Die Kreisrevolution in Marina Apollonio

Das Wort “Abstraktionismus” läuft im künstlerischen Bereich Gefahr, zu einem sinnlosen Wort zu werden. Und das nicht, weil umgekehrt “figurativ” Sinn macht. Ganz im Gegenteil. Es ist eine Verwechslung, die mit den Avantgarden entstanden ist, die im Glauben an das Neue die Kunstformen, die uns die Tradition bis fast zum Ende des 19. Jahrhunderts überliefert hatte, als eine Last betrachteten, die es zugunsten der totalen Freiheit zu beseitigen galt. Die Zerstörung war eine Art Negation des Prinzips, das die Mythen ausmacht: Sie dienen dazu, etwas zu erzählen, das in unserem historischen Bewusstsein fehlt, sie heilen eine Amnesie bezüglich des Ursprungs einer Geschichte(in illo tempore). Wenn die Abstraktion im 20. Jahrhundert auch eine Art hyperbarischer Moment war, eine Reinigung von den Schlacken der Vergangenheit, so führte andererseits die tabula rasa durch das Fenster ein, was vor die Tür gestellt worden war. Die Katastrophentheorie ist auf der kulturgeschichtlichen Ebene nichts anderes als das: Zerstörung, um fortzufahren, Aufhebung, eine Situation, die wir begrifflich von Hegel geerbt haben, der das Wesen der Dialektik, das Zusammentreffen gegensätzlicher Bedeutungen, definiert, aber auch von Nietzsche, der sie in Zarathustra als den notwendigen Schritt sieht: also erst zerstören, um dann wieder aufzubauen. Dies ist schließlich eines der wichtigsten Prinzipien der Moderne des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts. Jahrhunderts. Und die Abstraktion stellt diesen Neuanfang dar (die Katastrophe in Bezug auf die Tradition der Kunst). Ein Ursprung, der uns nicht durch die Geschichte überliefert wird, sondern durch einen Akt der Gründung, das Neue in der Tat, dessen Regeln, wie in der Avantgarde, durch das Subjekt festgelegt werden, das diesen Neuanfang als eine Geste feiert, die jedes vorherige Erbe übertrifft. Der Abstraktionismus in der Kunst wurde zu ihrer Ideologie, die sich in einer Konzeptualität widerspiegelt, die durch die Berufung auf die Wissenschaft, die Mathematik und die lyrische Autonomie von jeglicher Sinndarstellung den totalen Ausdruck der menschlichen Vorstellungskraft in einer Sphäre der reinen Immanenz ermöglicht und nicht mehr in einem Raum jenseits des Sichtbaren, in der Transzendenz, ihre Rechtfertigung sucht. Das Geistige in der Kunst ist diese Möglichkeit, das Jenseitige in der Zeit, d.h. im realen Leben zu finden.

