Die Leistungen eines Mannes, der in der Zukunft lebte. Die Ausstellung von Lucio Fontana in der Magnani Rocca

In den kreativen Prozess von Lucio Fontana einzutauchen, seine Gedanken und Ideen zu verstehen, die verführerische Komplexität seines Werks zu begreifen, die theoretische Klarheit, die die Schönheit seiner Werke untermauert, die Beweggründe hinter den Skulpturen, den Löchern, den Schnitten. Sich durch seine Werke führen zu lassen, indem man dem Faden seiner Gründe folgt, die er mit jener lebendigen Eloquenz und jenem Sarkasmus zum Ausdruck bringt, der seine Worte oft, oder fast immer, entflammt, wenn er über die Grundlagen seiner Arbeit sprechen muss. Folgen Sie Fontana bei seinem Gespräch mit Carla Lonzi, jenem berühmten Gespräch, das später in das ebenso berühmte Autoritratto einfloss, die Sammlung von Interviews mit Künstlern, die der große Kritiker 1969 veröffentlichte, und finden Sie es in den Werken wieder. Man könnte die Ausstellung Lucio Fontana. Selbstporträt, das von Walter Guadagnini, Gaspare Luigi Marcone und Stefano Roffi kuratierte Projekt, das die Fondazione Magnani Rocca in Mamiano di Traversetolo dem Vater des Spatialismus widmet. Die Idee ist interessant: den Werdegang von Lucio Fontana anhand seiner Worte zurückzuverfolgen, die während des gesamten Besuchs inmitten von etwa fünfzig Werken angeordnet sind, um dem Besucher die Ursprünge jener Werke näher zu bringen, die die Kunstgeschichte unauslöschlich und entscheidend geprägt haben. Ohne Zwang, ohne Zwang: Lassen Sie den Künstler sprechen.

Das Ergebnis ist eine Ausstellung, die durch ihren intimen Ansatz überrascht. Es ist, als ob das Publikum zu jenem Zwiegespräch zwischen Fontana und Lonzi eingeladen wäre, das am 10. Oktober 1967 aufgezeichnet wurde und in einem ersten Saal, der den Besuch einleitet, vollständig abgespielt wird. Ein “maieutischer Dialog für beide”, schreibt Marcone im Ausstellungskatalog, der “die Form einer ’Spirale’ annimmt, mit Themen, die eingeführt oder angedeutet, dann wieder aufgenommen oder mit Klammern und Abschweifungen erforscht werden” und sich auf bestimmte “Gewissheiten” konzentriert, mit denen “der Künstler seine Geschichte mit Blick auf die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft umschreibt oder neu erzählt”. Ein Dialog, der einen neuen kritischen Akt, eine innovative Art der Beziehung zum Künstler darstellt. Lonzi lernte Fontanas Kunst 1959 kennen, wie Lara Conte im Katalog rekonstruiert: In diesem Jahr fand in der Galleria Notizie in Rom eine Einzelausstellung des italienisch-argentinischen Künstlers statt, die von Enrico Crispolti präsentiert wurde, der zu diesem Anlass den ersten Beitrag über Fontana schrieb. Lonzi schrieb zum ersten Mal über ihn in einer Rezension zur Documenta, wo Fontana mit einigen seiner frühen Raumkonzepte vertreten war: Der Kritiker nannte Fontanas Kunst “Malerei der Schnitte” und bezeichnete sie als “eine prägnante Beziehung zwischen der Reinheit der räumlichen Architektur, der Sensibilität der malerischen Epidermis und der klaren und doch gewaltsamen Eleganz des Klingenstrichs”.

Von da an wird Lonzi Fontanas Spatialismus weiter studieren und erforschen, und er wird auch die Gelegenheit haben, eine seiner Ausstellungen zu präsentieren. Sein Gespräch, das in gekürzter Form in Autoritratto veröffentlicht wurde und nun im Ausstellungskatalog vollständig wiedergegeben wird (einschließlich der Unterbrechung, die Fontana machen musste, um einen Anruf zu beantworten), stellt einen der grundlegenden Beiträge zum Verständnis von Fontanas Kunst dar. Und die Originalität der Ausstellung besteht nicht so sehr in der Neuheit des Vorschlags, obwohl es eine unbestreitbare Tatsache ist, dass es sich um eine der vollständigsten Retrospektiven über Fontana handelt, die in den letzten Jahren in Italien zu sehen war (die Auswahl berührt fast die gesamte Laufbahn des Künstlers, mit einigen Leihgaben, die aber alle von großer Bedeutung sind: es handelt sich also um eine wichtige Gelegenheit für das Publikum, mehr zu erfahren und sein Wissen zu vertiefen), sondern vielmehr in der Entscheidung, die zentrale Bedeutung der Intervention von Carla Lonzi zu betonen und sie de facto zum “Führer” der Ausstellung zu machen.

