Die Keramiken eines großen Künstlers, der die Keramik nicht liebte. Die Ausstellung von Fausto Melotti in Lucca

Vielleicht hätte es im Sinne von Fausto Melotti nie eine Ausstellung wie diejenige geben dürfen, die die Fondazione Ragghianti in Lucca ihm dieses Jahr widmet. Das von Ilaria Bernardi kuratierte Projekt zeigt in den Räumen des Komplexes San Micheletto eine umfassende Auswahl an Keramiken von Fausto Melotti, um dieses lange und bedeutende Kapitel seiner Produktion zu erforschen, das ihn mindestens fünfzehn Jahre lang, vom Ende des Zweiten Weltkriegs bis Anfang der 1960er Jahre, fast ausschließlich beschäftigte. Die Ausstellung mit dem einfachen Titel Fausto Melotti. Keramik, findet anlässlich des 20. Jahrestags der Veröffentlichung des Gesamtkatalogs der Keramiken des Trentiner Künstlers statt. Und es wäre interessant zu wissen, was Melotti von einer derartigen Wertschätzung seiner keramischen Produktion gehalten hätte, denn für ihn war sie eine Art Ausweichmöglichkeit. Für ihn war die Keramik das Mittel, dem er sich widmen musste, um der Armut und dem Elend zu entgehen, um etwas zu finden, wovon er leben konnte, und um sich die Tür zur Kunst offen zu halten. Ein Plan B, könnte man sagen.

In einem der Säle der Ausstellung kann man sich für etwa zwanzig Minuten ein intensives Interview aus dem Jahr 1984 ansehen, in dem Melotti Antonia Mulas zum ersten und einzigen Mal in seiner Karriere genau das Thema anvertraut, das ihm vielleicht unangenehm, ja fast peinlich war. “Da die Bildhauerei mir kein Geld einbrachte und ich mich nicht verschulden wollte [...], begann ich mit der Keramik”, erinnert er sich. “Ich erfand eine Art von Keramik, die sehr beliebt war und die mir Geld einbrachte, so dass ich in Ruhe leben konnte [...]. Später, an einem bestimmten Punkt, stellten sie fest, dass ich auch als Bildhauer nicht schlecht war, und ich begann mit der Keramik”. Melotti beschloss, sich der Keramik zuzuwenden, als er merkte, dass sein Ehrgeiz, von der Kritik anerkannt zu werden, systematisch enttäuscht wurde. Dennoch war seine Beziehung zur Keramik sehr früh: Er war erst 29 Jahre alt, als er 1930 Gio Ponti, den damaligen künstlerischen Leiter der Manufaktur von Richard Ginori, kennenlernte und mit ihm zusammenarbeitete, indem er einige kleine Skulpturen herstellte. Außerdem gelang es ihm, in Domus zu veröffentlichen und im selben Jahr auf der IV Triennale di Arti Decorative in Monza auszustellen. Der junge Melotti verfolgte jedoch andere Ziele für seine Karriere: Er wollte die Kritiker und das Publikum mit seinen originellen und innovativen abstrakten Skulpturen überraschen, die er erstmals 1934 in einer Gruppenausstellung in der Galleria Il Milione in Mailand zeigte und im darauf folgenden Jahr am selben Ort mit seiner ersten Einzelausstellung wiederholte. Der erhoffte Erfolg blieb jedoch aus: Melotti wurde von allen ignoriert, niemand schrieb eine Zeile über diese leichten, geometrischen Werke, die Skulptur und Architektur verschmolzen und eine neue Harmonie zwischen Materie und Raum anstrebten. In einem Interview mit Antonia Mulas führt der Künstler diesen Misserfolg auf das mangelnde Verständnis für sein Werk zurück: "Ich war allein, in der Einsamkeit, in der Stille; es gab eine Verschwörung des Schweigens über das, was ich tat, und ich war jahrzehntelang allein. All die Skulpturen, die ich in meinem Atelier schuf und die dort zu sehen waren, wurden von niemandem beachtet. Selbst Kritiker, die zufällig ins Atelier kamen, drehten den Kopf weg. Sie wollten sie nicht einmal weggeben, sie wollten sie haben. Dann, viele Jahre später, kam die Zeit der Rache. Und gegenüber Antonia Mulas verriet Melotti mit einem gewissen Stolz, dass diejenigen, die seine Werke damals nicht beachtet hatten, dies später bereuen würden. Es blieb jedoch eine gewisse Distanz zur Keramik.

