in der Tat der einzige völlig frivole Gegenstand, den Laura da Pola mit sich führte: Die kostbare Schulterbedeckung, die ebenso wie die Schärpe, die die Frau auf dem Kopf trägt, mit Blumenmotiven verziert ist, die Kette, mit der sie ihre Taille umschließt, und die mit Juwelen besetzten Ringe dienen dazu, dem Betrachter ihre Zugehörigkeit zu einer der bedeutendsten Familien ihrer Stadt zu vermitteln. Dies sind jedoch nicht die einzigen Details, auf die man achten sollte. Da sind die grünen und roten Vorhänge, die für eine intime und vertraute Atmosphäre sorgen. Das Möbelstück, eine Kniebank, erfüllt dieselbe Funktion und lässt uns den Raum als Schlafzimmer erkennen. Da ist das Buch, das Laura da Pola in ihrer spitz zulaufenden Hand hält: ein Gebetbuch vielleicht, während sie sich auf die Kniebank stützt. Oder ein Gedichtband, angesichts des zweifellos weltlichen Tenors des Bildes. Und dann ist da noch der Blick dieses Mädchens, das in der Blüte seiner dreiundzwanzig Jahre gefangen ist. Ein starrer, fast verlorener Blick, der den Blick des Betrachters nicht trifft. Ein Blick, der sich grundlegend von dem ihres Mannes unterscheidet. Laura da Pola ist eindeutig in ihre eigenen Gedanken vertieft: Es besteht eine Art Widerspruch zwischen dem Gesicht des Mädchens und den Gegenständen, mit denen sie sich geschmückt hat, ein Widerspruch, der sowohl die Menschlichkeit eines Mädchens, das einen fast doppelt so alten Mann geheiratet hat (er war siebzehn Jahre älter als sie), als auch Lorenzo Lotto’s großartige Fähigkeit zurpsychologischen Selbstbeobachtung offenbart.

Lorenzo Lotto, Porträt von Laura da Pola (1543-1544; Öl auf Leinwand, 90 x 75 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Wie bereits erwähnt, befand sich in der Vergangenheit zwischen den Porträts des Paares ein weiteres Gemälde von enormem Wert: der bereits erwähnte Herr mit Handschuhen, den wir nun neben Laura da Pola sehen. Daher ist der letzte Teil seiner Geschichte weiterhin mit den Porträts der beiden Adligen aus Treviso verbunden. Obwohl es sich um ein signiertes Gemälde handelt (genau wie die Porträts von Febo da Brescia und seinem Gemahl), wissen wir weder, bei welcher Gelegenheit es ausgeführt wurde, noch wissen wir mit Sicherheit, wer der Dargestellte ist. Wir wissen nur, dass es sich im Haus des Grafen Castellane Harrach befand, als Viktor Emanuel II. es kaufte. Über die Identität können wir jedoch spekulieren: 1908 schlug der Kunsthistoriker Francesco Malaguzzi Valeri bei der Zusammenstellung seines Katalogs der Kunstgalerie Brera vor, den Herrn in Weiß mit dem “Liberal da Pinedel” zu identifizieren, den Lorenzo Lotto in seinem Libro di spese diverse erwähnt (“Die dar misser Liberal da Pinedel per un suo retratto di naturale del quale non fu fatto alcun precio, ma starmi a quelle honestà che porta un gentiluomo, fornito el quadro valse a boni pretii ducati 20”). Seitdem gab es nur wenige Gründe, die von Malaguzzi Valeri vorgeschlagene Identifizierung in Frage zu stellen (vor allem das Alter von Liberale da Pinedel, der zur Zeit des Porträts achtundvierzig Jahre alt gewesen wäre), aber es sind auch keine weiteren Belege aufgetaucht: Daher sind wir heute geneigt, mit der üblichen Vorsicht, die das Vorgehen der Gelehrten in solchen Fällen kennzeichnet, im Zweifel anzunehmen, dass es sich bei dem alten Herrn um den in den Notizen des Malers erwähnten Liberale da Pinidello handeln könnte (wenn man annimmt, dass “Pinedel” der im Veneto verwendete Begriff für das Dorf in der Nähe von Conegliano ist).

“Es ist das subtilste aller Porträts von Lotto, was die Charakterisierung betrifft, und wenn man es rein technisch betrachtet, ist es seine höchste Leistung”, so Berenson in dem bereits erwähnten Essay über den Künstler. Die Gelehrten haben schon immer die extreme Wahrhaftigkeit und die große Intensität dieses Gesichts bewundert, das mit sehr feinen tonalen Passagen gemalt wurde, die den melancholischen Ausdruck dieses Mannes mit dem graubraunen Bart noch verstärken: Es scheint fast so, als ob der Künstler ein solches Einfühlungsvermögen entwickelt hätte, dass er in das Gemüt der Figur eingedrungen ist und sich in seine wahrscheinlich unglücklichen Gedanken einfühlen konnte. Diese Fähigkeit, in der Seele des Dargestellten zu lesen, überschattet fast die Fähigkeit des Künstlers, das schwarze Gewand dieses Mannes wiederzugeben, der noch nüchterner gekleidet ist als die beiden jungen Adligen, mit denen er die Wand in Brera teilt (er erscheint uns in einem weiten schwarzen Mantel mit Stickereien am Revers: Die einzigen Kostbarkeiten sind der Ring an seinem Zeigefinger und die Goldkette) und hält in seinen Händen dieselben Gegenstände, mit denen auch Febo da Brescia dargestellt wurde: wieder das weiß bestickte Taschentuch und die Lederhandschuhe.