Nachdem die Auseinandersetzung zwischen Realisten und Abstrakten in relativ kurzer Zeit, etwa einem Jahrzehnt, überwunden wurde, die sich bereits während des Faschismus abzeichnete, ohne jedoch das konfliktreiche Niveau der Nachkriegszeit zu erreichen, wo die Ideologien Benzin ins Feuer gossen, wurden alle identitätsstiftenden Prämissen die den beiden Fraktionen und den verschiedenen Untergruppen eine Identität verschafften, unhaltbar waren angesichts der ebenso selbstverständlichen wie selbstverständlichen Tatsache, dass gerade die dem Existentialismus des Nichtseins liebgewonnene Kategorie der Formlosigkeit nicht zur Nicht-Form tendiert, sondern eine Form des Formlosen - eine Querelle, die auf beiden Seiten bald dieselben Konkurrenten zermürbte, auch weil das Risiko für alle die Politisierung der Kunst war, die, wie Vittorini zu Togliatti sagte, dazu verurteilt war, die Pfeife der Revolution zu spielen (ein Thema, das auch Benjamin in seinem Aufsatz über die technische Reproduzierbarkeit der Kunst ansprach , wo er die technische technischen Reproduzierbarkeit der Kunst, in dem er den Übergang vom religiösen zum politischen Wert des Kunstwerks hervorhob und eine spiegelbildliche Beziehung im Verhältnis zwischen Kunst und Totalitarismus feststellte). Die Künstler erkannten bald, dass sie kein Ausdruck des politischen Denkens sein wollten, da ihr einziges Ziel die Kunst und ihr freier Ausdruck war. Niemand kann glauben, dass es in der lyrischen Abstraktion, in der Formlosigkeit von Wols, keine Form gibt; im Gegenteil, sie vollzieht den heroischen Abstieg ins Nichtsein, fast einen Descensus ad inferos oder eine Katabasis in der Vorhölle, wo die Kunst ihr Vorrecht verliert, etwas zu schaffen, das gegen den Tod kämpft, den alle der Zerstörung unterwerfen. Ebenso wenig kann man jene archaischen, archetypischen Werte leugnen, die die ovalen Formen von Fautriers Otages zu einem Beispiel für eine tiefgreifende Struktur machen, die aus der Mineralisierung des Organischen “etwas Menschliches” entstehen lässt. Bei Wols zerstört die klare (existenzialistische) Verzweiflung der Zerstörung jeden Anschein von Anthropomorphismus in der Kunst (es ist kein Zufall, dass er mehrere Werke von Sartre illustriert hat), während bei Fautrier die Verzweiflung zu einer archäologisch begründeten Hoffnung wird. Und, um ein letztes Beispiel zu nennen, auch Pollocks Malerei verleugnet die Form nicht, ja das Tropfen selbst ist das Prinzip, mit dem die Gestalt in die malerische Geste übersetzt wird. Jahrhunderts, Rothko, dessen räumliche und architektonische Überlagerung von Farben die reinste und zugleich realste Destillation der abstrakten Form bietet, die durch mystische Intuition bewohnbar wird. Rothko ist in der Tat der Maler, der den von Benjamin prophezeiten Verlust der Aura entschieden und auf magische Weise zurückweist: Mehr als jeder andere distanziert sich seine Malerei nämlich von der technischen Reproduzierbarkeit. Und sie bekräftigt die Einzigartigkeit der Kunst.

Welcher Begriff von Abstraktion liegt also dem Werk von Marina Apollonio zugrunde, über das die Guggenheim Collection in Venedig bis zum 3. März eine bedeutende anthologische Ausstellung zeigt? Die Tochter von Umbro Apollonio, einem bedeutenden Kritiker der Nachkriegszeit, der das Historische Archiv der Biennale von Venedig leitete, gehört in der Tat in die Zeit nach dem ästhetischen Umdenken Mitte der 1950er Jahre - das auch das von Rossellini 1954 erklärte Ende des Neorealismus markierte -, in der die Überwindung des Neorealismus (eher aus geistiger Nach der Überwindung der sinnlosen Polemik zwischen Realisten und Abstraktionisten (eher aus geistiger Ermüdung als aus offenkundigem Sieg) wurde in den 1960er und 1970er Jahren die Suche nach den “wissenschaftlichen” Grundlagen der Kunst in den optischen und wahrnehmungsbezogenen Dimensionen, die den Geist für zeitlose Formen ohne repräsentative Bedeutung öffnen, bekräftigt. Es handelt sich um eine immanente Metaphysik, die sich paradoxerweise auf die Tiefenstrukturen der Gestaltforschung stützt, auf die Archetypen, die, wie Warburg gesagt hätte, als mnestische Spuren, als in der menschlichen Evolution sedimentierte Erinnerungen fungieren, und auf ihre Schichtungen, die sich in dem Maße als komplexer erweisen, in dem die Erforschung der Formen und Wechselwirkungen durch Licht und Farbe zu einer Art descensus in profundo wird.

Bevor wir auf die Besonderheiten des Werks von Marina Apollonio eingehen, sei darauf hingewiesen, dass ihr Abstraktionismus keine direkte Verbindung zum lyrischen Abstraktionismus hat, der von Carlo Belli mit dem “Manifest” Kn theoretisiert wurde und die Forschung von Künstlern wie Soldati, Veronesi, Reggiani, Radice, Rho und anderen beflügelte. Im Vergleich zu diesem lyrischen Abstraktionismus wendet sich Marina Apollonio anderen Künstlern zu, zum Beispiel Marcel Duchamp mit seinem Kurzfilm Anémic cinéma von 1926 oder den Rotoreliefs von 1935, die sich drehen, um hypnotische Räume zu schaffen, Werke, die Duchamp “divertissements visuels” nannte. Wie auch die Kuratorin der Ausstellung, Marianna Gelussi, feststellt, ist Marina Apollonios Haltung auch heute noch, im Alter von 84 Jahren, jovial und spielerisch, ihr ironischer und sanfter Blick steht für sie. Eine Art zu sein, die zu den Geistern gehört, deren Arbeit - bestehend aus Gedanken, Phantasie und Zahlen - einen Raum ermöglicht, der frei ist von dem, was wir die Reibung der Zeit nennen könnten, die auf uns wie ein tragischer Abrieb wirkt.