Nicht einmal er selbst konnte sich im Wesentlichen von dem Vorurteil befreien, das damals die gesamte Keramikproduktion begleitete: die Vorstellung, dass ein Keramiker kein Bildhauer sei, dass er sich mit weniger edlen Mitteln ausdrücke als die Bildhauer aus Marmor oder Bronze, dass seine Arbeit mehr mit Dekoration als mit Kunst zu tun habe. Und dies, obwohl die umsichtigsten Kritiker keine Vorbehalte mehr gegenüber der Keramik hatten: Man denke nur an den Erfolg der Werke von Lucio Fontana, die, abgesehen von einigen Ausnahmen (wenn man von Fontanas Keramik spricht, wird oft eine Rezension von Garibaldo Marussi zitiert, der anlässlich einer seiner Ausstellungen im Il Milione 1950 in einem fast verächtlichen Ton schrieb, dass “die Werke, die Fontana heute präsentiert, fast alle Teller sind, große Teller, die an die Wand gehängt werden, um den Ton eines Raumes zu beleben”), immer die Gunst der Kritiker gewannen. Es ist jedoch bekannt, dass die Selbstdarstellung nicht der beste Weg ist, um den Werdegang eines Künstlers genau zu rekonstruieren, und wenn der Künstler glaubt, dass ein Teil seiner Produktion wenig Bedeutung hat, ist dies nicht immer der Fall. Dies ist bei den Keramiken von Fausto Melotti der Fall: Sein ständiges Streben nach Anerkennung als abstrakter Bildhauer macht sein keramisches Werk nicht weniger bedeutend. In der Keramik hört Melotti nie auf zu experimentieren, zu erneuern und die Grenzen der Bildhauerei zu erweitern, so dass er alltägliche Gegenstände wie Teller und sogar Kacheln in Skulpturen verwandelt, die dem Betrachter das Gefühl jener “Liebe zur Zerbrechlichkeit und Leichtigkeit” vermitteln, die Giuliano Briganti ihm zuschrieb und die sein gesamtes Werk durchzieht.

Melottis Anfänge in der Keramik werden im ersten Teil der Ausstellung rekonstruiert, der einen spärlichen Kern von Werken aus den 1930er Jahren zeigt, beginnend mit einem einfachen und scholastischen Basrelief aus Gips, das der Künstler zusammen mit seinen Studenten des freien Kurses für moderne plastische Kunst an der Schule für Möbel in Cantùund einer eleganten und zarten Madonna mit Kind, der es gelingt, die zärtliche Umarmung zwischen Mutter und Kind in einer leichten, überzeugenden und suggestiven Synthese zu sublimieren, “die bereits die Neigung des Künstlers zu einer Halbabstraktion der Gesichts- und Körperzüge offenbart”, schreibt Ilaria Bernardi, “so sehr, dass das Kind mit dem Körper der Mutter eins zu werden scheint”. In der gleichen Abteilung sind auch die Skizzen der Dekoration, der Malerei und derArchitektur ausgestellt, alle in Gips, die für das Vestibül des Palazzo dell’Arte in Mailand anlässlich der siebten Triennale angefertigt wurden: Die Personifikationen der Künste, die auf Thronen in Form von Obelisken sitzen, haben eine robuste physische Präsenz, eine archaische Monumentalität, eine feierliche Synthese, die an die Sprache von Mario Sironi erinnert, der von dem Wunsch beseelt war, einen scheinbar paradoxen Treffpunkt zwischen Klassik und Moderne zu finden. Melotti antwortet darauf, indem er sich an De Chirico anlehnt: Seine Personifikationen der Künste mit ihrer hieratischen Erscheinung, ihren geometrischen Einschüben, ihren mit der Architektur und der Landschaft verschmelzenden Volumina (wir sehen Bäume, die zwischen den Beinen derArchitektur sprießen, und auf ihrem Schoß sehen wir auch ein Gebäude: dies war auch in De Chiricos Archäologen von 1927 der Fall), sind auf eine metaphysische, imposante, ewige Dimension ausgerichtet.