Der Besucher stößt zunächst auf einen Mädchenkopf aus Terrakotta, der in dem Raum aufgestellt ist, in dem sich die Renaissance-Werke der Sammlung Magnani Rocca befinden (Fontanas Skulptur steht vor Tizians Heiligem Gespräch ), um den Besucher in Fontanas allererste Schaffensperiode zu versetzen, denn die Skulptur stammt aus dem Jahr 1931. Sie erzählt von den Anfängen des Bildhauers in einem fast expressionistischen Sinne und hebt vor allem, wie Paolo Campiglio betont, “hervor [.... dass die Hinterfragung der Mittel und der Sprache der Bildhauerei auch in der Bildhauerei selbst, im verführerischen realistischen Porträt, stattfinden kann”. Wir begeben uns dann in den ersten Raum, der Fontanas theoretischer Tätigkeit viel Platz einräumt, mit einer Wiederholung einer seiner wichtigsten Schriften, dem Manifiesto Blanco, das der Künstler 1946 in Buenos Aires zusammen mit Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve, Marcos Fridman, Pablo Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito, César Bernal, Luis Coll, Alfredo Hansen und Jorge Roccamonte verfasste. Fontanas erstes Kunstmanifest legt einige feste Punkte fest, die später zu den Manifesten des Spatialismus führen sollten: Erstens ist die Kunst eine “Lebensnotwendigkeit der Gattung”. Zweitens: “Ideen können nicht abgelehnt werden”. Drittens wird die “Überwindung der Malerei, der Bildhauerei, der Poesie, der Musik” im Zeichen einer “Kunst, die den Bedürfnissen des neuen Geistes besser entspricht” vorgeschlagen. Schließlich sind Zeit und Raum die grundlegenden Elemente der neuen Kunst. Der Bezug auf die barocke Kunst, der für Fontana unausweichlich und schon in den ersten Zeilen des Manifiesto Blanco präsent ist, wird in der Ausstellung durch die Präsenz einer Transfigurazione (Verklärung ) von 1949, einer Keramik aus der Sammlung Cagnin in Parma, sowie durch die Entwürfe für die bronzene Minerva im Atrium der Staatlichen Universität von Mailand aus dem Jahr 1956 deutlich gemacht. Aber es ist vor allem die Keramik mit ihren Hohlräumen und Körpern, mit dem Licht, das sich auf den glasierten Oberflächen bricht, mit ihrer vertikalen Spannung, die den Wunsch nach Eroberung des Raums zum Ausdruck bringt. Und die Keramik am Anfang der Ausstellung ist auch eine präzise Erinnerung an das Gespräch mit Carla Lonzi, das mit einer Reflexion über die Technik beginnt: “Das logischste Material war die Keramik”, sagt die Künstlerin, weil sie direkt und ohne Zwischenschritte geformt und modelliert werden konnte, die nach Fontanas Vorstellung die ursprüngliche Absicht des Künstlers hätten verändern können.