Schon der heilige Augustinus hatte erklärt, dass die Zeit eine schwer fassbare Chimäre ist. Und es ist recht amüsant, dass er in den Bekenntnissen über die Zeit zu sprechen beginnt, indem er mit der Frage beginnt: Was hat Gott getan, bevor er sich der Schöpfung widmete? Aber ist Gott nicht jenseits allen Maßes und damit auch jenseits der Zeit? Augustinus weiß, dass die Chimäre drei Gesichter hat: eine Vergangenheit, die nicht mehr ist, eine Zukunft, die noch nicht ist, und eine Gegenwart, die in die Vergangenheit übergeht. Doch wenn wir darüber sprechen, bedeutet das, dass diese Intervalle irgendwie existieren: “Wir nehmen die Intervalle der Zeit wahr, wir vergleichen sie miteinander, wir definieren diese als länger, jene als kürzer” und die Messung der Zeit macht sie zu “unserer Wahrnehmung”. Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft sind also in unserer Psyche, aber sie sind nicht an sich. Augustinus nahm den großen französischen Bewusstseinsphilosophen Henri Bergson um fünfzehn Jahrhunderte vorweg, der in Diskontinuität mit dem immerwährenden Fluss der Dinge versuchte, die Zeit der Existenz zu definieren. Als Beweis für die Nichtlinearität und Nichtprogressivität der historischen Entwicklung, als vitaler Impuls, der sich in der Freiheit manifestiert, verändert derélan vital das zeitliche Kontinuum der chronologischen Zeit, wie ein existentieller conatus, der die forma fluens unterbricht.

Die Ausstellung in der Guggenheim Collection sagt uns schon in ihrem Titel Beyond the Circle, dass wir uns nicht in der Gegenwart einer geschlossenen Form befinden. Wir befinden uns vielmehr in der Gegenwart einer aristotelischen “Immanenz” und einer in gewissem Sinne kartesianischen Begrifflichkeit, denn für Apollonio ist der Kreis die Verdichtung des Werks, die sich dem Betrachter öffnet, so wie die Méthode für den französischen Denker bereits Philosophie ist. Apollonio gehört zu den wenigen noch lebenden Künstlern der Sammlung Guggenhein und produziert weiterhin Werke in Padua, wo sie lebt. Ihre Begegnung mit Peggy Guggenheim fand 1968 statt, und die amerikanische Sammlerin gab ihr Werk Rilievo n. 505 in Auftrag, das aus ineinander verschlungenen Aluminiumstreifen besteht, die eine dynamische, wellenförmige Oberfläche auf einem gemalten Hintergrund erzeugen, der das Licht einfängt.

Obwohl die Künstlerin auch heute noch experimentiert (einige neuere Werke sind ebenfalls ausgestellt), sind die 1960er und 1970er Jahre die Zeit, in der ihr Werk poetische Innovation zum Ausdruck bringt; eine Zeit, in der Frauen, die Künstlerinnen sein wollten, männlichen Vorurteilen ausgesetzt waren, wie Cecilia Alemani in einem Interview mit Apollonio anmerkt. Die Ausstellung begleicht also eine Schuld, indem sie der Geschichte der italienischen und internationalen Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts einen bisher wenig erforschten Teil hinzufügt.

Programmierte Kunst als Intuition auf optischer Ebene und Verifikation auf der Basis eines mathematischen Systems. Das wurde vor der Gestalt gesagt. Es ging darum, “die Lücke zwischen Bild und Existenz” zu schließen, das Informelle zu überwinden, um das kontinuierliche Werden der Wirklichkeit sichtbar zu machen. Könnte es sich um eine ängstliche Art und Weise handeln, sich der Gegenwart zu widersetzen, dem tragischen Moment des Lebens, das jeden Moment enden kann, eine bewusste Reaktion auf die zyklische und blinde Umwälzung, die die Natur beherrscht? Eine Flucht vor der Nietzsche’schen ewigen Wiederkehr des Identischen, die eine Deklination des Reichs der Mütter ist, das Goethe an das Ende der Faust-Galerie stellt.