Die zweite Abteilung, die größte der Ausstellung, beginnt mit einem Vergleich zwischen Lucio Fontana und Fausto Melotti, dem Höhepunkt der Ausstellung: Ein Kruzifix von Fontana, ein Werk aus dem Jahr 1950 (eine glasierte Terrakotta mit Glanz und Gold, eine Leihgabe des Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza), ein außergewöhnliches Beispiel für den barocken Charakter von Fontanas Keramiken, wird Fausto Melottis Brief an Fontana gegenübergestellt, eine Art Hommage, die der Bildhauer aus dem Trentino an seinen Freund richtet und die den Grundstein für seine zukünftige Forschung legt, denn Die Synthese von Abstraktion und Figuration, die Melotti mit diesem Werk (ein menschliches Gesicht in einer flüchtigen, fast flüssigen Partitur) aus dichter und lebendiger Materie erreicht, wird einen Großteil seiner späteren Produktion leiten und implizit auch die Position des Künstlers innerhalb der Debatte über Abstraktion und Figuration festlegen, die einige Jahre später die italienischen Kunstkreise entzünden wird. Dies gilt sowohl für die Werke, die noch eine offensichtliche Nähe zu Fontana aufweisen (wie das Werk Ohne Titel von 1949, eine Art großes Eichhörnchen, das Leben, Licht und Bewegung ausstrahlt, genau wie Fontanas Keramiken), als auch für diejenigen, die sich vom Werk seines Freundes zu lösen beginnen. Die Ausstellung gibt uns die Gelegenheit, diese Entfremdung zu würdigen: DerArcidiavolo von 1948 ist ein Werk, das noch Spuren der Verliebtheit in Fontanas Keramik trägt, aber in der Verlängerung der Figur bereits die Keime jener fast geometrischen Synthese enthält, die Melotti zur formalen Reinheit der Korai von Mitte der 1950er Jahre führen wird.

Laut Melotti “stellt die Kunst nicht dar, sondern verwandelt die Wirklichkeit in Symbole”: Dies zeigt sich deutlich in den Tierskulpturen, die in der Ausstellung in der Fondazione Ragghianti zahlreich vertreten sind, vom frühreifen Walross bis zur Giraffe, vom Pferdchen bis zum Hahn, die zusammen mit der berühmten Bulldogge von Bruno Munari und dem gelben Pferd von Aligi Sassu ausgestellt werden. Sie gehören vielleicht zu den bekanntesten keramischen Kreationen Melottis und “machen deutlich”, schreibt Ilaria Bernardi im Katalog, “wie ihr Autor danach strebt, eine traumhafte, halbabstrakte Welt von calvinistischer Leichtigkeit zu beschreiben: die der Fantasie [....] Es ist Melottis magisches Universum, das in seinen Keramiken immer deutlicher hervortritt: Es ist die Spannung zwischen Abstraktion und Stilisierung der Formen, die es ihm ermöglicht, Formen, die vom Bestehenden inspiriert sind, in Kunst zu verwandeln”. Die “oneirische” Dimension seiner Kunst wird auch in seinen abstrakten Reliefs deutlich, von denen einige in der Ausstellung in Lucca ausgestellt sind, um Melottis aktuellen Umgang mit den künstlerischen Tendenzen seiner Zeit zu verdeutlichen: Geste und Zeichen jagen sich gegenseitig, indem sie Kreise und Arabesken über rauchige, verdünnte, transparente chromatische Untergründe ziehen. Der Raum endet mit einer Auswahl weiterer Skulpturen mit deutlich experimentellem Charakter: einerseits die Kreise, die von einer weiteren Erforschung reiner geometrischer Formen zeugen, die sich zu raffinierten Ergebnissen abstrakter Lyrik verbinden, und andererseits die kleinen Theater, Beispiele einer bereits 1944 begonnenen Forschung, in der Melotti Szenen an der Grenze zwischen Innen und Außen Gestalt verleiht, kleine Umgebungen, in denen sich Episoden, Ereignisse und Begegnungen außerhalb von Zeit und Raum abspielen. “In den Teatrini”, so der Künstler später, “habe ich die strenge Idee des Kontrapunkts nicht aufgegeben, aber ich wollte etwas schaffen, das in gewissem Sinne figurativ ist, es aber in ein abstraktes, metaphysisches Umfeld verlagert” Die Teatrini sind im Grunde die natürliche Fortsetzung der Forschung an der Grenze zwischen Abstraktion und Figuration, die Melotti bereits begonnen hatte, als er sich an Fontana wandte (interessanterweise sollte Fontana später selbst eine Serie von Teatrini beginnen).