Fontana gelangte schrittweise zu den “Löchern” und “Schnitten”, und die Ausstellung in Mamiano di Traversetolo zeugt von diesem Prozess der Annäherung, der vom perforierten Papier zu Werken von großer Unmittelbarkeit führte, wie Spatial Concept (Brot), eine Terrakotta von 1950, eine Terrakotta von 1950, eine Leihgabe aus der Sammlung der Fontana Foundation (wie die meisten der ausgestellten Werke), bei der die ersten Löcher eine Oberfläche durchbrechen, die in ihrer Modellierung und Farbgebung an die Form eines Brotlaibes erinnert, und einen Gegenstand, der auf ein Element des täglichen Lebens verweist, in ein offenes Tor zum Kosmos verwandeln. Fontanas Weg ist jedoch nicht geradlinig, und die Ausstellung will auch diesen Aspekt aufzeigen: Seine Forschungen waren von Hindernissen, Rückschlägen und Rückschritten geprägt. Ein Raumkonzept aus dem Jahr 1955 mit Löchern und Glasscherben auf der Leinwand, eine Leihgabe des Mart in Rovereto, zeigt dies am deutlichsten: “Als ich die Steine anbrachte”, so Fontana gegenüber Lonzi, “wollte ich sehen, ob ich darüber hinausgehen kann, und stattdessen machte ich einen Schritt zurück, wissen Sie... denn man tut Dinge, die auch falsch sind, wenn man glaubt, dass man vorwärts geht... stattdessen glaubte ich, dass mit den Steinen das Licht durchdringen würde, was mehr den Effekt einer Bewegung erzeugt, so wie hier. Und stattdessen habe ich erkannt, dass ich wirklich bei meiner reinen Einfachheit bleiben muss, weil es reine Philosophie ist, mehr wie... nenne es räumliche Philosophie, du kannst es kosmisch nennen, oder?” Hier sind sie also, diese Löcher, die auf eine einfachere Dimension reduziert sind (ein Raumkonzept von 1960-1961, wieder vom Mart: die einzigen Zugeständnisse sind jetzt die Anordnung der Löcher und die Farbe) und dann zur Poesie des Schnitts gelangen.

Im zweiten Raum der Ausstellung sind vier Schnitte aneinandergereiht, die die Vielfalt der von Fontana erdachten Lösungen zeigen, aber auch, wenn man die Kehrseite der Medaille sehen will, ihre Wiederholbarkeit (der Künstler würde später unumwunden zugeben, dass er eine große Anzahl von Schnitten nicht aus künstlerischen Gründen herstellte, sondern weil die Nachfrage der Sammler, die seine Attesa, wie Fontana seine Schnitte nannte, haben wollten, hoch war). Fontana gab dieser Eroberung (dem Loch, noch vor dem Schnitt) eine neue Richtung, die der Forschung seines Lebens einen Sinn gab: “Meine Entdeckung war das Loch, und das ist alles: Ich bin glücklich, sogar nach dieser Entdeckung zu sterben... während ich vorher nichts fühlte, ich habe es nie geschafft... meine ganze Forschung.... all diese meine Forschungen... Fontana scherzt, er macht sich lustig’... es war einfach diese Unruhe, nicht wahr? Einfach etwas zu finden... etwas zu finden, das immer in meinem Kopf war, nicht wahr? Mit seinen Löchern und Schnitten öffnete Fontana Türen zur Unendlichkeit. Und nicht nur das: Er lud jeden dazu ein, über die Oberfläche des Werks hinauszugehen und eine Reise in die Realität anzutreten. Er erreichte die ”Veränderung des Wesens und der Form", die er seit dem Manifiesto Blanco angestrebt hatte. Eine Kunst, die “auf der Einheit von Zeit und Raum beruht”, wie er im Technischen Manifest des Spatialismus schreibt. Eine Kunst, die die Notwendigkeit des Handelns unterstreicht.

Es sollte mindestens ein Jahrzehnt dauern, bis Fontana zu den Schnitten aus den Löchern kam. Die instinktive, fast gewaltsame Aufladung der Löcher fand in den Schnitten ein Gefühl der Entspannung, “der räumlichen Ruhe” und “Gelassenheit im Unendlichen”, um die Worte zu entlehnen, mit denen Fontana seine Attese in einem Interview mit Giorgio Bocca beschrieb. In der Ausstellung wird die Aufgabe, die Unterschiede zwischen Löchern und Schnitten hervorzuheben, einem anderen idealen Führer anvertraut, Ugo Mulas (die berühmten Fotografien, die Fontana beim Schneiden zeigen, wurden bekanntlich mit der Absicht konzipiert, es wie eine natürliche und unmittelbare Geste aussehen zu lassen, während in Wirklichkeit jeder Schnitt eine technische Prozedur erforderte, die weder unmittelbar noch einfach war), für den die Schnitte eine Art doppelte Natur in Fontana offenbarten, eine fast primitive und eine berechnende: “diese gerade physische, instinktive, sagen wir, fast automatische Kraft und sein großer Wunsch, sie zu kontrollieren, sie zu beherrschen, zu einer konzeptuellen Klarheit zu gelangen; kurz gesagt, er war ein Maler zwischen zwei Momenten, zwischen zwei Welten; das heißt, ein Maler, der sehr wohl alle Gründe spürte, die der Erneuerung zugrunde lagen”. In seinen Schnitten findet sich, kurz gesagt, auch das Leben des Menschen mit seinen Widersprüchen.