Apollonios künstlerische Geschichte begann, als er 1964 in Palermo mit Rilievo sbarra 04, das heute verloren ist, den Chiodo d’oro-Preis gewann. Schon im Jahr zuvor war der Kreis seine Lieblingsform. Ich glaube jedoch nicht, dass ein Vergleich zwischen der geraden Linie von Mondrian und der gebogenen Linie von Apollonio möglich ist, wie es im Katalog heißt. Denn diePrägung, die die Annäherung an die abstrakten Formen beider kennzeichnet, ist sehr unterschiedlich, und alles in allem verbergen Mondrians farbige Gitter unter dem abstrakten Schein immer eine in ihren Strukturen verklärte Realität der Natur" und werden so neu geschaffen oder, wenn man will, in der Schönheit einer Form erlöst, die dank der reinen Linien und Grundfarben über alle Immanenz hinausgeht.

Was die Farbe in Apollonios Werken anbelangt, so werden Meister der Abstraktion herangezogen, bei denen die Farbe das grundlegende oder ontologische Element der Form ist: Josef Albers und Victor Vasarely, während für den plastisch-skulpturalen Bereich Naum Gabo und Anton Pevsner genannt werden. Für die Dynamik und die Schwarz-Weiß-Formen scheint neben Duchamp auch der Name Moholy-Nagy zu gelten (und der seiner aus Prag stammenden Frau Lucia, deren Fotografie einen Einfluss auf die Erfahrung des Bauhauses hatte, auch wenn sie in den Geschichtsbüchern wenig gewürdigt wird).

Der Kreis ist nach Kandinsky die bescheidenste, aber entscheidende Form. Und Marina Apollonio ist schon immer mit einem Kompass bewaffnet herumgelaufen. Dieser wird zu ihrer forma mentis, so wie die Methode für Descartes, wenn er denkt. Der Kreis, der zwar ewig wiederkehrt, aber immer anders ist, sticht im Katalog hervor. Eine Art Intervall zwischen struktureller Form und poetischer Dimension, in dem die Farbe die Vorstellungskraft beflügelt, während die Rotation die Illusion erzeugt, die den Betrachter in eine Hypnose im Raum führt.

Der erste, der die Krise der Arte Programata spürte, war Germano Celant, der Apollonio und dieser Kunstwelt schon sehr früh begegnet war und sich bereits 1968 von ihr löste, indem er die wunderbare neue Idee der Arte Povera einführte. Der junge Kritiker argumentierte, dass diese Idee in Opposition zur “komplexen” Kunst des “abstrakten Mikrokosmos (op)”, des Pop und des Minimal steht, die mit einer “reichen Haltung” innerhalb des “Systems” operiert, “sich an die Geschichte oder vielmehr an das Programm bindet und die Gegenwart verlässt”. (Vielleicht wollte Celant auf diese Weise auf Argans Rettung und Fall der modernen Kunst reagieren, der 1964 als Kritik an der entstehenden Konsumgesellschaft die Unfähigkeit der zeitgenössischen Kunst anprangerte, wirkliche Veränderungen zu bewirken. Die Utopie der Allianz zwischen der Kultur und den Produktionskräften der Industriegesellschaft (Krise des Designs) verschwand. Der “Tod der Kunst”, den Argan als die Entwicklung einer neuen Architektur des Systems ansieht, ist die Folge des Fortbestehens der kapitalistischen Mentalität, die die Möglichkeit eines Fortschritts, der die Befreiung des Menschen bedeutet, leugnet. eines Fortschritts, der die Befreiung der subalternen Klassen und die Verwirklichung sozialer Gleichheit bedeutet, leugnet (ist dies der Grund, warum die Linke von den 1980er Jahren bis heute eher eine “konservative” Kraft als ein Motor des Wandels war?).

Programmierte Kunst hat nicht den Eindruck erweckt, Teil jener Erleichterung des Konsums zu sein, die dem Markt dient. Sie ist in gewisser Weise ein Oxymoron: spielerisch und schwierig, hypnotisch und wissenschaftlich. Eine immanente Form des Strebens nach dem Absoluten. Und Apollonio bestätigt: “Programmierte Kunst... ist nicht nur das geometrische und gut ausgeführte Objekt. Die Intuition ist frei, völlig frei, und das Programmieren ist eine konsequente Tatsache des Funktionierens nach den Prinzipien der Ökonomie und Funktionalität. Das Nicht-Geometrische und Absurde ist gültig, wenn es programmiert ist”. Das heißt, die Perfektion um der Perfektion willen macht die Kunst zur Kunst (wie dieKunst um der Kunst willen, sie macht sie pleonastisch und leer).

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