Der letzte Raum ist der Gebrauchskeramik gewidmet, mit der Melotti die Möglichkeiten der Keramik gründlich auslotet: In den Vitrinen kann das Publikum Vasen, Tassen, Kaffeetassen und Teller bewundern, die zwischen Kunst und Design angesiedelt sind: “Wie in einem alchemistischen Prozess”, erklärt Ilaria Bernardi, “verwandelt Melotti alltägliche Gegenstände in etwas anderes, das in den Farben (u.a. Blau, Weiß, Gold) und dem Material (in dem sich oft glasige Fragmente befinden) den Abgrund des Universums heraufbeschwört”: Objekte, "die in ihrer Form so einfach sind, dass sie wie Fragmente des Universums wirken, die vom Künstler zerrissen und uns allen angeboten werden. Und Objekte, die oft die Funktionalität in den Hintergrund stellen, um sich der Skulptur anzunähern: zum Beispiel Kaffeetassen mit ihrer länglichen, unpraktischen Form. Wieder andere können als eigenständige Kunstwerke betrachtet werden: Dies ist der Fall bei den Vasen, die ihrer primären Funktion völlig entkleidet sind, um zu abstrakten Skulpturen zu werden, die manchmal tierische oder phytomorphe Züge annehmen, wobei sie oft die typische Vasenform verlieren und einer informellen Poetik nahekommen, die die ausgeprägte Sensibilität Melottis für Material und Farbe demonstrieren kann.

Fausto Melotti verlässt die Keramik in den frühen 1960er Jahren, als er endlich die begehrte Anerkennung als abstrakter Bildhauer erhält: Die Keramik ist seiner Meinung nach nicht mehr notwendig. Und er konnte wieder ganz Herr des kreativen Prozesses sein: Einer der Gründe, warum er diese Kunstform nicht mochte, war der Grad der Unvorhersehbarkeit, den das Brennen mit sich bringt. Melotti erkannte das Feuer als den wahren Regisseur aller Vorgänge, und selbst wenn das Endergebnis mit seinen Vorstellungen übereinstimmte, sah er im fertigen Werk die Korrekturen, die das Feuer hinterlassen hatte. Es war, als ob jemand Kommas in das Gesagte oder Geschriebene gesetzt hätte, sagte der Künstler. Und das konnte er nicht ertragen. Der Ausstellung in der Fondazione Ragghianti gelingt es jedoch gut zu zeigen, dass Melottis Selbsteinschätzung zu hart war: Sein Weg in der Keramik war konsequent, experimentell, neu, aktuell, modern, sorgfältig. Seine Keramiken waren ebenso antirhetorisch wie seine Skulpturen aus anderen Materialien. Auch mit seinen Keramiken lehrte uns Melotti, wie Giuliano Briganti gesagt hätte, “dass die Zerbrechlichkeit unsere Bedingung ist und dass wir nur dann mit unseren Fingerspitzen Dinge berühren können, die nicht zerbrechlich sind, wenn wir uns die Sprache der Zerbrechlichkeit zu eigen machen”. Dies gilt insbesondere für die Keramik, ein an sich zerbrechliches Material. Der große Kritiker hatte die Teatrini im Sinn, als er diese Bemerkungen schrieb. Er hatte die ephemere Poesie der Szenen vor Augen, die Melotti in seinen metaphysischen Räumen organisierte, er hatte die große Freiheit seiner Leichtigkeit vor Augen, er hatte jene Schlichtheit vor Augen, die ganz und gar zeitgenössisch ist und dennoch ein gewisses klassisches Maß nicht außer Acht lassen konnte. Und vielleicht wäre ohne die Keramik das ganze Ausdruckspotential von Melottis Kunst nie entstanden.

Es sollte auch bedacht werden, dass Melottis Keramikproduktion aus einer Zeit stammt, in der diese Kunst in Italien außerordentlich lebendig war: Es ist die Epoche, in der die unwiederholbare Albissola-Saison begann, die Epoche der Experimente von Fontana, Asger Jorn, Leoncillo, Emilio Scanavino, die Epoche, in der Picasso in seinem Atelier in Vallauris begann, die Erde zu bearbeiten, die Epoche, in der auch das Design (mit Gio Ponti, Bruno Munari, Ettore Sottsass und anderen) begann, sich eindringlich mit der Keramik zu beschäftigen. Carlo Ludovico Ragghianti war auch für eine der ersten Übersichten über die italienische Keramik verantwortlich, nämlich die Ausstellung Handicraft as a fine art in Italy, die 1947 in New York stattfand und in der auch einige Vasen von Melotti ausgestellt wurden. Seine Erfahrung war eine der originellsten und bedeutendsten in dieser Wiederentdeckung der Keramik, deren Hauptakteur er war, vielleicht ohne es zu wissen oder zumindest zu verbergen. Und die Ausstellung in der Fondazione Ragghianti hat das Verdienst, den Umfang und die Vielseitigkeit des Beitrags, den Melotti zur italienischen Keramik und - durch die Keramik - zur Kunst seiner Zeit geleistet hat, genau herauszustellen.

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