Die folgenden Räume gewähren dem Publikum weitere Einblicke in weitere Aspekte von Fontanas Werk. Eine Abteilung ist der Skulptur gewidmet: Eine Abteilung ist der Bildhauerei gewidmet: der Fiocinatore(Der Fischer), ein farbiger Gipsabguss von 1933-1934, der am Anfang von Fontanas Karriere steht und seine Vertrautheit mit den Sprachen der Tradition zeigt, aber auch seinen Wunsch, diese von Anfang an zu überschreiten (die goldene Patina, die die Figur des Fischers bedeckt, schreibt Maria Villa, “markiert einen wichtigen Schritt bei der Definition einer neuen Sprache”, da sie “dem Werk einen antinaturalistischen, fast abstrakten Wert verleiht, der jede mimetische Absicht ablehnt” und tatsächlich bereits mit der Tradition bricht). Dann gibt es die Natures, große geschnittene Kugeln (Fontana “zerbricht Bälle”, wie seine Kritiker zu sagen pflegten), die auf die Einfachheit der Natur (die Kugelform), aber auch auf ihre Unvollkommenheit (der Einschnitt, der das Material verändert) anspielen, und an der zentralen Wand das berühmte Spatial Concept. New York, ein großes Werk aus der Serie Metalli, die während eines Aufenthalts von Fontana in New York entstand, der dem Betrachter durch die Gravur eines großen Kupferblechs die Andeutung der Wolkenkratzer der amerikanischen Stadt bietet. Nach einer Passage, in der einige Skulpturen ausgestellt sind, die die Möglichkeiten von Löchern auf dreidimensionalen Oberflächen erforschen, gelangen wir in den letzten Raum, in dem zwei Werke, ein Teatrino und ein End of God, die extremen Entwicklungen in Fontanas Kunst untersuchen. Die Teatrini, die zwischen 1963 und 1966 entstanden sind, sind Raumstudien, in denen sich Figuren vor dem Hintergrund begrenzter Flügel bewegen, um Hypothesen eines “realistischen Spatialismus” zu schaffen, um Fontanas Ausdruck zu verwenden, “Formen, die sich der Mensch im Raum vorstellt”. The End of God gehört zu einer Serie von perforierten ovalen Leinwänden, die, wie Fontana 1963 in einem Interview mit Carlo Cisventi gesagt haben soll, “für mich das Unendliche, das Unvorstellbare, das Ende der Figuration, das Prinzip des Nichts” bedeuten. Die Eroberung des Raums, so Fontana gegenüber Carla Lonzi, habe deutlich gemacht, dass der Glaube eine Tatsache des Bewusstseins sei. Der Mensch entdeckte die Unendlichkeit und die Ewigkeit: und dann musste der Mensch “den materialistischen Ehrgeiz aufgeben, sich in Materie, Marmor, Bronze abzubilden, im Glauben, dass er von der Nachwelt erhalten würde”. Das Ende Gottes hat also keine provokativen Absichten, wie viele damals dachten und auch heute noch denken: Es ist ein Werk, das Fontana aufgrund der Ernsthaftigkeit der darin angesprochenen Themen ernst nehmen wollte, angefangen bei der Idee einer neuen Darstellung des Unendlichen (für Fontana war das Wort “Gott” nicht im religiösen Sinne zu verstehen: Das Wort “Gott” war für Fontana nicht im religiösen Sinne zu verstehen, sondern eher als Ausdruck des Endes der Figuration) und der Notwendigkeit, die Ursprünge des Lebens zu überdenken (viele, angefangen bei Gillo Dorfles, haben festgestellt, dass die Eiform von "Das Ende Gottes " genau auf die Ikonographie der Geburt verweist, sogar auf die der unbefleckten Empfängnis, wenn man dieser Serie eine religiöse Bedeutung geben will).