Lorenzo Lotto, Herr mit Handschuhen (Porträt von Liberale da Pinedel?) (1543?; Öl auf Leinwand, 90 x 75 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

In der Pinacoteca di Brera befindet sich ein weiteres Porträt von der Hand Lorenzo Lotto. Es ist jedoch das einzige, für das sich nicht einmal eine Identifikationshypothese aufstellen lässt. Es handelt sich um ein Herrenbildnis, das mit den anderen drei Porträts von Lorenzo Lotto einerseits die Strenge und das ruhige Maß (auch hier handelt es sich um eine ganz in Schwarz gekleidete Figur) und andererseits die technische und stilistische Nähe gemeinsam hat, so dass vorgeschlagen wurde, dass es sich um ein Werk handeln könnte, das etwa zur gleichen Zeit, d. h. Mitte der 1640er Jahre, entstanden ist. In diesem Fall würde jedoch der einzige Vorschlag, den Namen der Person zu nennen, scheitern: Es könnte sich nämlich, zumindest nach Mauro Lucco, der diese Hypothese kürzlich als Erster formulierte, um Giovanni Taurini da Montepulciano handeln, einen anderen namhaften Künstler, der im Libro di spese diverse erwähnt wird (“die dar el signor vice gerente de Ancona misser Joanni Taurino de Montepulzano per un quadro de suo ritrato di naturale dal mezo in suso, a tuta mia spesa tella, telar e colorj. worth almancho scuti dodece”). Er war Mitglied desGefolges von Vincenzo de’ Nobili, einem Neffen von Papst Julius III. und Statthalter von Ancona für den Kirchenstaat. Würde man Luccos Idee akzeptieren, müsste man die Datierung jedoch verschieben, da im Buch der verschiedenen Ausgaben ein Werk aus dem Jahr 1550 erwähnt wird.

Der Gegenstand, den die Figur in der linken Hand hält (es scheint der Knauf eines Schwertes zu sein), könnte sein politisches Amt symbolisieren (Giovanni Taurini war Vizegouverneur), aber wir können dies nicht mit Sicherheit feststellen: die Hinweise sind zu vage. Ebenso vage ist die Geste der rechten Hand, die auf etwas außerhalb des Bildes zeigt: Wir haben keine Ahnung, worauf der Mann zeigt. Auch hier haben wir eine sorgfältige Untersuchung des Ausdrucks, der Entschlossenheit ausdrückt und, auch aufgrund der akzentuierten Geste, in direktem Dialog mit dem Betrachter steht. Diese Fähigkeit zur Durchdringung ist im Übrigen das, was Tizian fehlte, der zwar die Typologie des offiziellen Porträts erneuert hatte (und hier zeigt Lorenzo Lotto seine Anpassung, indem er den Typus des stehenden Porträts aufgreift, den der Maler aus Cadore eingeführt hatte), dem aber die Identifikationsebene fehlte, die Lottos Porträts auszeichnete.

Lorenzo Lotto, Porträt eines Herrn (5. Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts; Öl auf Leinwand; 115 x 98 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Neben den vier oben genannten Gemälden ist im Saal XIX der Pinacoteca bis zum 11. Juni 2017 ein weiteres Porträt von Lorenzo Lotto zu sehen, eine Leihgabe der Gallerie dell’Accademia in Venedig für den “Dialog” um Lotto, der anlässlich der Renovierung des Saals stattfand. Es handelt sich um das Ritratto di gentiluomo di casa Rovero (Porträt eines Herrn aus dem Hause Rovero), das so genannt wird, weil es sich bis 1923 in den Sammlungen der Familie Rovero aus Treviso befand. Da die Beziehung zwischen Lorenzo Lotto und einem Alvise, der der Familie angehörte, dokumentiert ist, wurde vermutet, dass es sich bei dem Dargestellten um ein Mitglied der Familie handeln könnte, auch wenn wir nicht mit Sicherheit sagen können, um welches. Es handelt sich auf jeden Fall um ein ungewöhnliches Werk: sowohl wegen des gewählten Formats (Querformat anstelle des typischeren Hochformats), als auch wegen der vielen Gegenstände, die die Szene bevölkern, und wegen der Symbolik, die sich hinter dem Werk verbirgt. In den Augen des jungen Mannes kann man noch immer eine leichte Melancholie erkennen, die man mit dem in Verbindung bringen möchte, was in dem, was offensichtlich sein Arbeitszimmer zu sein scheint, auftaucht: der Verzicht auf ein ausschweifendes Leben, eine enttäuschte Liebe oder einfach eine bestimmte charakterliche Neigung. Es handelt sich um ein Gemälde, das von den Kritikern auf eine frühere Periode als die der Porträts von Lotto datiert wird (ca. 1530-1532), aber es ist nicht weniger effektiv in seiner psychologischen Darstellung des Subjekts und in seiner effektiven Beschreibung einer “intimen Biographie” des Subjekts (nach Maria Cristina Passoni, Kuratorin von Attorno a Lotto zusammen mit Francesco Frangi): ein Dialog, der daher besonders dicht und zeitgemäß ist.

Lorenzo Lotto, Porträt eines Herren aus dem Hause Rovero (um 1530-1532; Öl auf Leinwand, 97 x 110 cm; Venedig, Gallerie dell’Accademia)

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