Lucio Fontana. DasSelbstporträt schließt mit einer Auswahl von Werken verschiedener Künstler (von Giulio Paolini bis Enrico Baj, von Alberto Burri bis Enrico Castellani, von Piero Manzoni bis Luciano Fabro), die in zwei Richtungen gehen: Erstens, um die Forschungen von Fontanas Zeitgenossen zu beschreiben und gleichzeitig zu zeigen, wie seine Lektion von den jüngeren Künstlern aufgenommen wurde (Castellanis Kunst zum Beispiel wäre ohne Fontanas Untersuchungen undenkbar), und zweitens, um zu zeigen, wie aufmerksam Fontana auf die jungen Leute reagierte, an die er große Erwartungen und Hoffnungen knüpfte, da er glaubte, dass die italienische Kunst sehr lebendig war, und die italienische Szene sogar der amerikanischen überlegen war, und dies nicht aus reinem Chauvinismus (das negative Urteil über Vedova, dem Fontana in seinem Gespräch mit Carla Lonzi sehr scharfe Worte widmete, zeigt, dass er nicht auf die Nationalität achtete), sondern weil er der Meinung war, dass seine und Manzonis Leistungen (aber auch die von Yves Klein, um einen nicht-italienischen Künstler zu nennen) entschieden wichtiger waren (und sind) als die von Pollock und den amerikanischen abstrakten Expressionisten. Einige der in der Ausstellung gezeigten Werke werden auch in dem Gespräch erwähnt.

In der Fondazione Magnani Rocca wird die Wissensreise über die große Kunst des 20. Jahrhunderts fortgesetzt, für die das Museum in Parma zu einem immer unausweichlicheren Bezugspunkt geworden ist, und zwar mit einer Ausstellung, die sich durch einen ausgesprochen populären Ansatz auszeichnet, deren Interesse aber auch darin begründet ist, dass sie eine zutiefst innovative kritische Intervention, nämlich die von Carla Lonzi, zu einem zentralen Moment erhebt, um den herum eine Ausstellung aufgebaut wird. Eine Intervention, die ein wichtiges Novum darstellt, wie Lara Conte treffend hervorhebt: “Lonzi will die Distanz, den Filter, der zwischen dem kritischen Akt und dem Denken des Künstlers errichtet wird, aufheben, um eine größere Nähe zur existentiellen Erfahrung herzustellen und den kreativen Prozess, die Arbeitstechniken besser zu verstehen, um zu vermeiden, dass die kritische Praxis eine problematische und fragwürdige interpretative Handlung ausüben kann”. Es wird empfohlen, den Einführungsraum mit dem Audiogespräch nicht zu überspringen, wie man es oft beim Besuch einer Ausstellung tut (es wäre interessant zu wissen, wie viel Prozent des Publikums stehen bleibt, um den multimedialen Einführungen zuzuhören), sondern innezuhalten und den Worten Fontanas zu lauschen, die in der gesamten Ausstellung widerhallen werden: Es wird einem vorkommen, als sei der Künstler an seiner Seite, als sei man in seiner Gesellschaft, während man seine Werke betrachtet (die Ausstellung in der Fondazione Magnani Rocca schafft es, dem Besucher diese wunderbare Anregung zu geben, und allein deshalb verdient sie es, besucht zu werden).

Man kehrt in den üppigen Garten der Magnani Rocca mit dem Gefühl zurück, einem Mann begegnet zu sein, der nicht nur einen grundlegenden Moment in der Geschichte der Weltkunst markiert hat, sondern auch in der Lage war, darüber hinaus zu blicken, der eine Philosophie der “Nichtigkeit der Schöpfung”, eine Kunst der Befreiung von der Materie vorgeschlagen hat. Der Mensch wird immer existieren, so Lucio Fontana, aber in Hunderten oder Tausenden von Jahren “wird er ein einfaches Wesen werden, wie eine Blume, eine Pflanze, und er wird nur von seiner Intelligenz leben, von der Schönheit der Natur, und er wird sich vom Blut reinigen. Er wird von den Errungenschaften der Wissenschaft leben, er wird ein hochentwickeltes Wesen werden, er wird aufhören, Gedanken der Dominanz über seine Mitmenschen und andere Lebewesen zu hegen, ”die Kriege werden enden". Lucio Fontana hatte sich eine Kunstform ausgedacht, die diesen Menschen der Zukunft irgendwie vorwegnahm. Wahrscheinlich, weil auch er ein Mensch aus der Zukunft war.

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